De bekende hedendaagse Chinese dichter Han Dong zei in een interview met zijn Engelse vertaalster: ‘Als je gedichten de vertaling in een andere taal niet overleven, waarom zou de vertaler dan trouw moeten blijven aan het origineel? Als die gedichten in een andere taal tot hun recht kunnen komen, waarom zou je je er dan druk over maken dat ze van het origineel afwijken?’
Han Dong wordt beschouwd als de meest typerende dichter van de Derde Generatie in de Volksrepubliek China. Hieronder wordt dieper ingegaan op zijn gedichten, maar in het interview sprak hij als een dichter wiens werk wordt vertaald, niet als een lezer die zijn poëzie in vertaling wil lezen. De vraag dringt zich echter op waarom ik als lezer een vertaling zou willen lezen die van het origineel afwijkt. Kan ik niet beter oorspronkelijke poëzie in de doeltaal lezen in plaats van een gebrekkige vertaling?
Waardoor zich een andere vraag opdringt: waarom lezen we überhaupt vertaalde poëzie? Als een specifieke manier van denken en uitdrukking, een verschillend beeld- en woordgebruik, functioneren als dragers van verschillende culturen en werkelijkheden en de elementen zijn die zowel de vertaler als de lezer verleiden, wat kan een vertaling dan bereiken? In poëzie staat de taal met al haar nuances op de eerste plaats. We hechten niet alleen belang aan de betekenis van een gedicht; we hechten evenveel, misschien zelfs meer, belang aan de ongebruikelijke, verrassende manier waarop gedachten en observaties worden uitgedrukt. Bij poëzievertaling is de vorm een deel van de inhoud. In het licht hiervan is het zinvolom in een vertaling zowel de vorm als de betekenis van het oorspronkelijke gedicht zo veel mogelijk te behouden.
Ik hoorde enkele Chinese dichters de fouten prijzen die Ezra Pound in zijn vertalingen van klassieke Chinese poëzie maakte. Ze zeiden dat ook zijn fouten interessant waren om te lezen, maar zelf denk ik daar na bestudering ervan toch anders over. Neem bijvoorbeeld The River-Merchant’s Wife: A Letter. Het oorspronkelijke gedicht van Li Bai (701–762) alludeert op de allegorie van ‘het geloof in het omarmen van brugpijlers’ uit een boek van de klassieke Chinese filosoof Zhuang Zi. De allegorie gaat als volgt: een man wacht onder een brug op zijn geliefde. Maar voordat de vrouw arriveert, begint het water van de rivier onverwachts te stijgen. Omdat hij trouw wil blijven aan zijn afspraakje, gaat de man niet weg en klampt zich aan een brugpijler vast totdat hij verdrinkt. De moraal van deze allegorie is dat iemand de liefde belangrijker kan achten dan zijn eigen leven. Pound, die het Chinees op dat moment niet machtig was, baseerde zijn ‘vertaling’ op de minutieuze, onuitgegeven notities van Ernest Fenollosa. Fenollosa had een ruwe vertaling gemaakt van de verzen die naar de allegorie verwijzen: ‘I always had in me the faith of holding to pillars / And why should I think of climbing the husband looking out terrace.’ Dit is een geheel correcte vertaling in letterlijke zin, maar het is niet duidelijk of Fenollosa zich van de zinspeling bewust was. Hij gaat er in ieder geval niet op in. Pound, die tot dusver trouw de notities van Fenollosa had gevolgd, maar blijkbaar geen touw kon vastknopen aan deze passage, besloot om het probleem te omzeilen. Hij vertaalde het vers in kwestie gewoon als ‘forever and forever and forever’. Dat is inderdaad de betekenis waar Li Bai in het gedicht op doelde, maar de grote dichter uit de Tang-dynastie wiens pen ‘de wind en de regen kon doen opschrikken’ zou het nooit zo banaal hebben neergeschreven. Deze manier van vertalen is niet inspirerend, zeker als er sterk van de oorspronkelijke stijl wordt afgeweken.
Laten we er even van uitgaan dat in een goede vertaling de vorm én de betekenis van het oorspronkelijke gedicht zo veel mogelijk moeten worden behouden. Dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Sommige elementen van de oorspronkelijke vorm kunnen onmogelijk in een alfabetische doeltaal worden weergegeven; het metrum van talloze klassieke Chinese gedichten bijvoorbeeld kan niet behouden blijven omdat de lettergrepensystemen van pictografische en alfabetische talen niet overeenkomen. Rijm, dat in traditionele poëzie vaak voorkomt, is ook moeilijk over te nemen. Daarnaast zijn zinspelingen een vertaalprobleem. In de compacte vorm van poëzie is er geen ruimte voor verdere toelichting, maar dat is slechts een technische uitdaging. Een groter probleem is het risico dat een vertaler die geen moedertaalspreker is van de brontaal een zinspeling over het hoofd ziet of fout interpreteert, zoals het geval is bij Pound. Misschien is het een geluk dat hedendaagse poëzie de vertaler grotendeels van deze problemen verlost. Tegenwoordig komen vrije verzen vaker voor dan berijmde gedichten en wordt de voorkeur gegeven aan ondubbelzinnige woorden boven zinspelingen. Ten goede of ten kwade, door deze stijlevolutie wordt de afstand tussen poëzie uit verschillende culturen kleiner en het vertalen van hedendaagse poëzie iets gemakkelijker dan het vertalen van pakweg klassieke Chinese poëzie. Maar de grootste uitdaging, namelijk het omgaan met intertekstualiteit, blijft onveranderd.
Laten we enkele vertalingen bekijken van een gedicht van Han Dong (geboren in 1961), de hedendaagse Chinese dichter die eerder ter sprake kwam. Een van Hans bekendste gedichten gaat over een historisch architecturaal hoogstandje, de Grote Pagode van de Wilde Gans, een toeristische trekpleister die vanouds als een symbool van de klassieke Chinese cultuur wordt beschouwd. De teneur van de gedichten over de pagode vóór Han was altijd vol eerbied en ontzag, maar Han neemt een heel ander, onconventioneel standpunt in. Behalve onconventioneel, is het gedicht ook antiheroïsch en antiplechtstatig, wat een groot contrast vormt met het werk van de oudere generaties dichters in de Volksrepubliek China. Maar hoe kan die intertekstualiteit worden vertaald?
Ter vergelijking twee vertalingen van dit gedicht: de ene is van Maghiel van Crevel, hoogleraar Chinees aan de Universiteit Leiden, gespecialiseerd in hedendaagse Chinese poëzie en geen moedertaalspreker van het Chinees; de andere is een duovertaling van twee gerenommeerde dichters, de Engelstalige Donald Revell en de Chineestalige Zhang Er. [Noot van de redactie: om de vergelijking nog interessanter te maken is voor deze publicatie in Filter nóg een versie toegevoegd: een Nederlandstalige, eveneens van de hand van Maghiel van Crevel.]
| 有关大雁塔 | die Pagode van de Wilde Gans |
| 有关大雁塔 我们又能知道些什么 有很多人从远方赶来 为了爬上去 做一次英雄 也有的还来做第二次 或者更多 那些不得意的人们 那些发福的人们 统统爬上去 做一做英雄 然后下来 走进这条大街 转眼不见了 也有有种的往下跳 在台阶上开一朵红花 那就真的成了英雄 当代英雄 有关大雁塔 我们又能知道什么 我们爬上去 看看四周的风景 然后再下来 |
die Pagode van de Wilde Gans wat weten we daar nu van de mensen haasten zich erheen van verre om naar boven te klimmen en eens een held te zijn sommigen doen dat zelfs een tweede keer of nog vaker mensen die niet tevreden zijn met zichzelf mensen die wat zwaarder zijn geworden ze klimmen allemaal naar boven om eens een held te zijn en dan dalen ze weer af en lopen weer op straat om in een oogwenk te verdwijnen er zijn er ook met lef die naar beneden springen een rode bloem doen bloeien op de treden dát zijn pas helden – helden van onze tijd die Pagode van de Wilde Gans wat weten we daar nu helemaal van we klimmen naar boven kijken naar het uitzicht om ons heen en dalen dan weer af (Vertaald door Maghiel van Crevel)1 |
| Of the Wild Goose Pagoda | About Da Yan Pagoda |
| of the Wild Goose Pagoda what do we really know many people come rushing from afar to climb up and be a hero some come a second time or even more than that people not pleased with themselves people grown stout they all climb up to be that hero and then they come down walk into the road below and disappear in the blink of an eye some real gutsy ones jump down red flowers blooming on the steps now there’s a real hero— a hero of our time of the Wild Goose Pagoda what do we really know we climb up look at the view around us and then come down again (Vertaald door Maghiel van Crevel)2 |
About Da Yan Pagoda What more to know? The people come far To climb it, to be Heroes for once, or even a second time Some of them, or perhaps more. The unhappy ones, and also ones Ample in the flesh of their leisure. These, whole gangs of them, climb together, Becoming heroes for once, And then climb down, Disappearing instantly almost Into the streets and crowds below. There are also those, a very few, The seed people who, leaping from the stairs, Burst into scarlet flowers. These are the true heroes, yes, Heroes for our time. Of Da Yan Pagoda What more to know? We climb into the view, Then hurry down. (Vertaald door Donald Revell en Zhang Er)3 |
In de ene versie wordt de betekenis van de naam van de pagode vertaald en in de andere wordt die naam getranslitereerd, maar beide betekenen hetzelfde. Afgezien van de naam, wat is de eerste indruk van de lezer als hij de twee verschillende vertalingen leest?
Allebei slaan ze wat de algemene betekenis betreft de plank niet mis, toch roepen de vertalingen bij de lezer opmerkelijk verschillende emoties op. Het opvallendste is de taal, die in de eerste vertaling van Maghiel van Crevel ongekunsteld en hedendaags is, een stijl die in de lijn van het origineel ligt, terwijl de tweede vertaling breedvoeriger en meer westers klinkt. Ook dient opgemerkt te worden dat het enjambement een westerse en geen Chinese traditie is en dat het stijlelement niet voorkomt in dit gedicht van Han Dong (hoewel hij het soms wel in andere gedichten gebruikt). Desalniettemin zitten er enjambementen in de vertaling van Revell en Zhang, meestal op plaatsen waar ze te uitleggerig worden. Neem bijvoorbeeld deze twee verzen:
那些不得意的人们
那些发福的人们
Van Crevel vertaalt ze aldus:
people not pleased with themselves
people grown stout
mensen die niet tevreden zijn met zichzelf
mensen die wat zwaarder zijn geworden
Revell en Zhang schrijven:
The unhappy ones, and also ones
Ample in the flesh of their leisure.
Hoewel zowel ‘stout’ als ‘ample in the flesh’ correcte woordkeuzen zijn voor de vertaling van ‘发福’, biedt Han Dongs oorspronkelijke gedicht geen informatie over de redenen waarom of de manier waarop deze mensen die lichaamsbouw hebben gekregen; ‘of their leisure’ is daarom niet alleen overbodig, maar ook onjuist.
De karakters ‘发福’ roepen doorgaans het beeld op van een succesvolle, tevreden man van middelbare leeftijd, wat dus in contrast staat tot het beeld van de misnoegden of ongelukkigen in het vers ervoor. Als een vertaler dicht bij de oorspronkelijke woordkeuze en vorm blijft, zoals Van Crevel heeft geprobeerd, zal de betekenis correct worden weergegeven, zelfs al is de vertaler zich niet bewust van de culturele connotatie van die specifieke uitdrukking (hoewel ik hier persoonlijk misschien de voorkeur zou geven aan het woord ‘jolly’ in plaats van ‘stout’). Het is niet nodig om te expliciteren.
Hans onconventionele stijl, die tot de intentie van het gedicht behoort, wordt door Revell en Zhang minder doeltreffend weergegeven dan door Van Crevel. Die intentie – en de ironie – gaat deels verloren door de extra woorden, verzen en stijlen waardoor de vertaling van Revell en Zhang als een imitatie van T.S. Eliot klinkt.
Beide vertalingen hebben echter hun sterke en zwakke punten, zoals hieronder zal blijken. Sta me toe vier cruciale verzen van Hans gedicht uit te lichten, gevolgd door hun vertaling:
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
Van Crevels vertaling:
some real gutsy ones jump down
red flowers blooming on the steps
now there’s a real hero
a hero of our time
er zijn er ook met lef die naar beneden springen
een rode bloem doen bloeien op de treden
dát zijn pas helden –
helden van onze tijd
Revell en Zhangs vertaling:
There are also those, a very few,
The seed people who, leaping from the stairs,
Burst into scarlet flowers.
These are the true heroes, yes,
Heroes for our time.
Hoewel de toevoeging van een extra regelscheiding aan hun vertaling naar mijn mening overbodig is, is het gebruik van het werkwoord ‘burst’ door Revell en Zhang voor mijn gevoel correct, omdat het duidelijk maakt dat de scharlaken bloemen (bloed) het rechtstreekse gevolg zijn van het springen. Ik ben er zeker van dat Van Crevel dit ook als oorzaak en gevolg heeft beschouwd, maar dat is niet aan zijn woordkeuze te zien. Het woord ‘seed’ dat Revell en Zhang gebruiken is daarentegen vreemd, want in het origineel is er geen overeenkomstige uitdrukking of betekenis te vinden. Ik vermoed dat de vertalers misschien een letterlijk verband wilden leggen tussen ‘seed people’ en ‘flowers’. De toevoeging is overbodig en bovendien verliest de oorspronkelijke metafoor daardoor zijn effect. Ik ben zo vrij geweest om de sterke punten uit de twee vertalingen van dit fragment met elkaar te combineren en de zwakke punten aan te passen, wat deze verzen opleverde:
The real gutsy ones leap from above
Burst into red flowers on the steps
Now they really become heroes
Heroes of our time
Merk op dat mijn voorlaatste vers hierboven van beide vertalingen verschilt omdat ik dicht bij het oorspronkelijke vers blijf in een poging de sarcastische toon te behouden. Blijf trouw aan de vorm van het oorspronkelijke gedicht en de kans is groot dat de intertekstualiteit beter bewaard zal blijven dan wanneer je dat niet doet, wat je moedertaal ook zijn mag. Laten we naar vertalingen van een ander gedicht van Han Dong kijken om deze stelling te staven.
Het Chinese origineel:
一声巨响
一声巨响
我走出去查看
什么也没有看见
一小时后
我发现砧板
落在灶台上
砸碎了一只杯子
砧板丝纹不动
杯子的碎片也是
静静的
当初砧板挂在墙上
杯子在它的下面
也是静静的
A Loud Noise
A loud noise
I went out to check
Nothing
An hour later
I discovered the chopping board
Fallen on the cook top
A broken cup
The chopping board lay still
Fragments of the cup were also
Quite quiet
The chopping board used to hang on the wall
The cup beneath it
Both quite quiet
(Vertaald door Nicky Harman)4
Noise
A crashing sound.
I walk outside, take
A look around — nothing
After an hour
I go to kitchen and find
The cutting board fallen to the counter
And shards of glass everywhere
Everything still,
The cutting board, the shards of glass so still.
All’s quiet.
An hour before, the cutting board hanging on its nail
And the water glass below it
Were quiet too.
(Vertaald door Donald Revell en Zhang Er; mijn cursivering)5
De eerste vertaalster, Nicky Harman, is een Engelstalige literair vertaalster die in Groot-Brittannië woont. Opnieuw gebruik ik ter vergelijking de vertaling van Revell en Zhang, niet omdat ik iets tegen hen heb — integendeel, ik heb enorm veel waardering voor de grote inspanning die zij hebben geleverd om een anthologie van de hedendaagse Chinese poëzie samen te stellen — maar omdat het moeilijk is om twee verschillende vertalingen van hetzelfde gedicht te vinden. Mijn doel is om een goed uitgangspunt voor het vertalen van poëzie te formuleren, dus ik gebruik wat ik bij de hand heb.
Een nauwgezette lezing van de twee vertalingen laat zien dat Harman over het algemeen dichter bij de vorm van het origineel blijft. Hoewel beide vertalingen goed zijn geslaagd, neigen Revell en Zhang opnieuw een beetje naar oververtaling. Om die tendens te illustreren heb ik de extra woorden die niet in het origineel staan in hun vertaling gecursiveerd. Zijn ze noodzakelijk? Voegen ze iets toe of doen ze juist afbreuk aan de poëtische kwaliteit van het origineel? Ik besef dat ik zoals de Chinezen plegen te zeggen ‘visgraten in een ei zoek’. En ik heb het gevoel dat ik me tegenover Revell en Zhang moet verontschuldigen omdat ik hen dit aandoe. Maar is dat uiteindelijk niet wat een dichter met woorden doet? Als het vertalen van poëzie een kunst is, wat volgens mij het geval is, dan kan de neiging tot muggenziften die ik als vertaler heb me misschien worden vergeven.
Ik heb wel een vraag over de laatste strofe van Harmans vertaling hierboven. Het gaat eigenlijk om twee kwesties, ten eerste de vraag of de werkwoordstijd moet worden veranderd. Het Chinees kent geen tijden, wat een uitdaging kan zijn voor een vertaler met een andere moedertaal dan het Chinees. In het origineel van Han Dong vormt het einde een terugblik die duidelijk verwijst naar de staat vóór de snijplank naar beneden viel en het glas in stukken brak. Harman gebruikt de verleden tijd in haar hele vertaling en maakt aan het einde geen onderscheid, terwijl Revell en Zhang tot aan het laatste vers de tegenwoordige tijd bezigen en dan naar de verleden tijd overschakelen. Die laatste aanpak levert naar mijn mening een nauwkeuriger vertaling op.
De kwestie van de verandering van de tijd staat in verband met de keuze van de werkwoordsvorm. Het slot van het oorspronkelijke gedicht laat in het midden of de ‘stille’ staat de snijplank, het glas of beide betreft; om die ambiguïteit te bewaren, is het beter om in de vertaling geen aanwijzing van meervoud of enkelvoud te geven. Ik zou in het laatste vers zowel de werkwoordsvorm ‘were’ (Revell en Zhang) als het woord ‘both’ (Harman) vermijden.
Als de analyse hierboven steek houdt, hoop ik dat mijn voorstel tot een cruciaal criterium voor een goede poëzievertaling duidelijk is: al het mogelijke moet worden gedaan om de oorspronkelijke vorm te bewaren.
Uit: Los Angeles Review of Books, 12 mei 2016.
Noten
1 Vertaling gemaakt ter gelegenheid van Poetry International Festival Rotterdam 2016.
2 Vertaling uit Pathlight: New Chinese Writing, nr 1., p. 226–227. [Zie ook: https://paper-republic.org/pubs/pathlight/spring-2012/]
3 Vertaling uit Zhang Er & Chen Dongdong (eds.), Another Kind of Nation: An Anthology of Contemporary Chinese Poetry. Northfield: Talisman House Publishers, 2007.
4 Vertaling uit Nicky Harman (ed.), A Phone Call from Dalian. Brookline: Zephyr Press, 2012.
5 Vertaling uit Zhang Er & Chen Dongdong (eds.), Another Kind of Nation: An Anthology of Contemporary Chinese Poetry. Northfield: Talisman House Publishers, 2007.