Góngora's rozen: doornen voor vertalers    73-80

Erik Coenen

Abstract: De omvangrijke dichtwerken van Luis de Góngora (1561-1627) gaan door voor onvertaalbaar omdat hij een Spaans schrijft dat geen Spaans wil zijn, maar Latijn. Hij wilde terugkeren naar de wortels van zijn taal en het Spaans te doen klinken als de taal van de klassieken en van de kerk. Maar het Nederlands heeft die Romaanse wortels niet. Zelfs een consequente keuze voor woorden van Romaanse herkomst boven die van Germaanse oorsprong biedt geen oplossing: wat voor ons leenwoorden zijn, meestal uit het Frans, zijn bij Góngora voorouderlijke woorden van zijn eigen taal. Een ander vertaalprobleem is de literaire traditie waarin de dichter schreef; de vertaler kan niet volstaan met het vaststellen van wat iets betekent, maar moet ook onderzoeken wat dat iets ooit betekend heeft. Coenen maakte drie vertalingen van het eerste kwatrijn van een vroeg sonnet en bespreekt zijn drijfveren voor bepaalde vertaalkeuzes.

Ik trap een open deur in als ik opmerk dat het maken van een vormvaste poëzievertaling onvermijdelijk omzettingen, parafrasen, betekenisver­schuivingen, weglatingen en toevoegingen met zich meebrengt. Om deze te realiseren zonder de geest van het origineel los te laten, zal de vertaler zo veel mogelijk moeten putten uit het vocabulair van de dichter, de stijl­figuren van diens voorkeur, diens specifieke wijzen van formuleren, enzovoort. Idealiter zal hij moeten weten wat de dichter las, wat zijn modellen waren, wat hij met zijn dichtkunst wilde bewerkstelligen. Wie – om maar iets te noemen – de Divina commedia in het Nederlands wil om­zetten, ontkomt niet aan een diepgravende studie van onder meer Vergi­lius, de middeleeuwse allegorische traditie, de theologie en, bovenal, de literaire gewoonten en voorkeuren van Dante Alighieri zelf. Zonder dit alles te doen zal de vertaler misschien wel een fraai dichtwerk schrijven, maar het zal niet de Commedia zijn.

Dit impliceert dat zowel het maken als het beoordelen van een vertaling, met name als het om een vormvast gedicht uit voorbije tijden gaat, een grondige kennis vereisen van het oeuvre, het literaire kli­maat en de traditie waarin het gedicht ontstaan is. Men vertaalt niet al­leen een gedicht, maar een dichter, met al zijn eigenaardigheden en ge­neigdheden. Dit principe aanschouwelijk maken is een van de doelen van onderstaand betoog. Een tweede is, enkele specifieke problemen te signaleren die zich wat dit betreft voordoen bij het vertalen van het werk van Luis de Góngora (1561-1627), en suggesties te doen waarmee betere vertalers dan ikzelf wellicht ooit zijn sublieme poëzie in het Nederlands zullen kunnen omzetten. In de derde plaats hoop ik enig inzicht te ver­schaffen in het eigenaardige proces van het herdichten.

De strijd om Góngora
Góngora is buiten zijn geboorteland een van de minst bekende onder de reuzen van de Spaanse letteren, hetgeen ongetwijfeld te maken heeft met de ontzaglijke vertaalmoeilijkheden die zijn werk opwerpt. In Córdoba geboren ten tijde van Filips II, groeide hij op in een artistiek klimaat waarin de Renaissance-idealen van harmonie en proportie gaandeweg plaats maakten voor een barokke hang naar rijkelijke versiering en dui­zelingwekkende effecten. Wat beeldend kunstenaars nastreefden met verf en marmer, deed Góngora met woorden, hetgeen hem zowel bewon­dering als scheldkanonnades opleverde. Zijn omvangrijke dichtwerken Soledades en Fábula de Polifemo y Galatea, beide rond 1612 geschreven, de­den veel meer stof opwaaien dan het in dezelfde tijd verschenen Don Quijote, dat, als prozawerk, veel minder serieus werd genomen. Duister was Góngora, aldus zijn tegenstanders, vanwege de dichtheid aan my­thologische en heraldische zinspelingen, de veelheid aan bewerkelijke metaforen, de latiniserende woordkeus en de uiterst complexe syntaxis in zijn werk. Niet zijn poëzie was duister, aldus zijn verdedigers, maar de onontwikkelde geesten van zijn critici, die alles veroordeelden wat bo­ven hun pet ging. Eeuwenlang een steen des aanstoots voor classicistisch georiënteerde literatuurcritici, die het als een schoolvoorbeeld van barokke buitenissigheid aan de schandpaal nagelden, werd zijn oeuvre in de vorige eeuw herontdekt door aanhangers van l’art pour l’art, en in de onze bejubeld door dichters die zich overgaven aan de cultus van de me­tafoor. Nu de discussie geluwd is, kan een vergelijking met zijn toenmali­ge navolgers (gongoristas) volstaan om vast te stellen dat de kwaliteiten van zijn werk uitzonderlijk zijn.

Het vertalen van een literaire traditie
Een van de talrijke redenen waarom Góngora voor onvertaalbaar door­gaat, is dat hij een Spaans schrijft dat geen Spaans wil zijn, maar Latijn. Ondanks de inspanningen in voorafgaande eeuwen van dichters als Juan de Mena en Garcilaso gold het Castiliaans rond 1600 nog altijd als een ge­degenereerde vorm van Latijn, geschikt voor markten en herbergen maar niet voor de Parnassus. Het latiniserende vocabulaire en de uiterst vrije syntaxis van Góngora kwamen voort uit het streven om het Spaans te doen klinken als de taal van de klassieken en van de kerk. Een Franse of Italiaanse vertaler kan hier misschien nog mee uit de voeten, maar zodra een Nederlander, bijvoorbeeld, substantieven van bijbehorende adjectie­ven gaat scheiden, ontstaat er slechts wartaal. Góngora wilde terugkeren naar de wortels van zijn taal, maar die Romaanse wortels heeft het Ne­derlands niet. De enige manier om het effect van het origineel zelfs maar te benaderen, is de woordvolgorde zo ver op te rekken als het Neder­lands maar toelaat zonder incoherent te worden. Zelfs een consequente keuze voor woorden van Romaanse herkomst boven die van Germaanse oorsprong biedt geen oplossing: wat voor ons leenwoorden zijn, meestal uit het Frans, zijn bij Góngora voorouderlijke woorden van zijn eigen taal. Het blijft behelpen.

De literaire traditie waarin de dichter schreef, zal altijd een deels onoplosbaar vertaalprobleem blijven, want zij hangt samen met het verwachtingspatroon van de toenmalige lezer (of toehoorder). De eerste Provençaalse troubadour die ooit zijn liefdessmart als een pas­sie aanduidde, maakte een uiterst gewaagde vergelijking met het lijden (passio) van Christus, maar wat toen grote indruk gemaakt zal hebben, is gaandeweg volstrekt nietszeggend geworden. Een zorgvuldige studie van de literatuurgeschiedenis kan echter bij dit soort problemen wel hel­pen om beter gefundeerde vertaalkeuzen te maken; bijvoorbeeld ‘lijdens­weg’ waar ‘hartstocht’ voor de hand lijkt te liggen. De vertaler kan daar­om niet volstaan met het vaststellen van wat iets betekent, maar moet ook onderzoeken wat dat iets ooit betekend heeft.

Een analyse van het werk van Góngora leert onder meer dat hij de typische beeldspraken uit de petrarkistische traditie gebruikt­e – en hals is lelieblank, lippen zijn rozen, tanden zijn parels –, maar dat dit vrijwel nooit vergelijkingen zijn. Vergelijkingen waren met het voortschrijden van de Renaissance gecondenseerd tot gelijkstellingen en ge­lijkstellingen tot metaforen. Net zo heeft de sensualiteit die dezelfde tra­ditie kenmerkt, zich bij Góngora ontwikkeld tot bijvoorbeeld een voorkeur voor woorden als ‘purper’ (purpura) of ‘karmijn’ (carmin) –me­tonymische verwijzingen naar kostbare kleurstoffen – boven het neutrale ‘rood’ (rojo). Geconcludeerd kan worden dat de Góngora-vertaler meta­foren niet in vergelijkingen mag omzetten, maar dat het omgekeerde procédé toelaatbaar is; dat hij de zeldzame gevallen van een woord als rojo, als het zo uitkomt, gerust als ‘karmijn’ mag vertalen – Góngora zou het mooier hebben gevonden-, maar nooit carmin als ‘rood’.

Een web van verwijzingen
Ter illustratie van bovengenoemde principes, geef ik hier een vertaling van een vroeg sonnet (1584) van zijn hand. Eerst het origineel:

La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas destilado,
y a no invidiar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida, 

amantes, no toquéis, si queréis vida;
porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de su veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe escondida. 

No os engañen las rosas, que a la Aurora
diréis que, aljofaradas y olorosas,
se le cayeron del purpúreo seno;

manzanas sonde Tántalo, y no rosas,
que después huyen del que incitan ahora,
y sólo del amor queda el veneno.

Een inhoudelijk zo nauwkeurig mogelijke vertaling, waarin de weergave van de vorm verwaarloosd is, zou kunnen luiden: 

De zoete mond die uitnodigt om te proeven / van een hu­meur [= een van de vier ‘lichaamsvochten’] gedestilleerd tussen parelen, / en [die uitnodigt] om de sacrale drank / die de knaap van Ida [= Ganymedes] voor Jupiter in­schenkt, niet te benijden, // minnaars, raak [die] niet aan, als jullie willen leven; / want tussen de ene en de andere felgekleurde lip / ligt Amor, gewapend met zijn vergif, / gelijk [een] slang verborgen tussen bloem en bloem. //Laat je niet misleiden door rozen, die, /zo zul je menen, met pareltjes bedekt en geurig, /aan Aurora’s purperen schoot ontvallen zijn; // appels van Tantalus zijn het, en geen rozen, /die dadelijk vluchten van wie zij nu aanlok­ken, /en van de liefde rest dan slechts het vergif.

De woordvolgorde in het origineel is minder ongewoon dan in zijn be­roemdste gedichten (Soledades, Polifemo), maar staat toch ver af van de spreektaal. Het eerste hoofdwerkwoord – de imperatief no toquéis – ver­schijnt pas in het tweede kwatrijn, met een indringend artistiek effect: eerst wordt de lezer lekker gemaakt met een sensuele beschrijving van een vochtige vrouwenmond, daarna pas wordt het hem verboden, er aan te komen. De ‘heidense’ mythologie – een vertrouwd referentiekader voor het toenmalige publiek – vermengt zich met weliswaar minder op­zichtige, maar al even vertrouwde bijbelse zinspelingen. Adjectieven als purpúreo en aljofaradas (aljófar = kleine parel) zijn kenmerkend voor het vocabulaire van Góngora. Colorado (‘felgekleurd’, ‘rood’), daarentegen, is net zo’n woord als rojo, en het lijkt er alleen om het rijm te staan; de dichter had ongetwijfeld liever een ‘subliemer’ rijmwoord ter beschik­king gehad. Ten slotte zijn hier ook de typische petrarkistische beelden aanwezig: ‘parels’ voor tanden, ‘rozen’ voor lippen.

Wat dit sonnet misschien nog het meest ‘gongoriaans’ maakt, is het complexe web van verwijzingen en interne samenhangen. Deze vochtige mond kussen is als drinken van een goddelijke drank, even hemels als het nectar dat Ganymedes schenkt; de lippen zijn als ro­zen, het speeksel daarop is dus als dauw, dauw verschijnt bij dageraad en dageraad heeft weer de kleur van de lippen; de lippen lijken op één voortbrengsel van de natuur – aanlokkelijke rozen – maar zijn bij nader inzien een ander – appels: die van Tantalus, maar ook die van de boom der kennis; de tong schuilt tussen de lippen, en daar schuilt ook Amor, die gifpijlen lanceert, zoals een slang ook tussen bloemen op de loer ligt om gif te spuiten; de slang verwijst dan weer naar de boom der kennis en de zondeval, enzovoort.

In een herdichting die de versbouw van het origineel res­pecteert moet dit alles tot zijn recht komen. In het complexe proces van afwegingen en min of meer mislukte pogingen, kwam ik tot de volgende herdichting:

De zoete mond die uitdaagt om te proeven
van tussen parelen gesijpeld vocht
dat wat de knaap van Ida schenken mocht
voor Jupiter in smaak zal overtroeven,

minnaars, kom er niet aan: hij wordt je doem,
want tussen beide lippen van karmijn
gaat Amor schuil, gewapend met venijn,
als slang verborgen tussen bloem en bloem.

Hoed je voor rozen die, zo wil de schijn het,
met pareltjes bedauwd, geparfumeerd,
ontvielen aan Aurora’s purp’ren schoot. 

Appels van Tantalus, geen rozen zijn het,
die vluchten van de man die ze begeert,
slechts achterlatend liefdesgif dat doodt.

De keuze tussen varianten
Natuurlijk valt er veel op deze herdichting aan te merken. De rijmklan­ken van het eerste kwatrijn worden in het tweede niet herhaald (volgens sommige vertalers een doodzonde), en er zijn weglatingen, toevoegin­gen en verschuivingen aan te wijzen. Het derde vers is ongelukkig. Het zij zo. In de talloze andere varianten die in het vertaalproces ontstaan zijn, zijn sommige delen van het origineel beter en andere slechter be­houden gebleven. Mijn aanvankelijke keuze voor deze variant is vrijwel uitsluitend gebaseerd op de overtuiging dat de veranderingen die zich hier voordoen ‘gongoriaans’ zijn. De toevoeging ‘dat doodt’ aan het slot, bijvoorbeeld, maakt de vertaling weliswaar onnodig expliciet en bevre­digt mij niet geheel, maar de beeldspraak van de liefde als een ‘sterven’ of ‘zieltogen’, afkomstig uit de Provençaalse poëzie, is ongetwijfeld waar Góngora op zinspeelt. Tot de vele varianten die ik gemaakt heb, behoort de volgende, waarin deze explicitering is weggewerkt:

... Aurora’s purp’ren schoot ontvallen zijn.
(...);
en van de liefde rest slechts het venijn.

‘Zijn’ als rijmwoord is echter krachtelozer dan ‘schoot’, en de hier ge­bruikte rijmklank en zelfs het rijmwoord ‘venijn’ zijn al eerder in de ver­taling gebruikt; dus moest het tweede kwatrijn aangepast worden. Een typisch geval van een verschijnsel dat poëzievertalers tot wanhoop kan drijven: een verbetering op één plek maakt een verslechtering elders noodzakelijk. Ik kon voor het tweede kwatrijn geen betere oplossing vin­den dan

...want tussen beide lippen van velours
ligt Amor met zijn gifpijl op de loer...

De sensualiteit van het origineel komt weliswaar tot uitdrukking in ‘ve­lours’, maar het is geen gongoriaans woord: hij zoekt, conform de tradi­tie waar hij uit put, zijn beelden direct in de natuur – met een voorliefde voor natuurlijke kleurstoffen –, niet in ‘industriële’ stoffen. Vandaar, ‘karmijn’, met alle gevolgen van dien.

Andere varianten die ik overwogen heb en die talloze (rijm)mogelijkheden openen, beginnen met: ‘Raak, minnaars, deze zoete mond niet aan...’. Hier gaat echter de latiniserende zinsbouw verloren en verdwijnt alle spanning uit de eerste strofe. Onaanvaardbaar, want dan is dit geen Góngora meer. Meer het overwegen waard is, als eerste kwa­trijn:

De zoete mond die uitnoodt tot een dronk die,
tussen parelen gedestilleerd,
zelfs de sacrale nectar degradeert
die Ganymedes voor een godheid schonk,...

‘Dronk’ is twijfelachtig – maar dat is ‘vocht’, in de eerdere versie, mis­schien ook –; ‘gedestilleerd’ en ‘sacrale nectar’ staan dichter bij het origi­neel; het derde vers loopt beter. Daartegenover staat dat Jupiter ‘een god­heid’ is gaan heten – aanvaardbaar, lijkt mij, want ook Góngora zinspeelt graag –, en dat, omgekeerd, het indirecte ‘knaap van Ida’ geëxpliciteerd is tot ‘Ganymedes’, hetgeen al veel minder gongoriaans is. Voorts wordt er tweemaal met ‘die’ terugverwezen – niet fraai – en is de rijmklank -eert ongelukkig, want te gemakkelijk. Het zijn van die varianten waartussen een vertaler pas bij de laatste drukproef een ‘definitieve’ keuze maakt, om vervolgens toch weer aan het twijfelen te slaan en naar nieuwe oplos­singen te zoeken; en aldus kom ik tot de volgende variant van het eerste kwatrijn:

De zoete mond die uitdaagt om een vocht
gesijpeld tussen parelen te proeven
dat de sacrale drank zal overtroeven
die Ida’s knaap een godheid reiken mocht,...

Sommige tekortkomingen van beide voorafgaande versies zijn hier ver­dwenen. Ongetwijfeld zullen echter na verloop van tijd ook van deze ver­sie de zwakke plekken mij gaan aanstaren: zo wordt, door de bepaling in het tweede vers, het betrekkelijk voornaamwoord ‘dat’ gescheiden van het substantief ‘vocht’ waarnaar het terugverwijst. Aangezien dit niet ongebruikelijk is in de zinsbouw van Góngora, gaat mijn voorkeur nu toch uit naar deze variant. Maar het wikken en wegen gaat door.

Slotsom
Waar het om ging – en dat maakt elk van de drie versies van het eerste kwatrijn mijns inziens aanvaardbaar – was de essentie van Góngora te behouden: de Latijns-aandoende zinsbouw, de voorkeur voor een be­paald soort woorden en het gebruik dat gemaakt wordt van mytholo­gisch, bijbels en petrarkistisch materiaal om een complex web van betekenissen te weven. Natuurlijk is er altijd discussie over mogelijk, wat nu eigenlijk de ‘essentie’ van Góngora of welke dichter dan ook is; maar de vertaler zal zich tot het uiterste moeten inspannen om deze te ontdekken. Interpretatie is derhalve onontkoombaar, maar moet zo min mogelijk op subjectieve indrukken stoelen en des te meer op een syste­matisch onderzoek van het oeuvre.

Het is mij hier, uiteraard, niet te doen om het verdedigen van mijn herdichting – er zijn vertalers die het beter moeten kunnen –, maar om het aangeven van richtlijnen voor de keuze tussen varianten, voor de aanvaardbaarheid van bepaalde verschuivingen tussen origineel en vertaling. De vertaler zal zich moeten identificeren met het literaire project dat de dichter uit wilde voeren en waar elk specifiek gedicht een manifestatie van is. Dat betekent niet dat, zoals iemand mij ooit zei, de vertaler moet ‘voelen wat de dichter voelde’. Poëzie is immers gemaakt van taal, niet van gevoel, hoezeer ook zij gevoelens kan uitdrukken. Het gaat erom dat de vertaler een taal schept – een lexicon, een geheel aan stijlfiguren, een reservoir van beeldspraken – die correspondeert met de taal waar de dichter uit putte. Alleen dan kan een Góngora-vertaling die sterk verschilt van het origineel, toch naar Góngora smaken, alleen dan kan de Goddelijke komedie klinken als de Divina commedia, alleen dan kan de snoeischaar van de vertaler onzichtbaar worden.