Opera heeft in Nederland een beperkt publiek en een beperkt aanbod. Slechts enkele gevestigde, gesubsidieerde gezelschappen hebben de recente culturele kaalslag overleefd: de Nederlandse Opera, de Nationale Reisopera en Opera Zuid. Omdat subsidies zijn afgenomen, zijn bezoekersaantallen steeds belangrijker voor hun voortbestaan. Daarbij is het geen voordeel dat opera als een elitaire kunstvorm wordt beschouwd. Waarom eigenlijk? Is dat vooral om muzikale redenen of heeft het ook te maken met de taal waarin wordt gezongen, vaak Italiaans, Duits, Russisch of Frans? Musicals, vaak met lichtere muziek, worden in Nederland standaard in vertaling opgevoerd, maar vertaalde opera’s passen niet binnen de nationale traditie. Wel wordt bij opera tegenwoordig steevast gebruikgemaakt van boventiteling.
In andere landen rust er geen enkel taboe op het uitvoeren van opera in de taal van het publiek. In het Engelse taalgebied zijn de meningen hierover weliswaar sterk verdeeld, maar van alle vaak uitgevoerde opera’s bestaan Engelse vertalingen – vaak in meerdere versies. Ook historisch gezien is Engeland een koploper in de vertaling van opera: terwijl Italiaanse opera’s op veel plaatsen alleen door Italiaanse gezelschappen werden opgevoerd, werd Camilla van Bononcini in het achttiende-eeuwse Londen maar liefst 113 keer in Engelse vertaling ten tonele gebracht door een gezelschap met zangers uit verschillende landen, een recordaantal uitvoeringen voor Italiaanse opera in die tijd. Overigens was een deel van de tekst nog wel tweetalig om Italiaanse zangers die het Engels niet beheersten in de productie te kunnen opnemen. Vanaf halverwege de achttiende eeuw zien we dat vooral komische opera’s uit het Frans en Italiaans in diverse talen werden vertaald, met de opera’s van Mozart als populair hoogtepunt. Le Nozze di Figaro is over zijn hele historie zelfs vaker in het Duits uitgevoerd dan in de originele taal. Vanaf 1800 werd het aantal vertalingen zelfs als een maatstaf voor het succes van een opera gezien en zien we dan ook dat er in één doeltaal vaak verschillende versies werden gemaakt (Jacobs).
In Duitsland, Frankrijk en Italië werd opera in de eigen taal na die tijd de norm: opera’s uit het eigen taalgebied vormden de basis voor het standaardrepertoire, vertaalde werken werden hieraan toegevoegd. Componisten werden actief bij de vertaling betrokken en waren vaak onmiddellijk bereid om waar nodig muzikale aanpassingen te maken. In Engeland en Amerika, waar geen duidelijke canon van opera’s in de eigen taal bestond, werd vanaf de negentiende eeuw juist relatief weinig meer in het Engels gezongen – wat niet betekent dat er een afkeer van vertaalde opera’s bestond. Mozarts Italiaanse opera’s werden bijvoorbeeld, ook in Engeland, vaker in het Duits uitgevoerd. In feite had ieder gezelschap in het Engelse taalgebied een eigen voorkeur in talen, deels afhankelijk van de eigen zangers. De English National Opera en de Metropolitan Opera voeren nog steeds voornamelijk uit in de eigen taal.
Vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw zag men met de opkomst van Europese festivals een internationale standaardisering van repertoire en taal: uitgevers van bladmuziek kozen per opera één taal als de norm (vaak wel met een Duitse of Engelse vertaling ernaast of eronder afgedrukt). Dit bracht met zich mee dat zangers veel makkelijker een internationale carrière konden opbouwen. Verschillende Nederlandse gezelschappen legden zich in de periode vóór de Tweede Wereldoorlog toe op uitvoeringen in specifieke talen. Zo waren er de Opera Italiana, de Duitse Opera én de Nederlandsche Opera; dit laatste gezelschap voerde uitsluitend opera’s in Nederlandse vertaling uit. De Muziekbibliotheek van de Omroep bezit onder meer materiaal van Das Goldene Kreuz van Brüll, een opera die door de Nederlandsche Opera in de periode 1895–1900 verschillende malen werd uitgevoerd onder de titel Het gouden kruis.
Dankzij technologische ontwikkelingen is het fenomeen boventiteling de afgelopen decennia steeds gebruikelijker geworden. Op dit moment voeren alleen kleine, niet-commerciële gezelschappen nog opera’s in Nederlandse vertaling op, bijvoorbeeld het Resident Artists Programme en De Kleine Opera. De vertaalde producties zijn veelal experimenteel van aard, en juist deze normdoorbrekende gezelschappen zijn hard getroffen door de bezuinigingen. Kennelijk plaatst de politiek vraagtekens bij dergelijke producties: is er bij het volwassen Nederlandse operapubliek überhaupt wel behoefte aan opera in vertaling, of is dit toch vooral leuk voor kinderen, voor wie serieuze opera’s als Tosca of Don Giovanni toch minder geschikt zijn en die boventiteling nog niet makkelijk kunnen volgen? Daar valt tegenin te brengen dat er in andere landen geen taboe rust op vertaalde opera’s en dat dit ook in Nederland ooit een geaccepteerd gebruik was.
Een ander veelgebruikt argument tegen opera in Nederlandse vertaling luidt: ‘het klinkt gewoon niet in het Nederlands!’ Is er werkelijk iets in de Nederlandse taal wat het zingen bemoeilijkt? Of iets dat ervoor zorgt dat libretti uit het Italiaans, Frans of Engels ritmisch of poëtisch niet op een zingbare manier in het Nederlands kunnen worden vertaald? Om deze vraag goed te kunnen beantwoorden is uitgebreider onderzoek nodig, maar ik zal er hier kort op ingaan.
Feitelijk bestaat een libretto uit meerdere tekstsoorten: vaak gaat het om een afwisseling tussen poëzie en drama, waarbij gesproken dialogen of recitatieven de plot verwoorden en vaak niet op rijm zijn, terwijl de poëtische aria’s – vaak wel rijmend – geen inhoudelijke rol spelen voor de loop van het verhaal. In beide tekstvormen is bovendien het muzikale aspect, een combinatie van melodie en ritme, dwingend. Edward J. Dent, prominent vertaler van opera’s in het Engels in de eerste helft van de twintigste eeuw, pleit voor minimale aanpassing van het ritme: ‘rhythm is what gives character to all music, vocal and instrumental, and musical rhythms very often are strongly influenced by those of a spoken language’ (1945). Daarbij tekent hij aan dat het Engels ritmisch behoorlijk flexibel is, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het Duits en het Nederlands. In oudere Duitse vertalingen zien we dan ook vaak dat noten werden toegevoegd of weggehaald, of dat zelfs hele passages opnieuw werden gecomponeerd. Overigens is dit lang niet altijd storend voor de muzikale lijn of voor de sfeer van een scène. Dirigent Gustav Brecher riep op tot een algehele verwerping van rijm in Duitse vertalingen ten behoeve van een vertaling die de zanger ondersteunt en passend is voor de muzikale lijn. W.H. Auden, die samen met Chester Kallman onder meer Die Zauberflöte van Mozart vertaalde, vond dat de nadruk vooral moest liggen op de emotie van bijvoorbeeld een aria, en dat de vertaler moest proberen om vanuit die toon een zo goed mogelijk Engels libretto te produceren zonder aan de originele verwoording te blijven vasthouden. Wat staat een vertaler in het Nederlands in de weg om deze ‘vrijheden’ te nemen; met andere woorden: kleine ritmische aanpassingen te doen waar dit de muzikale lijn niet aantast, vrij om te gaan met het originele rijmschema en een functionalistische houding aan te nemen ten opzichte van de precieze woordkeuze van de brontekst?
Het Nederlands kent, net als het Engels, veel woorden met korte lettergrepen en vooral veel korte klinkers – dit in tegenstelling tot het Italiaans en Frans, waarin bijvoorbeeld meer lange, open a’s en o’s voorkomen. Dit zijn de beste klinkers om hoge noten op te zingen. Ook de klemtoon vormt vaak een probleem; in het Nederlands varieert de plaats hiervan sterk per woord, terwijl deze in bijvoorbeeld het Frans altijd op de laatste lettergreep ligt. Componisten schrijven hun muziek aan de hand van dit soort taalkenmerken.
Toch hoeven deze aspecten niet het grootste vertaalprobleem te vormen. Ook een zin zonder bijzonder hoge of lange noten en zonder lange woorden met specifieke klemtoonpatronen kan een uitdaging vormen. Zoals bovenstaand voorbeeld, het begin van een van de beroemdste aria’s in de Engelse taal, uit de opera Dido and Aeneas met muziek van Henry Purcell en een libretto van Nahum Tate: ‘When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create no trouble, no trouble in thy breast,’ wat zou kunnen worden vertaald als ‘Als ik ter aarde ben besteld, laat mijn ellende je dan niet verontrusten.’ Deze semantisch equivalente vertaling is echter niet in de muziek in te passen zonder vreemde beklemtoning of extra noten. Een belangrijk kenmerk van de melodie in de eerste zin is ook de dalende lijn op het woord ‘laid’ die de neerwaartse beweging van begraven worden symboliseert. André Rooijmans, hobby-vertaler, vertaalt de frase ‘When I am laid in earth’ met ‘Blijf bij mij als ik hier niet meer ben’, een vertaling die de syntactische en semantische vorm van het origineel loslaat, maar de sombere toon wel vangt en zingbaar is zonder aanpassing van de muziek. Jan Rot vertaalt dezelfde 3,5 maat met ‘Als ik straks dood ben, dans jij dan één keer op mijn graf?’ De herhaling van ‘am laid’ valt in beide vertalingen weg, en daarbij wordt de melodielijn niet op één klinker gezongen, zoals in het Engels op de [e] van ‘laid’. De vele medeklinkers (en vooral de k van ‘keer’) verstoren bovendien de klaaglijke melodielijn. Bij Rooijmans worden ‘niet’ en ‘meer’ wel steeds over twee noten doorgezongen, waardoor het jammerende effect in de Nederlandse versie makkelijker kan worden nagebootst. In beide versies valt echter de symbolische verbinding tussen melodie en tekst weg. Een laatste bezwaar is dat beide Nederlandse varianten een betrekkelijk laag register hebben en daarmee het verheven karakter van Tates originele aria verliezen.
In de tekst van Vergilius zijn de laatste woorden van koningin Dido wraakzuchtig: zij vervloekt de Trojanen en hun nageslacht om zich vervolgens in een zwaard te storten. In Tates libretto klinkt meer berusting door, en Dido spreekt heel specifiek haar trouwste en meest geliefde metgezellin Belinda toe, waardoor de sterfscène een veel intiemere sfeer krijgt. De koningin vraagt haar vooral om niet meer te denken aan het noodlottige einde van haar leven, maar om aan haar terug te denken zoals ze was vóór de Trojanen in Carthago aankwamen. Zonder verder een uitgebreide muzikale of tekstuele analyse van de opera of deze specifieke aria te geven, waag ik zelf een poging om die beroemde eerste zin te vertalen, waarbij ik uitkom op het volgende:
… liefde in uw hart’. De plaatsing van klinkers en medeklinkers gaat in deze variant niet ten koste van de zangkwaliteit en het register past beter dan de twee eerder genoemde vertalingen bij de setting van de opera. Voor een productie van de opera in een moderne setting zou een vertaling als die van Jan Rot wellicht niet ongepast zijn, maar het traditionele karakter van het medium opera vraagt mijns inziens om een klassiekere benadering van de vertaling ervan.
Bibliografie
Dent, Edward J. 1935. ‘The Translation of Operas’, Proceedings of the Musical Association, 61st Sess., p. 81-104.
Dent, Edward J. 1945. ‘The Future of British Opera’, Opera in English, ed. E. Crozier. London, p. 26–41.
Jacobs, Arthur. ‘Translation’, The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie.
Grove Music Online.Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. [Geraadpleegd op 7-3-2014.]
Purcell, Henry & Nahum Tate. 1892. Dido and Aeneas. Piano-uittreksel door Cummings, William Hayman. London: Novello, Ewer & Co., p. 63.
Rooijmans, André. s.d. ‘Blijf bij mij’. Atelier Ignatia. <http://www.atelierignatia.nl/content/tekst/teksten/vertalingen.html>
Rot, Jan. ‘Als ik straks dood bem [sic]’. Van Rot los - Jan Rot zingt Schumann, Purcell en zichzelf. 2000. [Geraadpleegd op 8-3-2014.]
Sienema, Charlotte. 24-10-2012. ‘Opera en de muziekbibliotheek’, Muziekbibliotheek van de omroep. Web. [Geraadpleegd op 15-3-2014.]