Vertalers die zich vooral op het professionele toneel richten – zoals ik – zijn in Nederland vrij zeldzaam op het moment, helemaal onder de pensioengerechtigde leeftijd. Dat heeft vast te maken met de niet optimale kansen op betaald werk: na twee kabinetten Rutte is de spoeling in de sector dun. Ik zocht onlangs naar ervaren toneelvertalers voor een Noors toneelstuk, maar dat bleek niet eenvoudig. Vertalers zat, maar zonder de noodzakelijke ervaring met toneel, en toneel vertalen is echt een specialisatie. Schijnt.
Wat maakt drama zo anders dan literair proza, dat er aparte tarieven gelden voor vertalingen en vertalers van de twee genres elkaar nauwelijks tegenkomen? Is het niet gewoon een kwestie van extreme ons-kent-onsmentaliteit (aan beide kanten, overigens) die de rijen naar buiten toe ferm gesloten houdt en een rookgordijn optrekt dat moet verhullen dat er eigenlijk nauwelijks verschil bestaat? Gevraagd om iets te schrijven over mijn vakgebied, waar ik graag en enthousiast over praat, merkte ik dat het nog niet zo simpel is om dat hypothetische verschil te benoemen. Ik denk wel dat het er is, en zal proberen uit te leggen waarom.
Dus: wat is het verschil tussen het vertalen van literair proza en drama? Op het eerste gezicht is er vooral veel hetzelfde. Specifieke vertaalproblemen in toneelstukken verschillen niet of nauwelijks van wat een vertaler van proza tegenkomt; en vragen dezelfde combinatie van ‘harde’ vaktechnische kennis en ‘zachte’ taalgevoeligheid. De handvol praktische vuistregels waar een goede toneelvertaling bovendien aan moet voldoen valt wel uit te leggen; dat zijn technieken die je kunt leren toepassen. Ook het jargon kun je je eigen maken.1 Ingaan op dat soort details is echter de vraag naar het Grote Verschil omzeilen: als elke literair vertaler met een stuk of wat van dat soort trucjes een goede toneelvertaling kan produceren, lijkt er weinig reden om het als een serieuze specialisatie te zien. Daar zit het hem dus niet in, maar waarin dan wel?
Je kunt beargumenteren dat (het vertalen van) drama eerder te vergelijken is met poëzie dan met proza. De klank-, vorm- en ritmeaspecten die niet, of veel minder, inherent zijn aan literair proza zijn voor drama van groot belang.
Ik doel dan niet op voor de hand liggende voorbeelden als het werk van een Shakespeare of Schiller, dat wemelt van klassiek-lyrische aspecten als metrum en rijm, maar juist op hedendaags toneel, dat op het eerste gezicht niet veel verschilt van ander literair proza, hooguit met meer witregels op de pagina. Het grote verschil zit hem in de receptie – en nu raken we aan de kern van de zaak: het gaat hier namelijk om niets meer of minder dan de verschillen tussen een schriftelijke en een orale verteltraditie.
Een toneelstuk is immers niet geschreven om te lezen; de tekst is slechts een (wezenlijk) onderdeel van de voorstelling die het einddoel is. Het publiek leest niet zelf, het hoort de tekst uit de mond van acteurs, ondersteund door theatrale middelen (licht, geluid, scenografie). Een complexe boodschap – toneel gaat vaak over diepgaande politieke of sociale kwesties – moet dus om te beginnen duidelijk verwoord zijn, want het publiek kan niet even terugbladeren om iets te herlezen. Om die boodschap over te brengen bevat een toneelstuk zelf ook al (tekstuele) hulpmiddelen, zoals herhaling en het gebruik van aspect/nadruk.
Voor de vertaler is het vooral belangrijk om een taal te vinden die een acteur natuurlijk en vloeiend kan uitspreken, zodat het publiek hem in één keer meekrijgt – dan ‘bekt’een tekst, en dat is de bedoeling. Zoals bij alle literatuur gaat het bij drama echter evenzeer om de vorm als om de boodschap. De tekst moet dus ook in vertaling zijn literaire kwaliteiten behouden.
Een toneelvertaler hoeft natuurlijk niet het wiel uit te vinden; hij of zij werkt immers met tekst die geschreven is voor toneel door iemand die dit, als het goed is, allemaal ook weet. Hij moet er alleen wel voor zorgen dat de aandacht voor vorm, klank en ritme in de vertaling overeind blijft, zonder de inhoud in de weg te zitten – net als bij poëzie. De vertaler moet zich er bovendien van bewust blijven dat de vertaling oraal overgebracht wordt. Om aan al die eisen te kunnen voldoen, moet je ook nog weten wat werkt op het toneel, en wat niet.
Dus: na een paar maanden vanachter je monitor je huisgenoten of huisdieren gek te hebben gemaakt met je gemompel (het voor jezelf uitspreken van de tekst is een goed middel om te zien of hij bekt) heb je een vertaling in het juiste register, waarin de originele vormaspecten goeddeels zijn behouden, met genoeg clausen die een acteur mooi kan ‘poneren’, die soepel mondeling voor te dragen is enzovoort. Je hebt je kortom netjes aan alle do’s en don’ts gehouden. Succes verzekerd? Niet helemaal, want er is nog één ding: toneel gaat ook nadrukkelijk over de tekst tússende regels.
Een voorstelling bestaat ook uit non-verbale aspecten: de al genoemde visuele middelen, maar ook de uitdrukkingsmogelijkheden die een acteur tot zijn (haar) beschikking heeft: stem, gezicht en lichaam. Waar pauzes vallen, op welke toon iets gezegd wordt, hoe iemand kijkt – dat zijn betekenis dragende toevoegingen aan de tekst. Een regisseur kan die ondersteunend, met de tekst mee gebruiken, of tegen de tekst in: een acteur beweert A, maar uit de toon waarop, zijn blik of zijn bewegingen blijkt dat hij B bedoelt. Een regisseur houdt zich weliswaar (in grote lijnen) aan de bestaande tekst, maar legt hiermee in meer of mindere mate zijn eigen accent. Hoe goed hij of zij deze middelen weet te gebruiken, bepaalt mede het verschil tussen een goede en een slechte regie. Wanneer er niets mee wordt gedaan, of er niet over is nagedacht (zoals vaak bij amateurtoneel), kun je het eigenlijk net zo goed bij een voorlezing laten. ‘Je moet het niet vertellen, maar spelen’ is dan ook een veelgehoorde regieaanwijzing aan acteurs. Als vertaler moet je dus iets te spelen overlaten. Dat wil zeggen: de openingen die elk goed toneelstuk biedt niet dichttimmeren.
Dat is minder vanzelfsprekend dan het misschien lijkt. Interpretatie is zeer verleidelijk en ligt altijd op de loer, maar een vertaling is geen bewerking; dat onderscheid is wat mij betreft in beton gegoten – juist omdat een (vertaalde) tekst voor een voorstelling bijna altijd bewerkt wordt. Veel stukken zijn in hun originele vorm te lang en worden ingekort. De regisseur of dramaturg benadrukt de aspecten die zijn (haar) invalshoek benadrukken en schrapt wat hij overbodig vindt. Soms wordt er ook tekst toegevoegd: van enkele zinnetjes tot een heel personage of een complete akte. Hoe dan ook, voor elke bewerking is een correcte vertaling als uitgangspunt van wezenlijk belang.
Hoe ontwikkel je gevoel voor wat werkt op het podium? Anders dan taalgevoel hoeft dat gelukkig niet aangeboren te zijn: het komt vanzelf als je vaak genoeg naar het theater gaat. Toneelstukken lezen is niet genoeg. Het bijwonen van repetities als je de kans krijgt helpt ook enorm. Ook dezelfde voorstelling vaker zien vind ik zelf erg leuk en leerzaam: door de vaak korte repetitieperiodes zijn de meeste voorstellingen op de première nog maar net af. Het verschil met een van de laatste voorstellingen van de tournee is soms enorm: het is het verschil tussen een acteur die jouw tekst helemaal in de vingers heeft en er letterlijk mee kan spelen, en één die stijf staat van de premièrezenuwen (ook de pro’s hebben er meer last van dan je denkt) en vooral bezig is met wat er ook weer op het allerlaatste moment geschrapt of veranderd was.
Tot zover het grote verschil tussen de genres. Het is er wel degelijk, maar het vormt zeker geen onneembare hindernis. Je kunt als prozavertaler best ook toneel vertalen, als je maar bereid bent de noodzakelijke investering te maken: veel naar het theater gaan en je verdiepen in de wereld rond de voorstelling. Financieel kan dat een flinke aderlating zijn, maar voor de brutaleren onder ons: collegakorting is niet ongebruikelijk.
Ten slotte is een zekere liefde voor het theater onontbeerlijk om het allemaal leuk te (blijven) vinden: veel avonden van huis zijn, op premières opdraven (netwerken!), het hele land afreizen om een bijzondere productie te zien, je uiterste best doen om alle namen te onthouden – leve Facebook –, het jargon aanleren en zorgen dat je weet wat er (letterlijk) speelt. Niet op de lange tenen van getalenteerde, maar grillige ego’s trappen en je niet in de war laten brengen door de schone schijn van het theater. Wie zich hierdoor niet uit het veld laat slaan, is wat mij betreft van harte welkom om de gelederen te komen versterken. Want, niet te vergeten: bijna niets is zo leuk als wanneer een volle schouwburg merkbaar reageert op jóúw vertaalvondst, die, gebracht door een goede acteur, precies zo blijkt te werken als hij moet.
Noot
1 Warm aanbevolen: Rob Klinkenberg, Drie kluiten op een hondje, klein lexicon van het theater. Amsterdam: ITFB, 2005.
Na een jaar als uitwisselingsstudent aan een beeldende kunstopleiding in Zweden en het eerste jaar van de Gerrit Rietveld Academie stapte Maaike van Rijn (1974) over naar Engels en Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam. Ze studeerde af in 2002 op historische Nederlandse letterkunde van de Verlichting. Na haar studie werkte zij onder meer enkele jaren als medewerker theaterpubliciteit voor onder meer Over het IJ Festival, de Theatercompagnie en Toneelschuur Producties. Begin 2013 startte zij haar werkzaamheden als toneelvertaler, gecoacht door Tom Kleijn. Inmiddels vertaalde zij onder meer De Revisor voor Het Nationale Toneel, verzorgde Nederlandse ondertitels bij de performance van Brits beeldend kunstenaar Sarah Maple Keeping up with the Kapulets en werkte ze mee aan de Nederlandse vertaling van War Horse van Michael Morpurgo. Haar vertaling van Desse auga (Deze ogen) van Jon Fosse, uit het Nynorsk, werd gepubliceerd bij De Nieuwe Toneelbibliotheek.
Maaike is een fervent pleitbezorger van hedendaags Scandinavisch toneel in Nederland en onderhoudt nauwe contacten met auteurs en instanties op dit gebied in Noorwegen en Zweden.
