Vakantie, en tijd om te lezen. Ik begin in de Cartas a los Jonquières, de brieven die Julio Cortázar tussen 1950 en 1983 vanuit Parijs schreef aan zijn Argentijnse boezemvriend, de schilder en dichter Eduardo Jonquières en diens vrouw María. Het zoveelste deel in een indrukwekkende correspondentie, waar een mooie Privé-domeinbloemlezing uit samen te stellen zou vallen. Vorig jaar was het in de Spaanstalige wereld al Cortázar wat de klok sloeg. In 2014 zou hij namelijk honderd zijn geworden als hij niet in 1984 aan kanker was overleden. Ook in Nederland en Vlaanderen leefde de belangstelling weer op. Zo verschenen er heruitgaven van zijn bekendste roman, Rayuela (wordt het niet stilaan tijd voor een hervertaling van Barber van de Pols huzarenstuk?) en De autonauten van de kosmosnelweg, het hilarische en tegelijk aangrijpende verslag van de ontdekkingsreis die de schrijver met zijn derde en toen al terminaal zieke vrouw Carol Dunlop maakte langs alle parkeerplaatsen van de Autoroute du Soleil tussen Parijs en Marseille (eveneens vertaald door Barber van de Pol). Het experiment, een van zijn laatste, kwam voor de gelegenheid opnieuw uit bij Das Magazin/ Meullenhoff en kende een lichte hype toen Charlotte Mutsaers het publiekelijk aanprees.
Julio Cortázar en Eduardo Jonquières
De brieven beschrijven met aanstekelijk enthousiasme het Parijs waar Cortázar toen net was aangekomen en de rest van zijn leven zou blijven. Mekka van beeldende kunst, literatuur en jazz, wieg van het existentialisme, de ene openbaring na de andere. Uitvalsbasis ook voor reizen door heel Europa, met vooral veel Italië. Tegelijk zetten ze een onderbelicht aspect van zijn gigantische productie in de verf: zijn werk als vertaler. Omdat zijn vader diplomaat was, werd Cortázar per toeval in Brussel geboren en aanvankelijk in het Frans opgevoed. Terug in Argentinië spijkert hij zijn vreemde talen bij door geliefde auteurs te vertalen – Robinson Crusoë, poëzie van Rilke ook. Hij schept er plezier in. Maar van zijn pen kan hij dan nog niet leven. Er moet geld in het laatje komen, en dus laat hij zich in Buenos Aires met tegenzin registreren als beëdigd vertaler. Hij neemt alles aan, zonder scrupules: patenten, handleidingen waar hij niets van snapt, maar evengoed gloedvolle brieven van ongeletterde havenhoertjes aan hun overzeese minnaars die hij naar believen verdraait. In zijn allerlaatste verhaal, ‘Dagboek van een verhaal’ uit de bundel Ontijden, komt hij terug op die episode waar hij zich nu over schaamt. Hij vertelt hoe hij, vanuit een misplaatst soort superioriteit, het vertrouwen van het meisje Anabel en haar minnaar William schond door in te grijpen in hun correspondentie, en wat de gevolgen van deze onethische vertaaldaad waren voor alle betrokkenen. Cortázar schrijft dit op een ogenblik dat hij zijn elitaire houding tegenover het volk heeft laten varen en zich volop politiek engageert ter linkerzijde. Boeiend is dat hij zich desondanks niet laat verleiden tot rechtlijnig realisme, maar blijft zoeken naar een nieuwe vormentaal.
In Parijs wordt vertalen opnieuw zijn redding. Om het hoofd boven water te houden, werkt hij voor internationale organisaties als de Unesco en het Weense Atoomagentschap, maar altijd freelance. Een vaste baan weigert hij omdat hij de handen vrij wil houden voor zijn scheppend werk. Zakelijk vertalen blijft voor hem immers louter een commerciële transactie. Die haat-liefdeverhouding zindert na in zijn teksten, als motief of procedé. Zijn hoofdpersonages zijn vaak vertalers, zoals de ik-figuur in het vroege ‘Brief aan een meisje in Parijs’, of Roberto Michel uit ‘Het kwijlen van de duivel’, waar Antonioni de cultfilm Blow up op baseerde. De intrige komt op gang wanneer Michel verpozing zoekt tijdens het vertalen van dat saaie, routinematige proza waar Cortázar maar al te vertrouwd mee was. Bijna altijd staat vertalen in een negatief daglicht, roept het spanning op, of wordt het in verband gebracht met asymmetrische machtsverhoudingen. Een uitzondering hierop vormt de roman Boek voor Manuel uit 1973, waarin vertalingen juist een utopische functie vervullen. Een groep Argentijnse ballingen legt in Parijs een plakboek aan voor de baby Manuel, een album als bewustmaking voor later. Het boek bestaat uit knipsels uit de internationale pers over mensenrechtenschendingen in Latijns-Amerika, die door Susana, alter ego van Cortázar zelf, vakkundig worden vertaald.
Dat Cortázar ook een begenadigd en productief literair vertaler was, van onder meer Gide, Poe, Yourcenar en Keats, komt eigenlijk nauwelijks ergens aan bod. Je zou denken dat de Brieven aan de Jonquières hierover opheldering geven. En ja, ze staan stil bij het ontstaan van een van Cortázars belangwekkendste vertalingen, het Verzameld werk van Edgar Allan Poe, een droomopdracht die hij in 1953 kreeg van de naar Puerto Rico uitgeweken Spaanse schrijver en academicus Francisco Ayala. Met het werk van Poe voelde Cortázar zich nauw verwant, in die mate dat hij in interviews beweerde dat de kiem van zijn eigen schrijverschap erin te vinden was. En toch rept hij met geen woord over zijn aanpak, laat staan vertaalopvatting. Wel gaat hij uitvoerig in op de praktische kant van de zaak: het aantal pagina’s dat hij per dag vertaalt (maar liefst 2000 in één jaar), hoeveel het honorarium bedraagt (2500 dollar, een buitenkans, hij kon er een oude etage mee kopen). Eigenlijk valt Cortázar in zijn hele oeuvre slechts occasioneel te betrappen op bespiegelingen over zijn vertaalstrategie, zelfs niet in de uitvoerige voorwoorden bij zijn Poe of Keats. Er is ook weinig onderzoek naar gedaan, en wat er is, wijst op een erg respectvolle omgang met de brontekst.
Waarom heeft Cortázar nooit een apart essay gewijd aan zijn literaire vertalingen? Hij, die bovendien het grootste deel van zijn leven deelde met Aurora Bernárdez, die Nabokov, Flaubert en Faulkner in het Spaans vertaalde? De vraag intrigeert. Hij bracht duidelijk een strikte scheiding aan tussen het ‘noodzakelijk kwaad’ van het technisch vertalen en het échte, literaire vertaalwerk. Misschien ligt de verklaring in het feit dat dat laatste zo organisch ingebed was in zijn eigen schrijfpraktijk dat hij het niet los kon zien van zijn scheppend werk. Keats of Poe vertalen vloeide voor Cortázar voort uit een diep verlangen, een onweerstaanbare drang, de vertaalimpuls die zo treffend door Antoine Berman wordt beschreven. In zijn studie over Keats formuleert Cortázar zijn ‘theorie van de kameleon’: de kunstenaars die hij het meest bewondert, bezitten het vermogen om op te gaan in het werk van anderen zonder hun eigen identiteit te verloochenen. Wellicht was het zo’n soort osmose die hij zelf nastreefde in zijn literaire vertalingen.
