Retourtje tekst    67-75

‘Intencie’ als leidraad bij de vertaling van Alejandra Pizarniks poëzie

Gys-Walt van Egdom

Welke poëtische beginselen zijn van belang bij de totstandkoming van een literaire tekst en welke consequenties hebben deze beginselen, die in de originele tekst besloten liggen, voor de vertaling? Door de aandacht te richten op deze verzwegen poëticale uitgangspunten hoop ik los te komen van het idee dat de vertaler enkel tussen lezer en auteur bemiddelt door te kiezen voor een toe-eigenende of een vervreemdende vertaling. De poëtische beginselen openen perspectieven voor nieuwe doelstellingen in de vertaling, doelstellingen waarvan de contouren geschetst zullen worden aan de hand van een casus, de vertaling van een gedicht van Alejandra Pizarnik.

Wat is het doel van vertaling? Waarschijnlijk is het leeuwendeel van de vertalers ervan overtuigd dat vertaling op een optimale overzetting van een semantische inhoud is gericht. Zelfs literair vertalers zullen deze overtuiging ondersteunen – zo niet in hun metateksten dan toch in hun vertaalproducten. In zijn invloedrijke tekst ‘De opgave van de vertaler’ (2004) (origineel: ‘Die Aufgabe des Übersetzers’, 1972 [1921]) probeert Walter Benjamin die overtuiging een halt toe te roepen: hoewel we bezwaarlijk kunnen stellen dat een zakelijke tekst niet op communicatie (van inhouden) is gericht, kunnen we van literaire teksten wel beweren dat zij niet op inhoudsoverdrachten zijn gericht – ‘[h]et wezenlijke ervan is niet mededeling’ (2004: 59, 1972: 9). Vertalingen die de ‘inhoud’ van een werk overzetten, zijn volgens Benjamin dan ook slechte vertalingen.

Wat gebeurt er bij Benjamin? We kunnen stellen dat de auteursintentie buitenspel wordt gezet: wat de auteur bedoelde te zeggen, is irrelevant geworden. Daarmee lijkt de bodem onder onze voeten te zijn weggeslagen, lijkt de vertaling van literatuur een onmogelijke, doelloze opgave. Niets is echter minder waar, stelt Benjamin. De literaire vertaling blijft een doel hebben, alleen wordt het gestelde doel onvermijdelijk bereikt en is dat doel van een hogere orde: zij staat namelijk in functie van een ‘heilige taalbeweging’. De (goede) literaire vertaling getuigt van de taalbeweging die buiten ons om en zonder ons ingrijpen plaatsgrijpt. Volgens de Duitse denker werkt literatuur onbewust intensief aan en legt vertaling intensief getuigenis af van de convergerende beweging richting een zuivere taal (reine Sprache) (2004: 62, 1972: 12), een beweging die niet opgevat moet worden als een reconstructie van een verloren, pre-Babylonische taal, maar als een oorspronkelijk einddoel waar alle talen in de taalbeweging naar op weg zijn. Waar de klassieke vertaaltheorie een getrouwheid aan de auteursintentie veronderstelt, daar zien we bij Benjamin een andere trouw: trouw zijn in vertaling betekent luisteren naar het verlangen naar ‘taalaanvulling’ (Sprachergänzung) dat ‘uit de werken spreekt’ (18). De vraag blijft hier overigens wel of het vertalende subject wel naar dit verlangen kan luisteren.

In semiologische termen zouden we hier kunnen spreken van een verschuiving van auteursintentie (intentio auctoris) naar werkintentie (intentio operis) – die zelf op taal hoort te zijn gericht –, ware het niet dat we hiermee een verwarrende situatie zouden scheppen.1 De vertaalbenadering die door de semiotiek wordt voorgestaan en die de intentio operis (l’intenzione del testo) als vertrekpunt neemt, blijft gericht op ‘een zekere’ equivalentierelatie, op de omzetting van inhouden (cf. Eco 2010). Een semiologische vertaling van ‘you’re just pulling my leg’ zal, zo gokken we, oneindig veel verschillen van de ‘benjaminiaanse’ vertaling: waar Eco in Dire quasi la stessa cosa het idiomatische ‘mi stai prendendo per il naso’ de meest geschikte Italiaanse vertaling vindt, daar zou de syntactisch-woordelijke oplossing vermoedelijk als volgt luiden ‘stai solo tirandomi la gamba’ (of ‘ma tu stai menandomi per la gamba’) (Eco 2010: 16).Vermoedelijk! Want – en dit is een kritiek die al vaker aan het adres van de Duitse filosoof is geuit – wat gebeurt er als we kijken naar de vertalingen die Benjamin zelf heeft geproduceerd? ‘Die Aufgabe des Übersetzers’ is, zoals bekend, een voorwoord bij een vertaling van Baudelaires Tableaux parisiens. Het was, op basis van Benjamins programmatische tekst, logisch geweest, als Benjamin de ‘syntactisch-woordelijke’ methode had gehanteerd (aangezien die oplossing blijk lijkt te geven van een ‘trouw’ aan het verlangen van de tekst). Kijken we echter naar de vertaalde Baudelairegedichten, dan lijkt de Duitse filosoof zelf veeleer voor een semiologisch-verantwoorde vertaling te hebben gekozen (cf. Baudelaire, 1923). We zien hoe de vertaler heeft gezwoegd om een gelijkende of gelijkwaardige bundel te produceren waarin het poëtische effect van het origineel zou worden geëvenaard, waarin soms de voorkeur aan een semantische omzetting is gegeven boven een andere en waarin een verlies in de doeltekst wordt opgevangen met een compensatietechniek, zoals de voorschriften van de ‘dode’ vertaaltheorieën (waarvan de semiologische benadering een exponent is) opdragen.

Verschuiven we onze aandacht van Benjamins vertaaltheorie naar de praktijk dan krijgen we de indruk dat de denker zelf niet wist los te komen van de equivalentiegedachte. Hoe komt dit? Misschien had hij geen idee hoe hij zijn eigen theorie in de praktijk moest brengen – een ietwat gemakzuchtige kritiek. Wellicht had, ergens in zijn achterhoofd, het besef postgevat dat de literaire vertaling wel degelijk draaide om de bemiddeling van inhouden, inhouden die door het wezen van de taal tijdens de vertaaldaad vervormd raken maar niettemin gelijkend kunnen zijn. Misschien lieerde Benjamin niet noodzakelijk een praktische invulling aan zijn theorie – wat niet geheel onlogisch zou zijn, gezien de desubjectiverende aard van zijn theorie. Of zijn er nog minder romantische motieven… Bleek de nobele vertaling gewoon noodzakelijk om brood op de plank te krijgen? Het antwoord doet er in dit geval niet veel toe.

Het draait in dit artikel eerder om de strategische verschuivingen die Benjamin denkbaar heeft gemaakt: de verschuiving van het subject (de vertaler) naar het object (de tekst/de taal), en van de mededeling naar het talige (dichterlijke). In dit artikel zal er namelijk naar een (verantwoorde) strategie voor de vertaling van de werken van de Argentijnse dichteres Alejandra Pizarnik worden gezocht. Die strategie zal niet door de topoi ‘Wat was de bedoeling van X toen X deze werken schreef?’ en ‘Welke vertaalstrategie acht de vertáler gepast?’ worden bepaald. Bij de strategiekeuze zal de poëtica van Pizarnik van doorslaggevende betekenis zijn; de betrokken subjecten (auteur en vertaler) worden daarom zoveel mogelijk genegeerd. De goede verstaander heeft ongetwijfeld opgemerkt dat daarmee de eerste strategische verschuiving van Benjamin – die van de vertaler naar de tekst – is geïmplementeerd in deze vertaalbenadering. De tweede verschuiving, die van de mededeling naar het talige, komt in beeld bij de bespreking van de houding van een poëtica ten opzichte van de taal – wat wij hier de ‘intencie’ zullen noemen. Om het belang van die houding te onderstrepen, laten we eerst twee theoretici aan het woord. Vervolgens zal er een voorzichtig verband tussen poëtica en vertaalpoëtica worden gelegd. In de voorlaatste paragraaf wordt de poëtica van Alejandra Pizarnik behandeld: de houding van die poëtica tegenover de taal zal worden geanalyseerd. In de conclusie zal de aandacht uitgaan naar de strategie die, op basis van de inhoud van deze tekst, uiteindelijk tijdens de vertaling van Pizarniks poëzie zal worden gehanteerd.

Toereikende taal
Eerder in zijn artikel meldt Walter Benjamin dat een literair werk ‘zeer weinig’ meedeelt (1972: 9). Kunst draait immers niet om de schepper of aanschouwer, en draait nog veel minder om de wereld waarin ze is gecreëerd. Nu, sinds wanneer is deze overtuiging zo dominant? De filosoof Philippe Lacoue-Labarthe is van mening dat de Duitse romantici ervoor hebben gezorgd dat dit denken in zwang is geraakt. Sinds de romantici heerst er de overtuiging dat er tussen de wereld en de taal geen harmonieuze verhouding mogelijk is (1986). De literaire naam die hier niet mag ontbreken, is Friedrich Hölderlin – een inspiratiebron voor zowel Benjamin als Lacoue-Labarthe: in (met name de cesuren en het prozaïsche karakter van) zijn poëzie en zijn tragedievertalingen merkt de Franse filosoof de weeën van de moderne kunst op (1986, 2002: 146). Binnen de context van dit artikel kunnen we stellen dat de moderne kunst wordt gekenmerkt door een verschuiving in ‘intencie’: door een gebrek aan harmonie tussen wereld en taal ziet de kunstenaar zich genoodzaakt om het ideaal van de poëtische representatie, het ideaal van de nabootsing, te laten vallen. De temporele situering van de intencieverschuiving wordt overigens duidelijk bevestigd door de taal- en vertaaltheorieën van de Duitse romantici: zij zijn de eerste theoretici die de taal en de relatie tussen het Eigene en het Vreemde zodanig durfden te ontleden dat de irrationele vorm van de taal onomstotelijk is geworden (cf. Van Egdom 2012).Zouden we Lacoue-Labarthes geschriften over kunst en representatie hier als leidraad gebruiken, dan zouden we vermoedelijk moeten concluderen dat Alejandra Pizarnik, toch een dichteres uit de twintigste eeuw, middels haar poëzie noodzakelijkerwijs ook zou hebben geageerd tegen de verbroken harmonie tussen wereld en taal.

Een dergelijk oordeel zou echter voorbarig zijn. Zij die regelmatig een poëziebundel openslaan, weten dat er hedendaagse dichters zijn die heviger in een nauwkeurige poëtische representatie van de wereld geloven dan bepaalde dichters uit lang vervlogen tijden. In het artikel ‘Oefentocht in het lichtluchtige’ stelt Yves T’Sjoen dat er (ook nu nog) een ruw onderscheid kan worden gemaakt tussen positivisten, de believers, en negativisten, de nonbelievers.

Tot [de] eerste groep – de believers – rekenen we de dichters die denken hun gevoelens, de gebeurtenissen, hun ervaringen probleemloos en direct in taal te kunnen omzetten. Tot de tweede categorie – de nonbelievers – rekenen we onder meer de taalgerichte dichters […] die in hun werk de grenzen van de taal verkennen. Deze dichters zijn gefascineerd door wat we gemeenzaam noemen ‘het onzegbare’ […]; zij gaan in hun schriftuur op zoek naar wat zich buiten de rationele kaders bevindt: het niets, de leegte, het andere, het onverstaanbare, het onzegbare. (2004: 773–774)

Deze reflectie van T’Sjoen is voor ons erg interessant. In vergelijking met de teksten van Lacoue-Labarthe en T’Sjoen, is Benjamins literatuuropvatting natuurlijk tamelijk oordelend. Door in zijn theoretische teksten te beweren dat een dichtwerk niet in communiceerbare inhouden is geïnteresseerd, lijkt hij namelijk te beweren dat elke literatuur die uitslúítend op de overdracht van inhouden is gericht de regels van de kunst niet respecteert – en bijgevolg misschien zelfs geen literatuur is. Benjamins ogenschijnlijke normativiteit valt vanuit een historisch standpunt te verklaren: aan het begin van de twintigste eeuw waren (theoretische) teksten van programmatische aard immers eerder regel dan uitzondering. Lacoue-Labarthe lijkt in zijn mimetologische geschriften te hebben ingezien dat elke programmatische invulling van esthetische fenomenen als ‘poëzie’, ‘literatuur’ en ‘kunst’ wordt ingefluisterd door de tijdgeest. Wat kunst, literatuur of poëzie is of hoort te zijn, zal de filosoof daarom ook worst wezen. De kunstenaars die in een harmonieuze verhouding tussen taal en (gevoels)wereld geloofden en die dan ook fiducie hadden in een geslaagde expressie van een bepaalde denkinhoud zijn in de ogen van Lacoue-Labarthe niet inferieur – hooguit anterieur. T’Sjoen lijkt op zijn beurt lak te hebben aan die literatuurhistorische typering. Wat authentieke kunst is, kan hem hier niet veel schelen. Tot welk tijdvak een kunstuiting behoort, lijkt ook geen rol te spelen. Er is gewoon die polaire opdeling (in intencies).

T’Sjoen creëert een discursieve ruimte waarin concrete poëtica’s kunnen worden behandeld op basis van hun taalgerichtheid. Allereerst hebben we de poëtica’s die blijk geven van absoluut geloof in de toereikendheid van de taal, en dan hebben we nog de poëtica’s die door een absoluut geloof in de ontoereikendheid van de taal worden gekenmerkt. Het spreekt voor zich dat er tussen deze uitersten een ruimte ontstaat die ook in rekenschap moet worden gebracht om een genuanceerd beeld van poëtica’s te kunnen krijgen (cf. figuur 1).

Believer                                             Nonbeliever
h_aKifYZKF3ozQdf5nncLQs5ZTYZGgVjC-DNQU0RS1A.png

Vertrekkend vanuit deze voorstelling kunnen we nu proberen een geschikte vertaalstrategie te kiezen. Bepalend in onze tentatieve benadering is het begrip ‘intencie’. De goede verstaander zal doorhebben dat we ons met dit begrip in een poststructuralistische traditie vastzetten. De (onhoorbare) letter c geeft al aan dat we ‘intencie’ niet mogen gelijkstellen aan ‘intentie’ (de bedoeling). De letter noodzaakt ons om verwante woorden te verkennen: we dachten in de eerste plaats al aan ‘intentionaliteit’ (gerichtheid), maar het is zeker niet overbodig om ook ‘intensiteit’ (hevigheid) en ‘het intensieve’ (het betrokkene) in de begroting op te nemen. Daarmee willen we zeggen dat het bij de bepaling van de intencie niet enkel van belang is om te verifiëren óf een auteur in zijn tekst blijk geeft van een geloof in de (on)toereikendheid van de taal; de hamvraag is juist hóédit geloof in de tekst tot uitdrukking komt. We moeten ons straks dus niet alleen afvragen of Alejandra Pizarnik in de harmonieuze verhouding tussen taal en wereld gelooft, maar ook op welke wijze ze uiting aan dit geloof geeft.

Deze dubbele vraag (naar de intencie) zal onze vertaalbenadering determineren. Waar er in een poëtica intens, intensief en met klare intentie uiting wordt gegeven aan een absoluut geloof in de ontoereikendheid van de taal, daar suggereren wij dat ‘vertaling’ (zoals zij traditioneel wordt opgevat) door een (te) geringe communiceerbare inhoud wordt bemoeilijkt zodat de vertaler wordt gedwongen om in de vertaling voorrang te verlenen aan het (onmededeelbare en dichterlijke) wezen van het werk en van de (vreemde) taal. Wanneer een poëtica intens, intensief en met klare intentie laat uitschijnen dat er een harmonieuze verhouding tussen taal en wereld is, dan lijkt het wijselijk om te opteren voor een vertaalmethode die de mededeelbaarheid van inhouden bevordert. Enkel door voldoende aandacht aan deze poëticale opvatting te besteden, kan het begrip intencie ook op vertaling worden betrokken en kan de geconcretiseerde vertaling een fundamentele(re) trouw aan de literaire werken tonen.

Natuurlijk rest ons nog de mededeling dat de hier geschetste opdeling van theoretische aard is, en dat een resolute keuze voor een bepaalde vertaalstrategie in de praktijk zelden tot een fraaie vertaling zal leiden. Daarnaast hebben we al kunnen constateren dat er a) nog geen systematisering voorhanden is om de ‘intencie’ van werken te determineren, en b) (nog) geen (vaste) methodes zijn geleverd die de trouw aan de verschillende intencies zo goed mogelijk kunnen weergeven. Voor een systematisering en voor de uitwerking van vertaalmethodes die bepaalde intencies respecteren is er in deze bijdrage geen ruimte. We kunnen dit gebrek enkel opvangen door de informatie rond de poëtica van Pizarnik à l’improviste te verwerken en door onze vertaalstrategische stellingname (pseudo-)intuïtief te rechtvaardigen.

Casus Pizarnik
Het is op zijn minst opmerkelijk dat Alejandra Pizarnik in ons taalgebied een onbekende is gebleven. In de Russisch-, Frans-, Engels- en Spaanstalige wereld werd er immers al veel aandacht aan haar werk besteed. Pizarnik kan als een Zuid-Amerikaanse Sylvia Plath worden getypeerd. Net als Plath werd Pizarnik in de jaren dertig geboren. In 1936 kwam zij, als Flora Pizarnik, ter wereld in een buitenwijk van Buenos Aires. Ze was, niet anders dan Plath, een kind van migranten. Pizarniks vader en moeder waren allebei Russische Joden die in diamant handelden. Wat de twee schrijfsters echter het sterkste verbindt, is hun wankele gemoed. Beiden werden door hevige depressies geteisterd, wat uiteindelijk resulteerde in een pikzwart surrealistisch oeuvre en zwaarmoedige dagboeken. De oorzaak van Pizarniks neerslachtigheid was in eerste instantie nog te herleiden tot haar fysieke verschijning – ze had acne en worstelde met haar lichaamsgewicht – maar haar depressies zouden al snel van aard veranderen. Veel ellende werd volgens haar psychoanalyticus door een persoonlijkheidsstoornis veroorzaakt, die ellende zou alleen maar toenemen door het gebruik van verslavende middelen (amfetamine). De grootste klap kreeg de dichteres toen haar vader in 1967 overleed aan de gevolgen van een hartaanval. Die dood maakte haar volledig stuurloos. Nog vijf jaar zou Pizarnik schrijven. Opmerkelijk genoeg zijn de geschriften uit de periode 1967–1972 misschien wel de krachtigste uit de Zuid-Amerikaanse surrealistische literatuur. In september 1972 noteert Alejandra Pizarnik, vlak voor haar dood, nog twee gedichten. In haar laatste gedicht, met krijt geschreven, toont ze zich voor een laatste maal de trouwste surrealiste: ‘oh vida/oh lenguaje/oh Isidoro’ (O leven/O taal/O Isidore) (453).2 Net als Sylvia Plath maakt Alejandra Pizarnik, ruim voor haar veertigste verjaardag, een einde aan haar leven. Ze nam vijftig pillen (barbituraat) in en stierf in haar slaap. Een opmerkelijke geschiedenis. In een sensatiemaatschappij als de onze zou je dan ook verwachten dat de poëzie en het levensverhaal van ‘de kleine schipbreukelinge’ de nodige aandacht zou genereren. Dat is dus niet gebeurd. Hoog tijd om verandering in die situatie te brengen. De verandering begint met een preliminaire beschouwing bij een bloemlezing in vertaling van haar poëzie.

De belangrijkste vraag die wij ons hier, met de vorige paragraaf in het achterhoofd, kunnen stellen, luidt als volgt: ‘Welke intencie spreekt er uit de poëzie van Alejandra Pizarnik?’ We beginnen onze zoektocht naar het antwoord bij César Aira, die een begeesterde doch onconventionele beschouwing op haar werk schreef. Zoals veel specialisten vermeldt Aira dat zij een surrealiste was en dat heel haar literaire loopbaan bleef (2004, p. 24). Toch nuanceert hij zijn standpunt door aan te geven dat het surrealisme in de tijd dat Pizarnik begon te schrijven zijn glans al enige tijd had verloren en dat haar geschriften tevens door een sterke rationele controle werden gekenmerkt – wat natuurlijk in strijd is met de surrealistische richtlijnen. Desalniettemin biedt haar liefde voor de stroming ons houvast: Breton en kompanen hadden het land aan zorgvuldig afgeronde (kunst)producten; wat voor hen telde was de artistieke flux waarin het nieuwe, het ongedachte zich openbaarde. Voor de surrealisten was dichten een kunst en een gedicht veeleer een (dood) document (32–33). Deze angst voor de dood – die ook een doodsdrift is – is ook typerend voor Pizarniks poëtica, en manifesteert zich bij haar in een schrijfneurose. Al in haar eerste dagboekschrift noteert ze het volgende: ‘ik moet schrijven of sterven’ (2003b: 17). Zoals we kunnen afleiden, schrijft ze niet om-te-hebben-geschreven, schrijven is een processueel gegeven waarin zij probeert het ‘on-ver-vang-bare moment te vangen’ (22) – ironisch gesteld: waarin zij probéért te leven. Maar het dichten sterft onvermijdelijk af aan het moment, het wordt ‘gedicht’ – een substantief dat verwant is aan de voltooidheid. En nog meer voltooid raakt het als de dichter(es) ook nog sterft. Deze vaststelling is van groot belang bij de bepaling van de vertaalstrategie: de vertaler moet in het oog houden dat haar gedichten dode documenten zijn die getuigenis afleggen van een maniakale levensdrang. De vertaling waar haar poëzie om lijkt te vragen, is er een die de dood van het ‘ge-dicht’ respecteert en het leven van het ‘dicht-werk’ laat doorschijnen. In dit verband plaatste César Aira nog een zinvolle opmerking: ‘Hacer como si siguiera viva […], es devaluarla’ (Doen alsof ze nog zou leven […], zou gelijk staan aan haar [leven/poëzie] devalueren) (2004: 30).

Deze observatie mag echter niet volstaan. De vorige alinea stoelt op de autoriteiten die wij immers proberen te ontvluchten: de auteur – die de bedoeling van haar poëzie toelicht – en de lezer/criticus – die slechts dat filterde wat voor hem bruikbaar was. Enkel wanneer wij ons op Pizarniks poëzie storten, zullen wij in staat zijn om een gerechtvaardigde strategie te bepalen. En we moeten het toegeven: de intencie manifesteert zich daarin op heldere wijze. De harmonie tussen wereld en taal is duidelijk verstoord. Er is in haar werk wel een topos te vinden waarin de taal met de wereld harmonieert, maar die topos (symbolisch voorgesteld als ‘de tuin’) is louter ideëel, en altijd al voorgoed verloren. In Extracción de la piedra de locura wordt er gesteld dat ‘de tuin’ enkel buiten ‘de tuinen’ bestaat (‘el jardín de las delicias sólo existe fuera de los jardines’, 195). Sommige dichters proberen echter de disharmonie tussen taal en wereld te compenseren door het mechanisme van de taal zelf; de taal vult in zo’n geval een wereld aan die op een bepaald vlak in gebreke blijft. Bij Pizarnik is dat geloof – dat zeker bepalend is voor de intencie van een poëtica –, ondanks de paradoxale aard van haar formuleringen, volledig afwezig – zoals ook blijkt uit haar belangrijkste gedicht ‘En esta noche, en este mundo’: ‘no/ las palabras/ no hacen el amor/ hacen la ausencia’ (nee/de woorden/maken geen liefde [sic]/ ze maken [sic!] afwezig) (398). De Argentijnse dichteres heeft nog wel naar alternatieven voor het bedrieglijke woord gezocht, maar na een kortstondige lofzang op de lijfelijke liefde, de muziek en de stilte, blijken zelfs deze onzegbare zaken te vluchtig of zelfs volledig onbestaand. Het late besef dat zelfs stilte niet bestaat (‘el silencio no existe’), is misschien wel een laatste beweging richting de meest absolute ontwrichting van taal en wereld (ibidem).

Toch zijn we geneigd om vanuit een literatuurwetenschappelijk standpunt te stellen dat Pizarniks poëzie een ‘mogelijke’ wereld vormt. De puurheidseis waaraan Alejandra Pizarnik zo veel aandacht besteedde leidde immers tot een zeer beperkt aantal kernwoorden en thema’s in haar werk; steeds keren we terug bij complexe poëtische constructies waarin steeds dezelfde ‘nobele woorden’ een hoofdrol opeisen (Aira 2004: 38). Door die eeuwige terugkeer van hetzelfde is het pizarnikeaanse gedicht erg herkenbaar geworden. Toch mag er niet te veel aandacht worden besteed aan de betekenissen die door deze ‘wereld’ dreigen te ontstaan: de woorden die Pizarnik gebruikt keren terug om haar levensdilemma – de keuze tussen het leven/schrijven en de dood – uit te vergroten. Haar beperkte thematische kernwoorden zijn er slechts om (zinloos) te worden ‘herhaald’ opdat er iets nieuws ontstaat, maar de beperking leidt ook tot een uitputting van de combinatiemogelijkheden – zoals elk leven, hoe gevarieerd ook, onvermijdelijk tot de dood leidt. Aira zegt in dit verband dat Pizarnik met deze open-gesloten ‘wereld’ haar dood voor was of vooraankondigde (40).

Uiteindelijk mogen we dan ook enkel concluderen dat er in Pizarniks werk een intense, intensieve en op klare wijze geïntendeerde breuk wordt gesitueerd tussen de wereld en de taal. Andere blijken van deze breuk die we hadden kunnen behandelen, zijn overigens de interne verwijderingen in het poëtische ‘personage’ – ‘partió de mí un barco llevándome’ (van mij weg ging een boot die me meenam) (93) –, de spatiotemporele verwijderingen tussen het personage en de wereld – ‘noche que te vas/dame la mano’ (nacht die gaat/ geef me een hand) (37) – en de interne temporele verwijderingen die leiden tot het ontstaan van een radicaal(!) verleden en een radicaal(!) heden… – met andere woorden: tot het ontstaan van tijdsvakken die losstaan van elk ander tijdvak (heden/verleden/toekomst). Maar het meest van al treedt de breuk of de verbrokkeling op de voorgrond door het contrast tussen ‘de woorden’ (‘las palabras’) en de poëzie (‘la poesía’, ‘el poema’): ‘todo es posible/salvo/el poema’ (alles is mogelijk/behalve/het gedicht) (400). Ja, het meest ultieme blijk van de ontoereikendheid van de taal schuilt bij Alejandra Pizarnik in de onmogelijkheid een gedicht te schrijven.

Conclusie
Nu kunnen we nog snel op zoek gaan naar een gepaste vertaling. Inmiddels hebben we kunnen afleiden dat de dichteres overduidelijk een nonbeliever was: het wezenlijke van haar poëtica is – hoewel dit door onze afleiding nu een paradoxaal gegeven lijkt – niet-mededeelbaar. Willen we in de vertaling trouw zijn aan de intencie van deze poëtica, dan zijn wij genoodzaakt om de mededeling ook te laten vallen. De vraag luidt nu: welke vertaling doet er recht aan het niet-mededeelbare in de literatuur? Een zoektocht naar de ‘ziel’ van Pizarniks poëzie is, zoals we hebben gezien, overbodig: aangezien de poëzie in het ‘gedicht’ is ‘uitgewerkt’ en bij Pizarnik louter een documentale functie heeft, hebben we bij de vertaling van haar werk te maken met een zielloos lichaam. Onze vertaling moet meer aandacht voor de ‘elocutio’ – de woorden (‘las palabras’) – reserveren, dan voor de ‘cogitatio’ – de gedachte. Dit kunnen we doen door ons te richten op elementen die wij in de regel poëtisch of literair noemen; hierbij denken we aan fonetische structuren, ritme, metrum en lexicale velden. Werpen we echter een korte blik op Pizarniks oeuvre, dan moeten we concluderen dat deze focus een ongelukkige zou zijn. De dichteres lijkt te hebben ingezien dat dergelijke literaire elementen zorgen voor nieuwe betekenissen (oftewel ‘secundaire semantisering’ (Lotman 1977)): de radicaliteit van Pizarniks ongeloof in de toereikendheid van de taal en in de harmonie tussen taal en wereld wordt juist in de expressie van een onmogelijkheid van de poëzie getoond. ‘La lengua es un órgano […]/del fracaso de todo poema/ castrado por su propia lengua’: de taligheid van het gedicht is bepalend voor de onmogelijkheid van de poëzie: zij castreert haar (398). Zoals Aira aangeeft, bepaalt de onmogelijkheid van de poëzie haar poëtische engagement (2004: 69). De enige vertaalmethodes die deze specifieke poëtische intencie lijken te kunnen respecteren, zijn – en hier bijt de slang van dit artikel in zijn eigen staart: – de syntactisch-woordelijke en de interlineaire methode die Walter Benjamin lijkt te waarderen. Enkel met deze vertaalstrategische zet weten we het exquise kadaver van haar werk en haar taal te preserveren in een andere taal, enkel met deze zet kan de (onwezenlijke) wederopstanding (‘resurrección’) van Pizarniks poëzie worden voorkomen. Brengen we tot slot deze theorie in praktijk, dan kan het volgende veel- en nietszeggende gedicht slechts op twee manieren worden vertaald (lees: recht doen aan de Pizarniks poëtische intencie). 

III

el centro
de un poema
               es otro poema
el centro del centro
               es la ausencia

en el centro de la ausencia
mi sombra es el centro
del centro del poema (317)3

Er is alleen nog de mogelijkheid van een interlineaire (IIIa) en van een syntactisch-woordelijke (IIIb) methode:

IIIa

het centrum
van een gedicht
               is ander gedicht
het centrum van het centrum
               is de afwezigheid

in het centrum van de afwezigheid
mijn schaduw is het centrum
van het centrum van het gedicht
 

IIIb 

het centrum
van een gedicht
               is een ander gedicht
het centrum van het centrum
               is de afwezigheid

in het centrum van de afwezigheid
is mijn schaduw het centrum
van het centrum van het gedicht

De keuze tussen beide methodes lijkt enerzijds een onbelangrijke, anderzijds een eenvoudige: onbelangrijk omdat er nauwelijks een verschil tussen beide versies is, eenvoudig omdat enkel de tweede versie een grammaticaal correcte versie oplevert. Toch is deze keuze of dit contrast wel degelijk van belang. Niet alleen omdat deze twee versies het minimale verschil tussen het communicatieve/grammaticale en niet-communicatieve/ongrammaticale vertalen markeren. Maar ook omdat het minieme contrast toont dat intencie niet zuiver draait om de intentie van de auteur of om een absolute gerichtheid op taal (intentionaliteit). Het contrast zegt ons dat we ons tijdens onze analyses ook altijd moeten blijven concentreren op de manier waarop zich die intentie en de intentionaliteit toont. De interlineaire versie (iiia) zou binnen de context immers enkel geschikt zijn voor de non-believer pur sang. Dat deze versie geschikter kan zijn dan de syntactisch-woordelijke versie zou kunnen blijken uit Aira’s stelling dat Pizarniks bundels eerder woordenverzamelingen dan gedichtenverzamelingen zijn – wat Aira dan ook staaft. Accepteren we die stelling, dan kunnen we zeggen dat de grammaticaliteit van de syntactisch-woordelijke versie de intencie in de gedichten van Alejandra Pizarnik zelfs onrecht aandoet. Zoals gezegd: de hamvraag blijft hoe dit geloof in de (on)toereikendheid van de taal in de teksten tot uitdrukking komt.

 

Noten
1 In de semiotiek, ook wel de tekenleer genoemd, worden er drie intenties onderscheiden: de intentio auctoris (of auteursintentie), de intentio operis (of werkintentie) en de intentio lectoris (of lezersintentie). Door in deze bijdrage de term auteursintentie te laten vallen en te knipogen naar een andere term (werkintentie) dreigt er een verwarrende situatie te ontstaan. Weliswaar kunnen we tussen de semiologische opvatting van de auteursintentie en de onze geen wezenlijk verschil ontdekken – in beide gevallen draait het om (de zoektocht naar) wat de auteur door middel van zijn tekst bedoelt te zeggen –; de semiologische definitie van de intentio operis verschilt in belangrijke mate van de onze – of eerder van die van Walter Benjamin. Ook Benjamin zoekt naar dat wat, onafhankelijk van de intenties van de auteur of de lezer, uit de tekst naar voren komt, maar dat wat naar voren komt is niet verankerd in ‘betekenissystemen’. Een semiologische gerichtheid op betekenissystemen zou ons slechts verankeren in wat de Duitse denker een ‘dode’ leer zou noemen – ondanks het semiotische streven om het leven van de taal in de leer op te nemen (cf. Eco 1990).
2 Waar er naar de verzamelde gedichten, Poesía (2003a), van Pizarnik wordt verwezen, zal er enkel een paginanummer worden vermeld. Overigens verwijst de naam ‘Isidore’ naar Isidore Ducasse (1846–1870). Deze dichter, wiens pseudoniem Comte de Lautréamont was, wordt gezien als een voorvader van het surrealisme. Van zijn hand is de ‘surrealistische’ zin: ‘Il est beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie!’ (Hij is mooi […] als de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een parapluie op een ontleedtafel) (1874: 290).
3 Zoals elke tekst confronteert dit gedicht de vertaler met enkele dilemma’s. Zo is het een overweging waard om voor ‘absentie’ te kiezen als vertaling van ‘ausencia’, en kan er bij de interlineaire versie gekozen worden voor een hyperorganische weergave door elke ‘del’ uit de brontekst te vervangen door een constructie als ‘van-het’, en door ‘otra’ weer te geven als ‘een-ander’.

Bibliografie
Aira, César. 2004. Alejandra Pizarnik. Rosario: Viturbe.

Baudelaire, Charles. 1923. Tableaux Parisiens. Heidelberg: Weissberg [vert.: Walter Benjamin].

Benjamin, Walter. 1972. ‘Die Aufgabe des Übersetzers’, in: id., Gesammelte Schriften IV/1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 9–21.

Benjamin, Walter. 2004. ‘De opgave van de vertaler’, in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 59–67 [vert.: Henri Bloemen]

Eco, Umberto. 1990. I limiti dell’interpretazione. Milano: Bompiani.

Eco, Umberto. 2010. Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Milano: Bompiani.

Egdom, Gys-Walt van. 2012. ‘Prolegomena tot een nieuwe conceptie van vertaalbaarheid’, Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 90:3.

Lacoue-Labarthe, Philippe. 1986. L’imitation des modernes. Paris: Galilée.

Lacoue-Labarthe, Philippe. 2002. Heidegger. La politique du poème. Paris: Galilée.

Lautréamont, Comte de. 1874. Les chants de Maldoror. Bruxelles: Wittmann.

Lotman, Yuri. 1977. The Structure of the Artistic Text. Ann Arbor: University of Michigan.

Pizarnik, Alejandra. 2003a. Poesía. Barcelona: Lumen.

Pizarnik, Alejandra. 2003b. Diarios. Barcelona: Lumen.

T’Sjoen, Yves. 2004. ‘Oefentocht in het lichtluchtige. De poëzie van Mark van Tongele’, Ons Erfdeel, 5, p. 773–776.

Lees meer over: