Waaier: De sirenen van Joyce    68-85

De redactie

Abstract: Deze waaier, onder de algehele titel ‘De Sirenen van Joyce’, bestaat uit twee artikelen en vertalingen in Nederlands, Duits, Frans en Spaans van gedeeltes uit het begin van hoofdstuk 11 van Ulysses, ‘Sirenen’; een passage vol klankeffecten.

 

‘Akoestische tovenarij’ noemt Bart Eeckhout het begin van ‘Sirenen’, de elfde episode in Ulysses van James Joyce. Op een door Geert Lernout georganiseerd colloquium dat op 16 juni 1995 in Antwerpen plaatsvond, hielden Eeckhout en Jack van der Weide een lezing over de muzikale echo’s in dat bewuste hoofdstuk van James Joyce’s meesterwerk. De eisen die de vermelde passage aan haar vertalers stelt, zijn uitzonderlijk hoog. Aan geen ander stuk kan men dan ook beter de waarde van een Joyce-vertaling aflezen. De hier opgenomen proeven van vertaling tonen een breed spectrum aan variatie. (hv)

 

(... )
Black. Deepsounding. Do, Ben, do.
Wait while you wait, Hee hee. Wait while you hee.
But wait!
Low in dark middle earth. Embedded ore.
Naminedamine. Preacher is he.
All gone. All fallen.
Tiny, her tremulous fernfoils of maidenhair.
Amen! He gnashed in fury.
Fro. To, fro. A baton cool protruding.
Bronzelydia by Minagold.
By bronze, by gold, in oceangreen of shadow. Bloom. Old Bloom.
One rapped, one tapped, with a carra, with a cock.
Pray for him! Pray, good people!
His gouty fingers nakkering.
Big Benaben. Big Benben.
Last rose Castile of summer left bioom I feel so sad alone.
Pwee! Little wind piped wee.
True men. Lid Ker Cow De and Doll. Ay, ay. Like you men. Will lift your tschink with tschunk.
Fff! Oo!
Where bronze from anear? Where gold from afar? Where hoofs?
Rrrpr. Kraa. Kraandl.
Then not till then. My eppripfftaph. Be pfrwritt.
Done.
Begin!

(James Joyce, 1986)

 

(...)
Noires.
Sonoreux. Oui, Ben, Oui.
Pose pendant que vous pausez. Hi, hi. Pose pendant que vous.
Hi.
Mais pausons!
Profond dans le sein ténébreux de la terre. Métal dans sa gangue.
Nominedomine. Tous disparus. Tous tombés.
Frêles, ses frondes frissonnantes de capillaires.
Amen. Il grinçait, hors de lui, des dents.
En arrière, en avant, en arrière. Un baton frais qui point.
Bronzelydia près de Minedor.
Près de Bronze, près d’Or, dans la pénombre vertabyssale, Bloom. Ce vieux Bioom.
Quelqu’un frappe, quelqu’un toque avec une canne ad hoc.
Priez pour lui! Priez, braves gens!
Ses doigts goutteux claquent.
Boum Benaben. Boum Benben.
Dernière rose Castille de l’été laissa fleuri Bloom, je me sens si triste seul.
Pfuit! petit zéphyr flûte fluet.
Hommes sans peur. Lid Ker Cow De et Doll. Oui, Oui. Comme vous. Lèveront leurs digues avec dingue.
Fff! Oo!
Où Bronze de près? Où Or de loin? Où les sabots?
Rnpr. Kraa. Kraandl.
Alors, mais alors seulement. Mon eppripfftaphe. Soit épfrite.
Fini.
Commençons!
 
(vertaling Auguste Morel, 1948)

 

DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE?
Bart Eeckhout

De la musique avant toute chose. (...) Et tout le reste est littérature.Met deze regels begint en eindigt Paul Verlaines bekendste gedicht ‘Art poétique’, een gedicht dat gepubliceerd werd in november 1882, precies tien maanden na de geboorte van James Joyce. Er is dan ook iets voor te zeggen dat de Ierse baby dit symbolistische credo al met de moedermelk heeft meegekregen. Of wellicht nog iets vroeger zelfs: met de vaderlijke genen. Want vader John had zoals bekend een prachtige tenor ‒ een van de mooiste stemmen in Dublin ‒ en gaf die door aan zijn oudste zoon. Van jongs af aan was de kleine James een vedette bij de zangstonden die thuis werden georganiseerd. En als jonge volwassene moest hij de hartverscheurende keuze maken tussen een muzikale en een literaire carrière. Hij beging daarbij, volgens zijn stadsgenoten, een fatale flater. Tot aan zijn dood was de eerste vraag die Dubliners gewoonlijk immers stelden: ‘Boeken? Ja, natuurlijk heeft hij een paar boeken geschreven. Maar ‒ hoe is het met zijn stem?’1

Voor weinig schrijvers kan Verlaines verlangen naar ‘muziek vóór alles’ meer geresoneerd hebben dan voor Joyce. Reeds als student probeerde Joyce de stijl van de estheet Walter Pater te overtreffen. Pater was, mutatis mutandis, een Engelse Verlaine, auteur van de al even beroemde zinsnede: ‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ Het is veelbetekenend dat het eerst gepubliceerde boek van Joyce een dichtbundel was, en dat die bundel Chamber Music heet. De muzikale impuls bij het schrijven is nooit geweken, ze heeft alleen een aantal metamorfosen ondergaan: dertig jaar later verscheen Finnegans Wake ‒ een boek dat Joyce zelf omschreef als ‘pure muziek’.2

Ulysses zit ongeveer midden tussen Chamber Music en Finnegans Wake. En ongeveer middenin Ulysses staat het elfde hoofdstuk, dat Joyce oorspronkelijk ‘The Sirens’ (‘De Sirenen’) wilde noemen. Het is het hoofdstuk dat qua lexicale en grammaticale experimenten en vooral qua klankspel het meest Finnegans Wake anticipeert. Joyce zwoegde er vijf volle maanden op en was behoorlijk ontzet door de lauwe reacties van onder anderen Harriet Weaver en Ezra Pound. Tijdens een wandeling met Georges Borach verdedigde hij zijn opzet als volgt: ‘Ik heb het hoofdstuk geschreven met de technische hulpmiddelen van de muziek. Het is een fuga met alle muzikale notaties erbij: piano, forte, rallentando, enzovoort. Er komt ook een kwintet in voor, zoals in Die Meistersinger, mijn favoriete Wagneropera.’3 De verwijzing naar Wagner mag gratuit klinken, maar het was Joyce bittere ernst met zulke competitie. Toen hij op zekere dag met Ottocaro Weiss een uitvoering van Die Walküre bijwoonde, kort nadat hij een passage uit zijn eigen Sirenen-hoofdstuk aan Weiss had voorgelezen, luisterde hij tijdens de pauze ernstig naar zijn geëxalteerde vriend en vroeg hem tenslotte: ‘Vind je de muzikale effecten van mijn Sirenen niet beter dan die van Wagner?’ Weiss zei doodleuk: ‘Nee.’ Joyce draaide zich om en liet zich na de pauze niet meer zien.4

Het hoeft dus niet te verwonderen dat we de muzikale ambitie van Joyce gereflecteerd vinden in de ambitie van Paul Claes en Mon Nys bij het maken van hun nieuwe Ulysses-vertaling.5 In zijn nawoord bij de vertaling stelt Claes uitdrukkelijk: ‘Het punt waarop de vorige Nederlandse vertaling het meest in gebreke blijft, is ons inziens de stijl. Ulysses is in zekere zin een staalboek van stijlen (...). Ten opzichte van die ongehoorde rijkdom is Vandenberghs weergave te egaal gebleven. Wij hebben ons ingespannen om Joyce zowel in zijn meest barokke poëtismen als in zijn dorste prozaïsmen na te volgen. Veel aandacht werd besteed aan de talrijke klankeffecten, vooral in de muzikale elfde episode’ (cn 858). Zoals Claes het formuleert, lijkt de eerste raison d’être van de nieuwe vertaling niet minder dan het Sirenen-hoofdstuk te zijn. Bevestiging daarvoor vinden we in een uitspraak van Mon Nys, die in een interview met Yang over zijn voorganger John Vandenbergh verklaarde: ‘Het ritme en de eigen klank van de tekst, daar doet hij geen enkele moeite voor, hij is op de betekenis vastgepind, hij doet geen moeite om de zinnen even lang te maken of voor hetzelfde klankeffect te zorgen. Hij zal altijd kiezen voor het behoud van betekenis, zelfs in passages die door Joyce helemaal om de klank geschreven zijn. Het hoofdstuk ‘Sirens’ is veel meer om de klank dan om de betekenis geschreven.’6

Elke poging om die klankeffecten te vertalen heeft ook iets van het luisteren naar de Sirenen in de Homerische mythe: ze vergt een stevige dosis hybris en grenst aan het suïcidale. Niettemin lijken Claes en Nys in hun krachttoer grotendeels geslaagd. Tot die conclusie ben ik gekomen na een dubbele lectuur van het hoofdstuk. Allereerst heb ik de tekst gewoon in het Nederlands doorgelezen, zonder er de Engelse versie bij te halen. Daarbij vielen meteen twee aspecten op. Ten eerste was er de relatieve helderheid van heel wat passages. Er zat meer gewone, beschrijvende tekst en dialoog in dan ik mij herinnerde en ik zag en hoorde meer details dan tevoren. De taal leek eenvoudiger dan het Engels en scheen zich alleen tussendoor te verdichten tot een kunstig muziekje. Die muziekjes ‒ en dat was het tweede aspect ‒ waren dan weer onmiskenbaar. Het gebeurde wel een keer of tien dat een muzikaal effect zo geslaagd was dat ik haastig in de marge krabbelde dat het origineel waarschijnlijk overtroffen werd. Ook de fugatische effecten ‒ waarbij Joyce steeds weer bepaalde woorden, frasen, motieven herneemt en moduleert ‒ kwamen goed tot hun recht, al was dat minder verrassend, net zomin als het sterk wisselende spel met tempi: het was al mooi dat daar veel van behouden bleef, en ik vermoedde af en toe toch enig verlies.

Mijn reactie na de eerste lectuur was er een van bewondering en zekerheid ‒ bewondering voor zoveel vernuft van de vertalers (en via hen opnieuw voor Joyce zelf natuurlijk), en zekerheid dat het vooropgezette doel van een zo vergelijkbaar mogelijke leeservaring dicht benaderd was. Al ging die zekerheid gepaard met een tweede: dat het nobele doel van een zo vergelijkbaar mogelijke leeservaring in dit geval buitengewoon problematisch blijft. Want ondanks alle symbolistische verknochtheid van Joyce aan het ideaal van de muziek ‒ en dus van de meest universele taal die het makkelijkst tijd en plaats transcendeert ‒ was Joyce tegelijk een hyperrealist, die geen zin schreef die niet in zijn tijd en plaats verankerd zat. Het wemelt in dit hoofdstuk van personen, allusies, fragmenten, beschrijvingen die pas betekenis krijgen als je er een goede leesgids en het notenapparaat van Don Gifford bijhaalt. Dat is de vloek van Ulysses: je kunt het boek niet lezen zonder meteen Joyceaan te moeten worden. Ofwel geef je onderweg op en lees je het boek niet uit, ofwel hou je nooit op met het te lezen.

Een snelle vergelijking met de vertaling van John Vandenbergh in dit hoofdstuk viel, zoals te verwachten, bijna geheel in het voordeel van de tandem Claes-Nys uit. Vandenbergh klinkt bij herlezing inderdaad zwaar en zwoegend, zo zonder enige zangerigheid. Bij hem merk je nauwelijks dat het Joyce om de muziek te doen was; je krijgt alleen een hortende, nodeloos moeilijkdoende tekst.

Maar eerste indrukken alleen volstaan natuurlijk niet. In een tweede lectuur nam ik het origineel erbij, ging met een zak zout op zoek naar slakken, en probeerde hier en daar vakkundig een komma te neuken. Dit is hier niet de plaats om de vele geslaagde en de enkele kwestieuze details die ik regel per regel heb zitten bestuderen als vlinders op een bord te prikken en allemaal geduldig onder de loupe te nemen. Enkele van de opvallendste voorbeelden en bevindingen verdienen echter wel even onder de aandacht gebracht te worden.

Als Miss Douce, een van de Sirenen van dienst in het Ormond Hotel waar het hoofdstuk zich afspeelt, zich rekt en strekt om een fles te pakken en we ook als lezer een blik mogen werpen op ‘haar buste, die bijna barstte’ (cn 283), zijn we gelukkig om al dat fraais, maar het komt natuurlijk rechtstreeks uit het Engels: ‘her bust, that all but burst’ (J 218). Het is zonder meer een zegen voor de vertalers dat de Nederlandse en Engelse woordenschat zo nauw verwant zijn, dat beide talen zich bovendien door hun initieel accent tot allerlei alliteraties lenen en dat ook de mogelijkheden tot assonantie aanzienlijk zijn. Dat het resultaat daarbij toch sterk verschillend kan zijn qua klankkleur, is niet meer dan een cultureel-akoestisch gegeven. Zoals een Franse, Weense of Russische hobo hun eigen typische sonoriteit hebben, zo klinkt een wandelstok op het Dublinse trottoir in het Engels als ‘tap’ en in het Nederlands als ‘tik’ (en bij het betreden van het hotel respectievelijk als ‘tip’ en ‘tok’).

Het belangrijkste manco van het Nederlands blijkt weer eens metrisch te zijn: als Joyce zin heeft in een achteloos neergepende jambische pentameter (‘Miss Douce of satin douced her arm away’, J 214) of een spervuur van eenlettergrepige woorden (‘Must see him for that par. Eat first. I want. Not yet. At four, she said.’ J 214), moeten Claes en Nys soms beleefd passen, al is volgende staccatopassage wel prima gelukt: ‘Pat doof kaal bracht heel plat blok inkt. Pat gaf met inkt pen heel plat blok. Pat nam bord schaal mes vork. Pat ging’ (cn 297). De metrische beperkingen verklaren ook mijn eerste impressie: het ritme en de tempi zijn niet altijd even rijk in deze vertaling als in het origineel. Het Nederlands blijft als taal te veel haperen en stikken in het droge hout van zijn overtollige lettergrepen vol rommelende en morrelende sjwa’s. Vergelijk maar eens ‘Jingle jaunted down the quays. Blazes sprawled on bounding tyres’ (J 221) met ‘Gerinkel reed de kaden af. Blazes wiegde languit achterover op verende banden voort’ (CN 287). Geen wonder dat Claes en Nys zich erover beklaagd hebben dat het Nederlands een taal op klompen is.7

Toch is een fraai lijstje op te stellen met prachtige vertalersvondsten ‒ een lijstje dat uiteenvalt in drie hoofdgroepen: vondsten die een muzikale beeldspraak bewaren, vondsten die een woordspelletje in stand houden en vondsten die een muzikaal effect imiteren. Dat zijn meteen ook de drie meest essentiële ingrediënten van dit hoofdstuk. Enkele voorbeelden. Als er in het Engels staat ‘Coming out with a whopper now. Rhapsodies about damn all’ (J 224) bewaren Claes en Nys de muzikale metafoor door de tweede zin te vertalen als ‘Gooit altijd alle registers open’ (CN 290). Een woordspelletje als ‘George Lidwell, eyelid well expressive, fullbusted satin’ (J 233) laten ze evenmin verloren gaan: ‘George Lidwell, zijn ooglid wel erg expressief, rondborstig satijn’ (CN 303).

Maar er zijn uiteraard bovenal de vele muzikale effecten. Hier is bijvoorbeeld een spel met lange assonanties, langoureuze medeklinkers en een andante-achtig tempo. In het origineel staat: ‘She rose and closed her reading, rose of Castile: fretted, forlom, dreamily rose’ (J 217). Het Nederlands doet niet onder: ‘Ze rees en sloot haar leesboek, de roos van Castilië; boos, troosteloos, dromerig rees ze op’ (CN 282). En dit is de manier waarop Bloom zit te denken aan de klank die Molly maakt wanneer ze in de kamerpot plast: ‘Spitterspitter spetterspetter spatterspat. Psssst’ (CN 301). Af en toe, hoewel minder vaak dan in mijn eerste enthousiasme gedacht, overtreft de vertaling zelfs het origineel: wie krijgt bijvoorbeeld geen rillingen van de frase ‘haar huiverige varenveren van venushaar’ (CN 274)? Het mooie is dat die frase ook nog eens in gemoduleerde vorm terugkeert in een van de meest sybaritische hoogstandjes van de vertaling: ‘Bij elke stage satijnen deining van de zwoegende borst (haar zwoegende boez) rees rode roos staag zonk rode roos. Hartslag: haar adem: levensadem. En al die fijne fijne varenveren huiverden van venushaar’ (CN 305). Even geslaagd zijn het geklots van ‘Gehotsebots stopte plots’ (CN 301), het subtiele klankspel van ‘wegglippend in het licht glimlachte ze mild’ (CN 284), de fagotachtige dolle pret van ‘Boven hun stemmen uit bassonde Dollard ten aanval, bromde boven bombardonakkoorden uit’ (CN 287) en de galante statigheid van ‘Galakleren allerhande dansen in de kasteelzalen’ (CN 301).

Wat de vertaling wél geregeld doet ‒ en daarmee wordt alweer mijn eerste indruk bevestigd ‒ is woorden qua stijlregister vereenvoudigen (‘stripling’ wordt ‘jongeman’, ‘lithia crate’ wordt ‘krat sodawater’), en vooral: rechttrekken wat syntactisch krom is en harmoniseren wat dissonant is. Zo wordt al in de eerste zin het neologisme ‘steelyringing’ vertaald met ‘staalgekletter’ en wordt een opvallende dissonant als ‘hopk’ (J 226) geregulariseerd tot het onopvallende ‘hoop’ (CN 293). Vooral in de stukjes stream-of-consciousness worden het nerveuze ritme en de ellipsen van Blooms gedachten soms opgeofferd aan verduidelijking door middel van kleine syntactische toevoegingen: voornaamwoorden, lidwoorden, voorzetsels die door Joyce bewust werden weggelaten, worden stilletjes weer ingevoerd. “k Zal die brief hier maar schrijven’ (CN 296) is een stuk explicieter en omslachtiger dan ‘Better write it here’ (J 228). Op die manier wordt de lectuur wellicht toch iets soepeler en minder modernistisch gemaakt dan Joyce voor ogen ‒ of in de oren ‒ had. Als er een principieel, vertaalpolitiek bezwaar gemaakt kan worden, is het die lichte drempelverlaging.

Echte interpretatiefouten zijn me daarentegen niet opgevallen, maar vanzelfsprekend wel een aanzienlijke reeks verliesposten, die in het overgrote deel van de gevallen best te begrijpen zijn. Dat de ‘base barreltone’ van Ben Dollard weergegeven wordt door een ‘bari-ton’ (CN 288, 302) kan op zich wel een trouvaille heten, maar blijft toch botsen met de passages waarin Dollard expliciet een bas wordt genoemd en als bas een aantal liederen zingt. Verder is ‘Jenny Lind soup’ (J 225) wegens te obscuur vervangen door ‘dieetsoep’ (CN 293), hebben ‘the bright stars’ (J 210) hun adjectief verloren (CN 273), heeft de ‘sandwichstolp’ een keer een s te veel (CN 279), staat er eens ‘iets’ waar eigenlijk ‘niets’ hoort te staan (CN 279) en moet ‘onverwonnen’ in feite ‘onoverwonnen’ zijn (CN 282). Komma’s neuken is best wel leuk. Alleen jammer toch van die totaal cryptische vraag: ‘De hu gekregen of wat?’ (CN 285). Als terugkerend motief in het hoofdstuk is die vraag niet zonder belang. Maar niemand van de vele hooggeleerde Vlamingen die ik erop heb aangesproken, had ook maar enig vermoeden dat het hier om een erectie ging.

Tot slot nog twee mooie uitsmijters. In de nuttige lijst met vreemde woorden die achterin het boek werd opgenomen, staat voor hoofdstuk 11 het Anglo-Ierse woord ‘machree’ keurig vertaald als ‘mijn hartje’ (CN 841). Menig argeloze lezer die zich ‘machree’ niet kon herinneren en als een gek is gaan terugbladeren, moet een zenuwcrisis nabij geweest zijn. Want het bewuste ‘machree’ is nergens te vinden: Claes en Nys hebben het vertaald door ‘amice’ (CN 307). Ik moet bekennen dat ik toch maar even gecheckt heb of de namen Claes en Nys geen anagram van Nabokov vormden, maar neen, ze bestaan echt, Paulabrons en Monagoud, het zijn zelfs onmiskenbaar mannen. Want Miss Douce roept op zeker moment spottend uit: ‘Aren’t men frightful idiots?’ (J 212). Bij Claes en Nys wordt dat: ‘Wat kunnen mannen toch vreselijk stom zijn!’ (CN 275). Voor een hoofdstuk dat grossiert in de Freudiaanse versprekingen en verdringingen is het misschien niet eens zo ongepast dat ook de vertalers een slippertje maken.

Noten
1 Zie Stuart Gilbert. 1952. James Joyce’s Ulysses: A Study. Herdr. New York: Vintage Books, z.j., p. 242.
2 Zie Richard Ellmann. 1983. James Joyce. New and Revised Edition. Oxford: Oxford University Press, p. 703.
3 Zie Ellmann, p. 459.
4 Zie Ellmann, p. 460.
5 In wat volgt slaan paginaverwijzingen voorafgegaan door een J op het origineel (James Joyce. 1986. Ulysses. The Corrected Text. Edited by Hans Walter Gabler with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. With a New Preface by Richard Ellmann. Harmondsworth: Penguin Books in association with The Bodley Head) en verwijzingen voorafgegaan door CN op de vertaling (James Joyce. 1994. Ulysses. Vertaling Paul Claes en Mon Nys. Amsterdam: De Bezige Bij).
6 Paul Claes & Mon Nys. 1993. ‘Een lectuur van Ulysses’(interview door Frans Denissen en Chris van de Poel), Yang, 29, 4-5, 1993, p. 55.
7 Zie Geert Lernout. 1994. ‘“We stoeien evenveel met woorden als Joyce zelf’” (interview met Paul Claes en Mon Nys), De Morgen, 7 oktober 1994, p. 24.

 

(... )
Schwarz.
Tiefklingend. Los, Ben, los.
Warte, wenn du wartest. Hi, hi. Warte, wenn du, hi. Aber warte!
Tief in dunkler Mitte Erde. Eingebettetes Erz. Naminedamine. Alle fort. Alle gefallen.
Klein, ihre zittemden Mädchenhaarfamblätter.
Amen. Er knirschte vor Wut.
Hin. Hin und her. Ein Stab. Kühles Durchdringen.
Bronzelydia neben Minagold.
Neben Bronze, neben Gold, in meergrünem Schatten. Bioom. Alter Bioom.
Jemand rappelte, jemand klopfte mit einem Pock, Rappelpock.
Betet für ihn! Betet, liebe Leute!
Seine gichtigen Finger klapperten.
Big Benaben. Big, Benben.
Letzte Rose Castilien des Sommers verlassener Bioom ich fühle mich so traurig allein.
Piii! Leichter Wind piepte iii.
Echte Kerls. Lid Ker Cow De und Doll. Ah! Ah!
Wie ihr. Heben ihr Glas. Kling Klang.
Fff! Oo!
Wo Bronze von nahem? Wo Gold von fem? Wo Hufe?
Rrrrpr. Kraa. Kraandl.
Dann, erst dann, Mein Eppiphstaph. Gepfschrieb werden.
Fertig.
Nunlos! 

(vertaling Georg Goyert, 1966)

 

(... )
Zwart.
Diepklinkend. Toe, Ben, toe.
Wacht terwijl je bedient. Hi hi. Wacht terwijl je hi.
Maar wacht!
Diep in duistere middenaarde. Ingebed erts.
Naminedamine. Allen heen. Allen gevallen.
Frêle, haar sidderend varenloof van venushaar.
Amen! Hij knarsetandde van woede.
Weer. Heen, weer. Een koele roe steekt uit.
Bronzenlydia naast Minagoud.
Naast brons, naast goud, in oceaangroene schaduw. Bloom. De oude Bloom.
Iemand prikte, iemand tikte met een hé, met een ho.
Bidt voor hem! Bidt, brave lieden!
Zijn jichtige vingers klepperen.
Big Benaben. Big Benben.
Laatste roos Castilië van de zomer die nog bloomt ik voel me zo droef alleen.
Pwie! Windje pijpte wie.
Echte mannen. Lid Ker Cow De en Doll. Ja. Ja. Zoals jullie mannen. Heft je klink met klank.
Fff! Oe!
Waar brons van dichtbij? Waar goud van verre? Waar hoeven?
Rrrpr. Kraa. Kraandl.
Dan, pas dan. Mijn eppripfftaaf. Wordt gepfreven.
Gezegd.
Beginnen!

(vertaling John Vandenbergh, 1969)

 

PPRRPFFRRPPFFFF: ONOMATOPEEËN IN ULYSSES
Jack van der Weide

Het tweede deel van de titel van dit artikel belooft meer dan ik op de nu volgende pagina’s kan waarmaken. Weliswaar zal ik het over onomatopeeën in Ulysses gaan hebben, maar ik beperk me daarbij tot de elfde episode, ‘Sirenen’, en binnen die episode tot de laatste elf regels. Het gaat mij er dan ook niet om een uitputtende inventarisatie te maken van alle onomatopeeën in Ulysses. Eerder wil ik aan de hand van die elf regels enkele algemene problemen van het vertalen aangeven. Een tweede opmerking die vooraf gemaakt dient te worden, is dat ik mij baseer op een analyse van onder meer dezelfde passage door Derek Attridge.1 Attridge voert die analyse in een andere context uit, maar ik denk dat tenminste een deel van zijn conclusies ook relevant is wanneer het erom gaat een tekst van de ene taal in de andere om te zetten.

De onomatopeeën waar ik het over zal hebben zijn de zogeheten nonlexicale onomatopeeën. Hierbij worden de fonetische karakteristieken van de taal gebruikt om een geluid te imiteren, echter zonder herkenbare woorden te produceren: krrrrrrr, pfffffff, shshshsh, woeoeoeh. Daarnaast kunnen ook lexicale onomatopeeën worden onderscheiden, waarbij wel sprake is van herkenbare woorden: tik tak, bim bam bom, miauw, pang, koekoek. De grens tussen beide valt uiteraard niet altijd even duidelijk te trekken. In het algemeen worden onomatopeeën, en dan met name nonlexicale onomatopeeën, beschouwd als een vorm van taalgebruik die directer en exacter is dan taalgebruik in het algemeen. Eenvoudig gezegd: het woord koe zegt op zich niets over het beest waarnaar het verwijst, en evenmin is dat het geval met het Engelse cow, het Duitse Kuh of het Franse vache. Ook kunnen we niet zeggen welk van deze woorden nu het meest exact is. Gebruiken we daarentegen het ‘woord’ krrrrrrr om het doormidden scheuren van een vel papier aan te geven, dan lijkt er wel degelijk een verband te bestaan tussen die lettercombinatie en het geluid waar het naar verwijst. Bovendien zullen de meeste mensen krrrrrrr een exactere en adequatere reproductie van dat geluid vinden dan bijvoorbeeld woeoeoeh.

Gaan we naar de bewuste passage uit Ulysses. Bioom, die ’s middags bij zijn lunch een glas bourgogne heeft gedronken en enkele uren later ook nog een fles cider, merkt als hij langs de Liffey loopt dat hij door die drankjes last heeft gekregen van winderigheid. Om niet herkend te worden door een hem tegemoet komende prostituée gaat hij quasi-geïnteresseerd in een etalage staan kijken naar een portret van de Ierse vrijheidsstrijder Robert Emmet, met daaronder diens beroemde laatste woorden. Op dat moment komt er een tram langs, en Bloom gebruikt het geluid van de tram om onopgemerkt zijn gassen te laten ontsnappen. Ik citeer nu achtereenvolgens de oude (Random House) versie van de passage; de daarop gebaseerde vertaling van John Vandenbergh; de corrected text van Hans Walter Gabler; en de vertaling van Paul Claes en Mon Nijs: 

Seabloom, Greasabloom viewed last words. Softly. When my country takes her place among.
Prrprr.
Must be the bur.
Fff. Oo. Rrpr.
Nations of the earth. No-one behind. She’ s passed. Then and not till then. Tram. Kran, kran, kran. Good oppor. Coming. Krandlkrankran. I’m sure it’s the burgund. Yes.
One, two. Let my epitaph be. Karaaaaaaa. Written. I have.
Pprrpffrrppfff.
Done. (p. 291)

Spekbloom, spekpekkigebloom bekeek laatste woorden. Zei zacht. Als mijn land zijn plaats inneemt onder.
Prrprr.
Is wel de bour.
Fff. Oe Rrpr.
Naties der aarde. Niemand achter me. Ze is langs. Dan en pas dan.Tram. Kran, kran, kran. Goede gelegen. Komt. Krandlkrankran. Ik weet zeker het is de bourgon. Ja. Een, twee. Zal mijn epitaaf worden. Karaaaaaaa. Geschreven. Ik heb.
Pprrpffrrppfff.
Gezegd.
(Vandenbergh, p. 338)

Seabloom, greasabloom viewed last words. Softly. When my country takes her place among.
Prrprr.
Must be the bur. Fff! Oo. Rrpr.
Nations of the earth. No-one behind. She’ s passed. Then and not till ihen. Tram kran kran kran. Good oppor. Coming. Krandlkrankran. I’m sure it’s the burgund. Yes. One, two. Let my epitaph be. Kraaaaaa. Written. I have.
Pprrpffrrppffff.
Done.
(Gabler, p. 238)

Wiebloom, druipbloom bezag laatste woorden. Stil. Als mijn land zijn plaats heeft ingenomen onder.
Prrprr.
Beslist die bour.
Fff! Oe. Rrpr.
Natiën der aarde. Geen mens achter me. Ze is voorbij. Dan, en pas dan.Tram kleng kleng kleng. Goeie gelegen. Komt. Klengeklengkleng. Vast en zeker die bourgogne. Ja. Een, twee. Mag mijn grafschrift worden.Kleeeeeeng. Geschreven.
Pprrpffrrppffff.
Amen.
(Claes/Nijs, p. 310)

Als gezegd worden nonlexicale onomatopeeën doorgaans beschouwd als een vorm van bij uitstek direct en exact taalgebruik, en de problemen voor een vertaler lijken op dit punt dan ook minimaal te zijn: afgezien van een enkele klinker hier of daar kunnen de meeste letterreeksen gewoon worden overgenomen. Toch zijn er ook in het geval van nonlexicale onomatopeeën enkele factoren die deze op het oog zo eenvoudige situatie bemoeilijken, en die de vooronderstellingen van direct en exact taalgebruik ondermijnen.

Ik begin met vier factoren die betrekking hebben op de vooronderstelling van direct taalgebruik. We kunnen ons dan allereerst de vraag stellen: hoe kunnen combinaties van letters geluiden representeren? Het antwoord is dat ook dit soort onomatopeeën gebruik maakt van het systeem van de geschreven en gesproken taal. De lettercombinaties doen alsóf ze woorden en zinnen vormen, en dit maakt het ook mogelijk om ze uit te spreken. Als ik lees Fff! Oe. Rrpr,dan houd ik rekening met bijvoorbeeld de opeenvolging uitroepteken/spatie/hoofdletter tussen Fff! en Oe. Andersom kan ook het ontbréken van spaties of leestekens betekenisvol worden, zoals in Klengeklengkleng tegenover kleng kleng kleng. In beide gevallen functioneert het taalsysteem als intermediair tussen de onomatopee en de referent. Voor een Nederlandse vertaler is dit punt nog niet problematisch, maar een Chinese vertaler wordt hier gedwongen keuzes te maken.

Al moeilijker voor ook de Nederlandse vertaler is het punt dat geen enkele reeks letters ontkomt aan associaties met bestaande woorden. Zo wijst Attridge erop dat de negen keer gebruikte letter f geassocieerd kan worden met het Engelse fart; dat het woord kran niet ver verwijderd is van het woord tram; dat prr het woord purr suggereert; dat krandl fonetisch verwante woorden van beweging en geluid oproept zoals rumble, grumble, shamble en scramble; en zo verder. De meeste van deze associaties verdwijnen in het Nederlands, en je kunt je afvragen of dan ook de onomatopeeën aangepast dienen te worden in een vertaling, op een manier dat er Nederlandse associaties ontstaan. We zien dat Vandenbergh Krandlkrankran heeft gehandhaafd, terwijl Claes en Nijs daar Klengeklengklengvan hebben gemaakt. Die keuze lijkt gemotiveerd door de assonantie met tram, maar resulteert wel in het omzetten van een nonlexicale onomatopee in een lexicale, wat verlies van associatieve betekenis met zich meebrengt: het geluid is bij Claes en Nijs duidelijk dat van een bel.

Een derde punt dat de vooronderstelling van direct taalgebruik ondergraaft, is dat ook onomatopeeën aan bepaalde conventies gebonden zijn. Een herhaling van medeklinkers betekent in het Nederlands bijvoorbeeld dat de voorgaande klinker kort wordt: horen versus horren. De twee dubbele r-en in Prrprr interpreteren we daarentegen als een teken van verlengde duur ‒ om nog maar te zwijgen over de vier f-en aan het einde van Pprrpffrrppffff. Een conventie die de Nederlandse vertaler weer voor een klein probleempje plaatst is het gebruik van de letter k in kran kran kran. De spellingsregels van het Engels schrijven een c in een beginpositie vóór een r voor, en de associatie voor de Engelse lezer van de k met een scherper geluid in onomatopeeën dan dec verdwijnt in het Nederlands. Ook onomatopeeën vereisen dus interpretatie.

Een vierde punt betreft het visuele aspect van de onomatopee: het verschil tussen cran en kran is niet hoorbaar te maken, hoe nauwkeurig ook voorgelezen. Als Ulysses als hoorspel uitgevoerd zou worden, zou geen enkele luisteraar merken dat kran kran kranmet een kgespeld wordt. Voor de lezer, en dan met name de Engelse lezer, zijn er echter associatieve verschillen: de hoekige vorm van de letter k staat in contrast met de ronde c, wat die eerste letter weer geschikter maakt voor het weergeven van een scherp geluid. Een aardig voorbeeld hierbij in de Nederlandse vertalingen is het al eerder genoemde Krandlkrankran van Vandenbergh versus het Klengeklengklengvan Claes en Nijs. Visueel blijft Vandenberghs kran dichter bij het woord tram, maar auditief is het kleng van Claes en Nijs in het voordeel.

Gaan we over naar de vooronderstelling dat onomatopeeën een exacte weergave zouden zijn van het geluid dat ze representeren. Hier kunnen we ons de vraag stellen of we de lettercombinaties ook zouden kunnen identificeren in een andere context. Ulysses geeft in feite zelf het antwoord al: nee, dat kunnen we niet. Aan het einde van de reeks fragmentjes waarmee de Sirenen-episode opent worden de winderigheid van Bioom en de passerende tram al aangekondigd met Fff! Oef en Rrrpr. Kleng. Klengekleng (Gabler, p. 211). Het is echter op dat moment nog volslagen onduidelijk wat dit betekent. Als we dus in de slotregels van het hoofdstuk een tram denken te horen in Klengeklengkleng, dan is dat omdat het wóórd tram al gevallen is. De context zorgt er ook voor dat eenzelfde reeks letters verschillende betekenissen kan hebben. We treffen de reeks e-s uit Kleeeeeeng bijvoorbeeld eveneens aan in het eerste hoofdstuk, in het woord Steeeeeeeeeeeephen (Gabler, p. 17), maar daar gaat het om een stok die over steen krast. Merk ook op dat dezelfde letterreeks twee verschillende klanken representeert, zelfs wanneer we Stephen als ‘Steven’ zouden uitspreken.

Maar behalve kennis van de context is ook kennis van de referent van belang, van datgene waar de onomatopee naar verwijst. Nu zal iedereen zich wel iets kunnen voorstellen bij de winderigheid van Bioom, maar hoeveel lezers zijn er bekend met het geluid dat een tram in het Dublin van 1904 maakte? En hoe weten we dan of Krandlkrankran een adequate weergave van dat geluid is? Claes en Nijs hebben voor Klengeklengkleng gekozen, maar waar halen ze die bel vandaan? Van de hedendaagse trams? Uit een museum waar Ierse trams uit het begin van de eeuw te zien en te horen zijn? Uit een boek over de geschiedenis van de tram? Maar dan is de vraag of die bel wel geklonken heeft als Klengeklengkleng, en niet als ding dong of rinkel rinkel.Nogmaals: Klengeklengkleng kán een redelijk adequate weergave zijn, maar slechts weinig lezers zullen dit kunnen bevestigen.

Laten we echter eens uitgaan van een ideale situatie, waarbij er sprake is van een duidelijke context en een bekende referent. Dan nog, en dit is mijn volgende punt, blijft elke onomatopee slechts een zwakke poging een geluid te benaderen. Wat doen we bijvoorbeeld met het woordje Oo? In het Nederlands wordt dit Engelse Oo verkort tot Oe, maar waarom, als niet duidelijk is wat het betekent? En welk aspect van de voorbij rijdende tram wordt nagebootst met kran kran kran? Attridge haalt een criticus aan die deze onomatopeeën interpreteert als het geluid van een passerende fanfare. De criticus in kwestie zou waarschijnlijk in zijn oordeel gesterkt worden door de vertaling van Claes en Nijs, wier kleng kleng kleng evengoed als het geluid van een stel bekkens kan worden opgevat. Daar staat tegenover dat het Karaaaaaaa uit de vertaling van Vandenbergh bij mij eerder de suggestie wekt dat Bloom uit zijn broek scheurt.

Ten slotte dienen we in overweging te nemen dat een onomatopee niet alleen een poging is om een geluid weer te geven, maar ook een instructie aan de lezer is om uit de reeks letters een weergave van dat geluid te distilleren. Klengeklengkleng functioneert dan alsof er tussen vierkante haken in de tekst zou staan [geluid van passerende tram]. Kijken we naar Pprrpffrrppffff ‒ geluid van een wind ‒ dan is dat nauwelijks uit te spreken: ff en rr gaan nog wel, maar hoe verleng je een p? Iets vergelijkbaars gebeurt in de vertaling van Claes en Nijs met het woord Kleeeeeeng: de bedoeling is waarschijnlijk dat de lezer dit interpreteert als een verlengde èklank, maar er staat in feite een verlengde é-klank. We komen hier weer dicht bij het al genoemde punt van de conventies van de onomatopee: de regels van het normale Nederlands worden overtreden om een geluidseffect te suggereren, maar met de nadruk op suggereren.

Welke conclusies zijn nu aan het voorgaande te verbinden met betrekking tot het vertalen in het algemeen? Eenvoudig gezegd: wanneer er aan onomatopeeën al zo veel haken en ogen zitten, waar moet een vertaler dan wel niet allemaal aan denken bij ‘gewone’ woorden? Ik kan dit ook iets meer toespitsen. De meeste, zo niet alle aspecten van nonlexicale onomatopeeën die ik hiervoor heb aangegeven, zijn ook van toepassing op taal in het algemeen. Ook andere woorden dan onomatopeeën wekken gewenste dan wel ongewenste associaties, die in een vertaling vaak moeilijk te handhaven zijn. Ook andere woorden dan onomatopeeën hebben een visueel aspect, dat verbonden is met hun taal. Ook andere woorden zijn wat hun betekenis betreft voor een belangrijk deel contextafhankelijk. Ook andere woorden zijn te beschouwen als instructies aan een lezer die ze visueel, auditief of anderszins moet concretiseren.

In zijn recente boek James Joyce, schrijver (Kritak 1994) spreekt Geert Lernout zijn wantrouwen uit tegen jonge Joyceanen die in lezingen en artikelen aan de hand van Derrida, Lacan of Kristeva noties als subject, taal en tekst deconstrueren, zonder daarbij iets substantieels over Joyce te zeggen of diens werk zelfs maar te lezen. Ik besef dat ik in dit artikel dergelijke verdenkingen over me heb afgeroepen door me expliciet te baseren op de Derridiaan Attridge, en ter illustratie slechts enkele marginale letter-reeksen als Prrprr en klengeklengkleng te gebruiken. Om de schade nog enigszins beperkt te houden zal ik daarom niet besluiten met een opmerking over de onomatopee als symptoom, of over de trambaan als een spoor dat zichzelf uitwist. Een verwijzing naar het Rosenbach-manuscript van Ulysses lijkt me een veiliger afronding. Op pagina 20 vinden we daar het al eerder genoemde Steeeeeeeeeeeephen, de roep van Stephens stok die over de keien krast. In de marge heeft Joyce toegevoegd: ‘There are 12 e’s here’, met een dubbele streep onder 12 e’s. Een letter meer of minder maakte dus volgens Joyce zelf wel degelijk verschil. Met een gerust hart durf ik dan ook op het eerste woord van mijn titel te wijzen, en veelbetekenend te zeggen: ‘There are six f’s here’.

Noot
1 Derek Attridge, ‘Literature as Imitation: Jakobson, Joyce, and the Art of Onomatopoeia’, Peculiar Language. Literature as Difference from the Renaissance to James Joyce, London: Methuen 1988.

 

(... )
Die schwarzen.
Tieftönenden. Los, Ben, mach.
Wartet auf, derweil man abwartet. Hihi. Wartet auf, derweil man hi.
Aber warte noch!
Leis in dunkler Erden Mitte. Eingebettet Erz.
Naminedamine. Alle dahin. Alle gefallen.
Winzig ihre zittemden Farnblätter von Mädchenhaar.
Amen! Er knirschte vor Wut.
Her. Hin, her. Ein Stab, kühl vordringend.
Bronzelydia bei Minagold.
Bei Bronze, bei Gold, in Ozeangrün von Schatten. Bioom. Old Bloom.
Einer rappelt’, einer tappte mit ‘nem Kara, mit ‘nern Kock.
Betet für ihn! Betet, ihr guten Leut’!
Seine gichtigen Finger tackerten.
Big Benaben. Big Benben.
Letzte Sommerrose von Kastilien, die Bloom ließ fühl’ so traurig mich allein.
Pwii! Lütter Wind piepste wii.
Echte Männer. Lid Ker Cow De und Doll. Ja, ja. Wie ihr, Männer. Heben ihr Tschink mit einem Tschank.
Fff! Uuh!
Wo Bronze von nah? Wo Gold von fem? Wo Hufe?
Rrrpr. Kraa. Kräändl.
Dann und erst dann. Mein Eppripfftaph. Schpfreiben.
Geschafft.
Fanget an!

(vertaling Hans Wollschläger, 1981)

 

(...)
Negro. Resonando hondo. Eso, Ben, eso.
Sirve a un servidor. Ji ji. Sirve a un ji.
¡Pero sirve!
Abajo en el oscuro centro de la tierra. Incrustado en la ganga.
Naminedamine. Predicador es él.
Todos se fueron. Todos cayeron.
Diminutos, sus trémulos rizos de helecho de pelo doncellez.
¡Amén! Rechinó con furia.
Para acá. Para allá, para acá. Una fresca batuta asomando.
Bronce-Lydia junto a Mina-Oro.
Junto a Bronce, junto a Oro, en océano de verdor de sombra. Bloom. El viejo Bloom.
Uno dio un toque, uno tocó con un carrac, con un coc.
¡Rezad por él! ¡Rezad, buena gente!
Sus dedos gotosos chascando.
Big Benaben. Big Benben.
Última rosa Castilla del verano dejado bloom floración me siento tan triste solo.
¡Puii! Vientecito flauteó uii.
Hombres leales. Lid Ker Cow De y Doll. Eso, eso. Como vosotros los hombres.
Levantarán ustedes su clinclin lleno de clanc.
¡Pff! jUu!
¿Dónde Bronce desde cerca? ¿Dónde Oro desde lejos? ¿Dónde cascos?
Rrrpr Craa. Craandl.
Entonces no hasta entonces. Mi epprripfftaf. Sea escpfrrit.
Terminado.
¡Empiecen!

(vertaling José M.a Valverde, 1989)

 

(... )
Zwart. Laagklinkend. Ja, Ben, ja.
Zo komt hij klaar. Hi, hi. Komt hij hi.
Maar wacht!
Diep in het donkere ondermaanse. Bedolven gouderts.
Naminedamine. Predikant is hij.
Allen heen. Allen gevallen.
Fijn, haar huiverige varenveren van venushaar.
Amen! Hij knarsetandde van woede.
Neer. Op, neer. Een koele staaf die opstak.
Bronslydia naast Minagoud.
Langs brons, langs goud, in oceaangroene schemer. Bloom. Ouwe Bloom.
Iemand tokte, iemand tikte, met een carra, met een hanekop.
Bidt voor hem. Bidt, brave mensen!
Zijn jichtige vingers klepperden.
Big Benneben. Big Benben.
De laatste zomerroos van Castilië verliet bloom ik ben zo eenzaam droef.
Fwie! Windje floot iiie.
Geen man. Lid Ker Cow De en Doll. Bravo, bravo. Die niet klinken kan. Niet tjinketjonken.
Fff! Oe!
Waar brons van nabij? Waar goud van veraf? Waar hoeven?
Rrrpr. Kleng. Klengekleng.
Dan, pas dan. Mijn grrapffschrift. Worrden gepfschrefen.
Amen.
Begin!

(vertaling Paul Claes en Mon Nijs, 1994)

 

Bibliografie
James Joyce. 1948. Ulysse (Traduction intégrale par Auguste Morel, assisté de Stuart Gilbert.

Entièrement revue par Valery Larbaud et l’auteur), Paris: Gallimard.

James Joyce. 1966. Ulysses (Vom Verfasser autorisierte Übersetzung von Georg Goyert. Mit einer Einführung von C. Giedion-Welcker). München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

James Joyce. 1969. Ulysses (Vertaling John Vandenbergh). Amsterdam: De Bezige Bij.

James Joyce. 1981. Ulysses (Übersetzt von Hans Wollschläger). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

James Joyce. 1986. Ulysses (The corrected text. Edited by Hans Walter Gabler with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. With a New Preface by Richard Ellmann). Harmondsworth: Penguin.

James Joyce. 1989. Ulises (Prólogo y traducción de José M.a Valverde). Barcelona: Editorial Lumen.

James Joyce. 1994. Ulysses (Vertaling Paul Claes en Mon Nijs). Amsterdam: De Bezige Bij.

Lees meer over: