Vertaaldag  Archief

2020

2019

2018

2017

2016

2015

2014

2013

Drie vertalingen van James Joyce’ gedicht ‘She Weeps over Rahoon’

Deel 2: Van braaf naar dwars

Onno Kosters

Paul Claes

Zij weent om Rahoon

Regen valt zacht op Rahoon, zacht valt hij
Waar donker mijn liefste ligt.
Droef is zijn stem die droevig roept naar mij
In grauw maanlicht.

Hoor, lief, hoe zacht,                                                      5
Hoe droef zijn stem die roep aldoor herhaalt,
Vergeefs herhaalt, en regen donker daalt
Toen en vannacht.

Donker en kil ligt straks, mijn lief, ons hart
Waar zijn hart heeft gelegen                                          10
Onder maangrauwe netels, aarde zwart
En morrende regen. (13)

In de vertaling van Claes is steeds sprake van volrijm. Het schema volgt niet dat van de brontekst. Ook Claes hanteert rijk rijm in strofe 1 (‘Waar donker mijn liefste ligt / In grauw maanlicht’ (2/ 4) – hier trouwens evenmin een rijzende maan), ter compensatie misschien van de in het Nederlands schijnbaar onmogelijk te bereiken rijmrijkdom van ‘falling/calling’.

In de laatste regel van strofe twee kiest Claes voor ‘vannacht’, dat strikt genomen naar een nacht vooruit- of terugverwijst, terwijl het gaat om déze nacht. Of althans, om dít moment: de vraag is of we überhaupt ’s nachts op de begraafplaats zijn…: dat is natuurlijk lekker gothic, zoals ‘The Dead’ ook lekker gothic is, maar het is waarschijnlijker dat het bezoek ’s avonds, niet ’s nachts plaatsvindt.

Het chiasme in regel 1 is (met onderbreking door ‘zacht op Rahoon’) een parallellie geworden; regel 2 roept (net als in de versie van Bindervoet & Henkes) een vraag op: ‘Where my dark lover lies’ vertaalt Claes als ‘Waar donker mijn liefste ligt’. Bindervoet & Henkes kiezen voor ‘Waar mijn lief donker ligt.’ Beide keren wordt het bijvoeglijk naamwoord ‘dark’ een bijwoord: reden moet wel zijn geweest, dat de regel nóg een lettergreep langer wordt als je voor het bijvoeglijk naamwoord ‘donkere’ kiest: ‘donkere liefste’ of ‘donkere lief’. Dat lijkt ongewenst, zeker wanneer je (zoals Bindervoet & Henkes) strikt het ritme van de brontekstregel wilt volgen. Claes’ regel loopt ritmisch niet gelijk aan de brontekst (daar is natuurlijk ook geen dwingende reden voor), en is sowieso al een lettergreep langer. ‘Waar mijn donkere liefste ligt’ was misschien ook een optie geweest, al hebben zowel Bindervoet & Henkes als Claes ‘donkere’ misschien vermeden in verband met de ambiguïteit van het woord: het zou eventueel kunnen verwijzen naar iemand met een donkere huid (in Ierland sinds het vergaan van de Armada op de vlucht naar huis niet ongebruikelijk, trouwens: eenmaal gered door hun medekatholieke Ieren vermengden zich vele Spaanse soldaten met hen).

Het woord ‘dark’ en de duisternis en mysterie die dat oproept, staan centraal in zowel het einde van ‘The Dead’ als in ‘She Weeps over Rahoon’. Het mysterie van de Grote Liefde die Bodkin/Furey voor Nora/Gretta was, wordt in ‘The Dead’ een alles overheersend thema. Voor Gabriel opent die duisternis zich als een levensvraag: de openbaring van Gretta’s grote verdriet om Michael Furey bewijst dat Gabriel haar niet ten diepste kent – een gegeven waarmee hij in het reine moet zien te komen. Het graf in Rahoon belichaamt het levensmysterie en, opnieuw, het mysterie van de Grote Liefde en, uiteindelijk, de dood. De dode Michael Furey blijkt thematisch springlevend. Concordant vertalen van ‘dark’ (driemaal) lijkt dan ook gewenst (understatement). Dat hebben alle vertalers uiteraard begrepen. Claes, verrassend genoeg, is dan weer niét concordant in het vertalen van ‘falling’: ‘Rain on Rahoon falls softly, softly falling’ wordt ‘Regen valt zacht op Rahoon, zacht valt hij’ (1) / ‘and the dark rain falling’ ‘en regen donker daalt’ (7). ‘Dalende’ regen is wat moeizaam voor te stellen (Bindervoet & Henkes gebruiken het ook); neerdalende (als in ‘gestaag neerdalende regen’: lekker Iers…) zou er al wat meer regenvaart aan geven (maar dan kom je weer niet uit met je versvoeten...). Het doorbreken van die zo belangrijke herhaling van ‘falling’, lijkt hoe dan ook ongewenst.

De prominente plaats van ‘Dark’ als openingswoord van strofe 3 wordt alleen door Bindervoet & Henkes niet nagevolgd: net als Claes kiezen ze voor ‘straks’ als representant van de toekomende tijd die het origineel hanteert (‘Dark too our hearts, O love, shall lie and cold’) en plaatsen die tijdsindicatie prominent vooraan. Claes heeft voor ‘cold’ een afwijkende vertaling: ‘Donker en kil ligt straks, mijn lief, ons hart’. Waarom kil als ook (minder nadrukkelijk) ‘koud’ kan? Van Dale geeft voor kil ‘chilly, cold, bleak’: dat klinkt inderdaad als de gevoelstemperatuur van het beschreven hart. En uiteraard klinkt ‘kil ligt’ fraai en trilt er ergens ‘kil licht’ (tegenover het donker) mee. Kortom, het werkt, maar je kunt je afvragen waarom je de lezer zo zou ‘helpen’. Iets vergelijkbaars doet Claes met de ‘moongrey nettles’ in strofe 3: niet ‘maangrijze’ maar ‘maangrauwe netels’ worden het, analoog aan het ‘grauw[e]’ (‘grey’) maanlicht van regel 4. Dat is niet heel subtiel. Als je simpelweg de kleur behoudt, volgt voor de lezer het effect (de grauwheid van de plek) vanzelf.

Claes is nadrukkelijk gespitst op het vertolken van de lyrische effecten in het gedicht. Dat past bij zijn voornemen om de ‘klankrijke gedichten’ uit de bundel als ‘liedjesteksten’ te vertalen (36).1 De keuze ‘roepen’ voor ‘calling’ werkt goed, zeker in strofe 1 en 2, waar de ‘oe’-klank sfeervol (en lekker gothic) heerst: niet alleen in ‘droevig’, ‘roept’, ‘hoe’, ‘Hoe’, ‘roept’ en ‘Toen’, maar ook in ‘Rahoon’. De brontekstklank van de regen, door Joyce effectvol als ‘muttering’ beschreven (twee lettergrepen; zachte, Anglo-Ierse ‘tt’), ontbreekt in Claes’ ‘morrende regen’. Dat wordt voorafgegaan door de wat moeizame inversie ‘aarde zwart’ voor ‘black mould’: een knieval voor rijm (met ‘hart’ in regel 9) en ritme.2 Op betekenisniveau lijkt de keuze voor ‘morren’ in eerste instantie misschien geforceerd, al zal niet iedereen bekend zijn met wat Van Dale als eerste betekenis van ‘morren’ geeft: ‘brom­mend en bij­na on­ver­staan­baar iets zeg­gen, als ge­volg van on­ge­noe­gen’. Dat lijkt hier te banaal. Maar ziet: ‘niet berusten in wat God of het lot be­schikt’ is ook een mogelijkheid, iets dat hier zeer wel op z’n plaats lijkt.

Net als Hisgen & Van der Weel, maar anders dan Bindervoet & Henkes, houdt Claes de iconische cyclische compositie van het gedicht in stand. ‘Regen valt zacht op Rahoon […]’ (1) / ‘En morrende regen’ (12).

Hisgen & Van der Weel

Zij weent om Rahoon

Regen op Rahoon valt zachtjes, zachtjes vallend,
Waar mijn donkere minnaar rust.
Droef is zijn stem die tot mij roept, droevig roepend,
Als grijs de maan rijst.

Lief, hoor toch                                                               5
Hoe zacht, hoe droef zijn stem voortdurend roept,
Steeds onbeantwoord, en de donkere regen valt,
Toen als nu.

 Donker ook zal ons hart rusten, lief, en koud
Zoals zijn droeve hart gelegen                                        10
Onder zwarte aarde, onder maangrijs onkruid
En sputterende regen.

‘Regen op Rahoon valt zachtjes, zachtjes vallend’ (1) / ‘En sputterende regen’ (12), luidt Hisgen & Van der Weels weergave van de eeuwige wederkeer die het gedicht nabootst. Hun vertaling is uiterst brontekstgetrouw te noemen. Bij twijfel over ritme en rijm versus betekenis, geven zij er de voorkeur aan ‘om […] de betekenis de doorslag te laten geven’ (81). Nu is ‘betekenis’, zeker in het geval van Joyce, veelal een weinig vaststaand gegeven, maar de balans tussen interpretatie en lyrische effecten in hun vertaling van ‘She Weeps over Rahoon’ is sterk.


Muursteen bij de toegang van de New Cemetery te Rahoon

Het zo significante chiasme in regel 1 houden Hisgen & Van der Weel eenvoudig in stand. Het rijmschema van hun vertaling wijkt in vergelijking met de twee andere versies daarentegen het meeste af van de brontekst [tussen vierkante haken: half- of medeklinkerrijm]:

BT: abab caac dede

Bindervoet & Henkes: ab[a]b cd[d][c] ef[e]f

Claes: ababcddcefef

Hisgen & Van der Weel:aba[b]cdefgh[g]h

Vooral in strofe 2 valt deze vertaling wat rijmschema betreft uit de toon, maar dat wil niet zeggen dat de strofe zélf uit de toon valt:

Lief, hoor toch
Hoe zacht, hoe droef zijn stem voortdurend roept,
Steeds onbeantwoord, en de donkere regen valt,
Toen als nu.

De geraffineerde klankpatronen (Hoe / hoe droef / roept / Toen; zacht / onbeantwoord / valt / als) en vloeiende ritmiek (met als hoogtepunt de prachtige jambische vijfvoeter ‘Hoe zacht, hoe droef zijn stem voortdurend roept’) compenseren ruimschoots het ontbreken van eindrijm.

De vertaling van Hisgen & Van der Weel is op lexicaal niveau relatief onopgesmukt. Regen valt; de ‘moonrise’ is grijs; ‘Ever unanswered’ is ‘Steeds onbeantwoord’ (waarbij ‘ever’ niet concordant wordt vertaald: ‘ever calling’ wordt ‘voortdurend roept’: een concessie aan het ritme). In de voorlaatste regel wordt de volgorde van de beelden omgedraaid om met het (net wat minder prikkelende) hyperoniem ‘onkruid’ voor ‘nettles’ in de buurt van een medeklinkerrijm met ‘koud’ te komen. Het onkruid is ‘maangrijs’, de aarde is zwart. De ‘sputterende’ regen is wellicht iets te zeer alleen op het geluid dat hij maakt afgesteld, hoewel je er ook een vorm van zwak protest in kunt lezen (zij het minder uitgesproken dan in Claes’ ‘morrende’).

Hisgen & Van der Weel kiezen voor ‘minnaar’ als vertaling voor ‘lover’. Net als ‘liefste’ (Claes) en ‘lief’ (Bindervoet & Henkes) lijkt dat begrip de lading niet helemaal te dekken: nog sterker dan de andere twee opties, wordt met ‘minnaar’ de biografische context opgerekt tot een wederzijdse en wellicht zelfs geconsummeerde liefde. De tragiek is juist dat de liefde, niettegenstaande Nora’s (Gretta’s) schuldgevoelens over Bodkins (Furey’s) vroegtijdige dood, van één kant kwam.

Hisgen & Van der Weels vertaling is het meest precies in de weergave van de lyrische aspecten van het gedicht en komt ook inhoudelijk het dichtst in de buurt van een traditioneel brontekstgetrouwe vertaling. Claes’ vertaling is vrij neutraal en de gemarkeerde woordkeuzes vallen de ene keer geslaagder uit dan de andere. In ‘grauw’ en ‘kil’ voor ‘grey’ en ‘cold’ klinkt een expliciterende aanpak door. Bindervoet & Henkes presenteren hun vertaling, anders dan Claes en Hisgen & Van der Weel, als een ééntalige. Dat biedt meer speelruimte voor nadrukkelijk afwijken van het gebaande vertaalpad en daarmee voor een aantal bijzondere keuzes (waarvan de meeste natuurlijk alleen echt zichtbaar worden als je de brontekst ernaast legt...).


James Joyce en Nora Barnacle

 

Here’s... Venuti!
Lawrence Venuti, pleitbezorger van de zichtbaarheid van de vertaler, schrijft dat poëzievertalingen veel te lang als ‘instrumentele’ weergaven van bronteksten zijn beschouwd: als versies die doen alsof ze geen vertaling en dus geen interpretatie zijn.1 Dat maakt de vertaler onzichtbaar en doet de lezer geloven dat een ‘vloeiende’ vertaling de meest brontekstgetrouwe is. De ‘vloeiende’ vertaling is – zeker in de anglofone wereld – de norm geworden en dient, aldus Venuti, door het literaire of zelfs politieke systeem geformuleerde ideologische, veelal naïeve doelen (bijvoorbeeld ‘een vertaling moet lezen als de brontekst’). Ze gaat voorbij aan de complexe handeling die het interpreteren en dus vertalen van poëzie per definitie is. Met name poëzievertalers die zichzelf als creatief schrijver beschouwen, zijn zich daar echter terdege van bewust en gaan veelal ‘anti-instrumenteel’ te werk. Ze laten hun eigen literatuuropvattingen meer of minder expliciet meeklinken in hun vertalingen. Ze vertalen niet volgens ‘de regels’ der vloeiendheid, maar maken bewuste keuzes die de autonomie van hun vertaling benadrukken en hun eigen literatuuropvattingen weerspiegelen (zie Venuti 2011 en 2019).

Een recent voorbeeld van zo’n tegen ‘de regels’ zondigende vertaling is die van de sonnetten van Shakespeare door Bas Belleman: de conventies van het (Nederlandse) sonnet worden met voeten getreden, met als doel van Shakespeares klassiekers sprankelende interpretaties te geven. Op een andere manier dan Belleman laten Bindervoet & Henkes in hun vertaalopvatting een aan Joyce zelf verwante, rebelse literatuuropvatting meeklinken. Hun wat we voor het gemak ‘letterlijkheid’ kunnen noemen (in ‘She Weeps over Rahoon’ het bijna een-op-een volgen van aantal lettergrepen en ritme; het vertalen van ‘over’ met ‘over’ in de titel; het gebruik van anglicismen) dient niet per se het overbrengen van een ‘vloeiende’ weergave van de brontekst, maar een spannende, niét in conventionele zin brontekstgetrouwe vertaling: een vertaling die Joyce in het Nederlands laat klinken niet alsof de vertalers in het Nederlands schrijven (want dat wisten we al), maar alsof Joyce zelf in het Nederlands zou hebben geschreven.

Of dat doel wordt bereikt is de vraag. . De regelmaat en onnadrukkelijkheid van de rijmwoorden in het origineel vallen op: allemaal volrijm, allemaal betekenisvolle rijmwoorden. Die zijn instrumenteel in het overbrengen van zowel inhoud als lyrische effecten. Dat aspect zien we in Bindervoet & Henkes’ vertaling minder terug (al hebben we er pas ‘last’ van als we de brontekst ernaast leggen...). Het verdwijnen van ‘muttering’ houdt een belangrijke deel van de zeggingskracht van het gedicht buiten beeld, net als het wegvertalen van de ‘Regen’/ ‘regen’-cyclus, die het geheel een universele lading geeft. Het ‘letterlijk’ vertalen van verwijswoorden (it / het) is wellicht ingegeven door het idee op die manier een meer universele interpretatie van het gedicht te suggereren, maar ik kan me niet voorstellen Joyce zelf dié vrijheid ooit zou hebben genomen.

Het geraffineerde chiasme ‘maangrijs’ / ‘grijzemaans’ zou je het ‘haakje’ van Bindervoet & Henkes’ vertaling kunnen noemen: het is waar de twaalf regels om draaien. En wellicht is dát het instrumentele van hun niet-instrumentele aanpak: de brontekst wordt geïnterpreteerd in het licht van Joyce’ eigen veranderende, steeds radicaler wordende poëtica, waaruit ‘de woordspeling’ wordt gedistilleerd als meest aansprekend stijlmiddel. De woordspeling staat centraal in de interpretatie die noodzakelijkerwijs leidt tot een radicaal andersoortige vertaling: een niet-vloeiende, niet- – of misschien beter gezegd anders-instrumentele dan we gewend zijn. De vertalers opereren als een vampier: ze zuigen de essentie uit het origineel voeden daarmee zichzelf – en hun levenswerk.

 

Noot
1 ‘Since antiquity, around the world, thinking about translation has been dominated by an instrumental model: translation is understood as the reproduction or transfer of an invariant, contained in or caused by the source text, an invariant form, meaning, or effect’ (Venuti 2019: 7).

 

Bronnen
Hisgen, Ruud & Adriaan Van der Weel. 1996. ‘The Wandering Gentile: Joyce’s Emotional Odyssey in Pomes Penyeach’, in: Morris Beja and David Norris (eds.), Joyce in the Hibernian Metropolis. Columbus: Ohio State UP, p. 164–175.

Joyce, James. [1914] 1996. Dubliners. London: Penguin Books.

–. 2014. Dublinezen. Vertaald door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes. Amsterdam: Athenaeum – Polak &Van Gennep.

–. 1927. Pomes Penyeach. Paris: Shakespeare & Company.

–. 1982. Pomes Penyeach en andere gedichten. Vertaald en voorzien van aantekeningen en een nawoord door Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel. Amsterdam: Joost Nijssen.

–. Pomes Penyeach / Poëzie voor een prik. 2016. Vertaling en nawoord Paul Claes. Amsterdam: Koppernik.

–. ‘Verze piperstuk.’ 2018, in: VARIA: Lezingen, essays, artikelen, gedichten, toneel. Vertaald en toegelicht door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep.

Kosters, Onno. 2015. ‘“Bella Poetria!”: Rereading the Poetic in Joyce’s Prose and the Prosaic in his Poetry’, Hypermedia Joyce Studies vol. 14. http://hjs.ff.cuni.cz/archives/v14_1/main/essays.php?essay=kosters (geraadpleegd 8 september 2020).

Lefevere, André. 1975. Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint. Assen: Van Gorcum.

Shakespeare, William. 2020. Shakespeares Sonnetten. Vertaald en toegelicht door Bas Belleman. Athenaeum – Polak & Van Gennep.

Venuti, Lawrence. 2011. ‘The Poet’s Version; or, An Ethics of Translation’, Translation Studies, 4:2, p. 230–247.

–. 2019. Theses on Translation. An Organon for the Current Moment. Pittsburg and New York: Flugschriften.

 

Reageren? info@tijdschrift-filter.nl.