Op 19 maart 2020 om 11.40 uur is mijn horloge stil blijven staan. In een fractie van een seconde ontdekte ik mijzelf op deze lockdowndag als het stralende middelpunt van het universum, en tegelijk, voor dezelfde fractie van een seconde, als de godheid die corona over de wereld had uitgezaaid en dat als goede eenentwintigste-eeuwer gesymboliseerd wilde zien in een technologisch hoogstandje. Voor deze tweede mogelijkheid was het voldoende om bij mensen in mijn omgeving na te gaan of hun hetzelfde overkomen was. Quod non. Ego-opblazing noemt Wessel te Gussinklo dat: ‘Je innerlijk wordt zo verschrikkelijk interessant, terwijl het dat niet is. Wat je teweegbrengt in de wereld, dat is interessant. Zelfkennis is het begin van alle kennis, juist, maar het gaat om kennis van jezelf in de wereld, niet om dat minderwaardigheidsgevoel in jezelf. Zulks leidt af van wat belangrijk is: bestaan, existeren, oogsten.’1 Elke dag gord ik nu mijn horloge weer om, de stilstaande tijd deert me niet, het bandje voelt vertrouwd aan als de milde boei die me al een leven lang aan banden legt. Tijd is een houvast en een fundament, maar ze verstrijkt bij het leven – behalve in deze crisis, waar we allerlei passen op de plaats maken en vanuit huis in alle rust nadenken over wat eigenlijk van belang is. Een lichaamsgevoel dus in feite dat aan banden ligt, aangename banden en knellende banden.
Nu de hele wereld leeft als een vertaler, vastgeklonken op een kamerstoel, de verhorecaïsering is gestopt en de vervirtualiseerde toekomst met rasse schreden nog dichterbij is gekomen, zijn we ons en masse en in extenso aan het bezinnen. De een wordt religieus, de ander spiritueel, de derde dicht of vertaalt. Zo nu en dan dringt de wereld binnen – we wassen prompt onze handen en hebben steeds meer handcrème nodig. De mijne, inderhaast aangeschaft, heet My Coconut Island, gemaakt in het Duitse plaatsje Neuried met macadamiaolie en kersen ‘for hard-working hands’ en de flacon is bedrukt met poëzie: ‘I’m going to a faraway place she said…just for a while…her toes wriggled in the warm sand and a silly seagull laughed and danced in the sweet wind.’ Het kwartje valt als ik het andere exemplaar zie (twee voor de prijs van één). Het heet Marsh Mallow Heaven, ik bespaar u tekst en uitleg maar de beschreven droom is die van opgesloten zitten in een snoepwinkel. Maar ik ben duidelijk de doelgroep niet, dit is balsem voor tienermeisjes. En b: die hebben geen vertaling nodig, alleen maar impulsen – het spulletje zal wel door een kudde influencers getipt zijn. Zelfkritiek: ik stond er geheel voor open, vind kokos lekker ruiken, marshmallow minder maar had op het moment van aankoop geen geduld. En c: de poëzie moet zich eens afvragen of ze niet nog meer moet gaan afwijken van de dagelijkse romantiek, die in reclames al zo tiert en ook de hedendaagse songteksten al zo heeft aangetast. Meer afwijking is de eis, meer eigenzinnigheid, juist vanuit de beklemming van de vier muren die ons momenteel insluiten.
Maar de ziekte woedt. Het is heden gij, morgen ik. Op 25 maart overleed Liesbeth List (1941–2020), weer kom ik in de genoemde fractie van een seconde terecht als ik besef dat ik een dag ervoor aan haar moest denken. Ik vertaalde en moest in een gedicht van Celan de woordspelingen rond ‘mijt’ (zorgvuldig verzameld stro) en ‘Maut’ (tol) oplossen en de verbinding maken met Mauthausen (het Oostenrijkse concentratiekamp waar mensen ook omkwamen omdat ze stenen een trap op moesten sjouwen in een groeve). Dat leidde me naar Liesbeth List die in 1967 de Mauthausencyclus van Mikis Theodorakis (*1925) op plaat uitbracht. Ik kon de verleiding niet weerstaan om het geconcentreerde vertalen te verlaten en dit zijpad in te slaan. De tekst van de cyclus is van Iakovos Kambanellis (1921–2011), die Mauthausen overleefde; het Nederlands is van Lennaert Nijgh (1945-2002), volgens Wikipedia ‘een omstreden vertaling’. Daar moest ik meer van weten. Maar eerst meer van het origineel. Ik vond op YouTube – ik moet het anders zeggen, want zo gaat het niet – YouTube vond voor mij de zangeres die onlosmakelijk verbonden is met Theodorakis en de bewuste cyclus. Ooit, in 1964, zong de toen zeventienjarige Maria Farandouri (*1947) het voor het eerst. Ik word gestuurd naar een opname uit 1966, nog voor de staatsgreep van de kolonels. De plaats is Piraeus, we schrijven 1966, ik hoor de dreunende aanvangsklanken en vervolgens Farandouri. Zo krachtig, zo indrukwekkend heb ik het maar zelden gezien of gehoord; ook het Griekse publiek is volkomen gegrepen door compositie en zangeres, de emoties overbruggen met gemak de tijd, de ether, alle grenzen.
Alles wat nu volgt is postscriptum, te verwaarlozen, pietluttigheid. Ik luister nog eens, vergeet List, Nijgh en kom andermaal tot bezinning. Ik lees verder en struikel voor de tweede keer over dezelfde steen: over de opmerking dat de vertaling van Lennaert Nijgh omstreden zou zijn. Dat zal wel aan het woord ‘bewerking’ liggen, toch al vaker de bron van allerlei misverstanden. In dit geval is de bron van dat ‘omstreden’ een artikel van Leo Ross (1934–2014), die tot de volgende conclusie kwam:
De Nederlandse bewerking van de Mauthausenballade is een puinhoop. Wat Lennaert Nijgh gedaan heeft, is erger dan slecht vertalen of erg vrij vertalen: hij heeft niet vertaald. Hij heeft het beter willen doen dan Kambanéllis, hij heeft de teksten mooier willen maken, hij heeft ze opgedirkt en vervalst.3
Tja. Ross schrijft over de bij Philips uitgekomen langspeelplaat van Liesbeth List die een bestseller werd (er staan ook vertalingen op van de hand van Cees Nooteboom, teksten van de IRA-rebel Brendan Behan). Hij heeft het Grieks erbij gehaald, maakt zelf letterlijke vertalingen van de vier gedichten (‘Hooglied’, ‘Andonis’, ‘De vluchteling’, ‘Als de oorlog voorbij is’), gevolgd door de versies van Nijgh, de teksten die in je hoofd zitten door Liesbeth List. De kritiek van Ross is niet mals (‘stopt het ene lek met het andere’, ‘Libellestijl’, de strekking ‘slaat als een tang op een varken, er vallen woorden als ‘ontwricht’, ‘ongenietbaar’, ‘uitgeflapt’ etc.) en hij besluit met het valse zinnetje dat dat ‘dichtertje van Maas en Waal’ zijn hand niet omdraait voor ‘een smartlap over een concentratiekamp’. En misschien zit daar iets waars in. Het kan ook naar rancune klinken, zeker als je zijn kritiek kunt doorprikken op die punten die druipen van de onwil. De ingreep van Nijgh om in ‘Hooglied’ de rollen van meisje en man om te wisselen is uiteraard behoorlijk groot – hoefde niet, ook niet omwille van Liesbeth List, want Maria Farandouri kon het perspectief van de tekst zonder problemen aanhouden. Ross ergert zich ook aan de laatste regels van ‘Hooglied’ (het lied dat Farandouri op het YouTube-filmpje hierboven zingt), bij ons bekend om de regels die zijn blijven hangen in het collectieve geheugen: ‘O meisjes van Auschwitz, / o meisjes van Dachau / vertel mij toch waar mijn liefste is / ik heb hem lief’ en later ‘O meisjes van Mauthausen /o meisjes van Belsen/ vertel mij toch waar mijn liefste is / ik heb hem lief’. Het lied eindigt bij Nijgh zo:
Wij hebben hem een gele ster zien dragen
Hij kreeg hier geen antwoord op zijn vragen
En nooit zal hij hier een antwoord krijgen
Ross vertaalt het zo: ‘Wij zagen haar op het ijskoude plein / met een nummer op haar witte arm / met een gele ster op haar hart’ – dicht tegen het origineel aan. Hij windt zich vooral op over één woordje in Nijghs vertaling: het woordje ‘hier’, dat in het Grieks ontbreekt:
Wáár is hier? Wat voor vragen stelde de man? Aan wie stelde hij ze? Waarom stelde hij ze? Bleef hij ze stellen? Het Griekse origineel daarentegen is subliem van eenvoud: we zien het meisje voor ons, ze staat op de appèlplaats, het is winter, ze sterft van kou. En het Grieks geeft een informatie die Lennaert Nijgh heeft ingeslikt: het meisje is in Auschwitz. Want alleen is Auschwitz kregen de joden een nummer op hun arm getatoeëerd.
Het kan zijn dat hij gelijk heeft, al houdt Ross geen rekening met het eigen leven dat de liedvertaling al van meet af aan leidt en zal blijven doen tot op de dag van vandaag. Sommige vertalingen worden nu eenmaal canoniek. Mijn eerste reactie bij het lezen van de kritiek was: een geval van onwil. Dat ‘hier’ zit overal in, hier is de plaats waar het gebeurde, waar de tol werd betaald, waarvan de geliefde niet terugkwam. Wie weet hebben er allerlei andere dingen een rol gespeeld die de agressie van Ross kunnen verklaren, maar feit is dat teksten, of het nu originelen, vertalingen of bewerkingen zijn, in een definitief harnas worden gestoken en daar nooit meer uit losgewrikt kunnen worden. De tekst hoort met andere woorden bij het leven en zingen van Liesbeth List. Ik beluister nogmaals Farandouri, denkend aan Nijgh en List, en laat me nog eens overweldigen door emotie. Sommige tijd verstrijkt niet.
Noten
1 In een interview met Jelle van Riet in De Standaard van de dag erop: 20 maart 2020 (als reactie op het belang van psychoanalyse, ‘heel gevaarlijk’ volgens de psychoanalytisch opgeleide auteur).
2 Voor een levensschets van hem zie https://www.neerlandistiek.nl/2016/05/leo-ross-1934-2014/
3 ‘Mauthausensongs’, De Gids 1970, jg. 133, p. 220–226, na te lezen op dbnl.
