De vertaler als woudloper    4-8

Bernardo Atxaga
Vertaling: Johanna Vuyk-Bosdriesz

Abstract: De Baskische auteur Atxaga (behalve schrijver en econoom ook vertaler van zijn eigen werk in het Spaans) begint zijn speciaal voor Filter geschreven essay over vertalen aldus: ‘Net als de helden in sprookjes moet de vertaler die zijn reis door de bladzijden van een boek begint, rekening houden met een reeks hindernissen. Hij moet naar mijn mening – en om de vergelijking met sprookjes te versterken – net name drie hindernissen nemen: ten eerste de taalbarrière, het warrige dichte woud van de woorden; dan de culturele, een verraderlijk woud vol echo’s; en ten slotte de hindernis van de Sociale Druk, een machtig woud vol waakzame blikken. Een vertaler die niet even slim is als Klein Duimpje zal de weg naar huis niet vinden.’

 

Net als de helden in sprookjes moet de vertaler die zijn reis door de blad­zijden van een boek begint, rekening houden met een reeks hindernissen. Hij moet naar mijn mening – en om de vergelijking met sprookjes te ver­sterken – met name drie hindernissen nemen: ten eerste de taalbarrière, het warrige dichte woud van de woorden; dan de culturele, een verrader­lijk woud vol echo’s; en tenslotte de hindernis van de Sociale Druk, een machtig woud vol waakzame blikken. Een vertaler die niet even slim is als Klein Duimpje zal de weg naar huis niet vinden.

Het eerste woud, het zuiver taalkundige, kan de vertaler al behoorlijk parten spelen. Zo kan het voorkomen dat er goed vertaald wordt en alle regels die zouden kunnen worden onderwezen in een hypo­thetische Fabelachtige Vertalersopleiding in acht worden genomen, en dat toch de woorden zo weten samen te spannen dat het resultaat erdoor wordt aangetast. In dit verband herinner ik mij dat we bij een van mijn jeugdboeken al meteen in de titel de schaar moesten hanteren, omdat de letterlijke vertaling van de oorspronkelijke titel Behi euskaldun baten me­moriak in het Spaans Memorias de una vaca vasca werd [‘Memoires van een Baskische koe’; waarbij het laatste stukje wordt uitgesproken als ‘bakka baska’, vert.]. Dit leverde in het Spaans een beestachtige kakofonie op. Met iets dergelijks kreeg de Griekse vertaler van mijn roman El hombre solo [De man alleen] te maken. De in het Baskenland heel gewone namen van de hoofdpersonen, Jon en Jone, gaven in Athene problemen, omdat Jone, uitgesproken als ‘Sjone’, in het Grieks klinkt als de tweede persoon enkelvoud van de gebiedende wijs van een werkwoord dat ‘erin stoppen’ of ‘wegwerken’ betekent. Het leek de vertaler geen goed idee de namen zo over te nemen, want deze konden lachwekkend, plat of gek klinken, zelfs seksuele connotaties hebben, en er moest gekozen worden voor een radicale oplossing: de namen van de hoofdpersonen veranderen.

Als ik deze en andere kwesties uit mijn eigen taalwoud wat ruimer bekijk – ik spreek dan op grond van mijn ervaring als schrij­ver en vertaler, en niet als taalkundige –, zou ik willen zeggen dat talen sterke en zwakke gebieden hebben. De ene taal heeft prachtige oplossingen op een bepaald gebied, bijvoorbeeld dat van de verleden tijd van het werkwoord, terwijl op een ander gebied, bijvoorbeeld dat van de bijzin­nen en lijdendvoorwerpszinnen, niet zulke fraaie oplossingen mogelijk zijn: een zwak gebied dus. Een concreet voorbeeld hiervan vind ik in het Baskisch of Euskera en het Spaans. Als ik deze talen vanuit mijn tweeta­ligheid vergelijk, zie ik dat in het Spaans de nominale, niet vervoegde, werkwoordsvormen literair gezien een zwak gebied vormen. De Spaanse gerundia-vormenbijvoorbeeld, die altijd eindigen op -ndo (llorando, can­tando, moviendo enzovoort) hebben een uiterst monotoon effect, vergele­ken met de parallelle vorm – het tegenwoordig deelwoord – in het Bas­kisch, dat kan eindigen op -iz, -ez, -ten, -larik of -ka. Zodoende zag de vertaler die in het Spaans een gedicht moest vertalen als Sagarrondo ttipi bati sehaska kanta (Nana a un pequeño manzano, ‘Wiegelied voor een kleine appelboom’), dat gebaseerd is op allemaal verschillende, lieflijk klinken­de Baskische gerundios, verbijsterd een tekst ontstaan die (-ando! -endo!...) klonk als een mars zoals de dorpsfanfare die tijdens optochten ten beste geeft.

In het Baskisch is wonderlijk genoeg het zwakste gebied een voor de verhaallijn zeer interessant gebruik van het werkwoord. Ik doel hier op het even eenvoudige als doeltreffende vertelmechanisme waarbij in het Spaans vormen van de pluscuamperfecto [voltooid verleden tijd] gecombineerd worden met die van de indefinido [vergelijkbaar met de Franse passé simple, vert.]. Zo herinner ik mij het begin van de Spaanse vertaling van Mishimas roman Een zeeman door de zee verstoten: ‘De ma­troos liep de winkel in die de weduwe dreef in de haven. Hij had twee maanden doorgebracht op een koopvaardijschip, op de route (...)’. Dit is de meest gebruikelijke manier van vertellen en als je een verhaal in het Spaans leest, merk je meteen die ‘had’-vormen op, die het verleden als het ware onderbreken en gecombineerd worden met de andere, enkel­voudige verleden-tijdsvormen (hij liep, hij keek, hij groette), die als dre­vels de handelingen accentueren. In het Baskisch bestaat formeel een mo­gelijkheid om hetzelfde te doen, maar als verhaaltechniek werkt deze toch minder goed. Het Baskische equivalent van de pluscuamperfecto on­derbreekt het verleden niet zo duidelijk als de ‘had’-vorm in het Spaans.

De zestiende-eeuwse schrijver en taalgeleerde Juan de Valdés schreef al: ‘Er zijn dingen die in de ene taal goed gezegd kunnen worden, maar in de andere niet zo goed.’ En de Engelse dichter Auden had dit verschijnsel voor ogen toen hij zei dat een slechte vertaler iemand is ‘die parafraseert waar hij letterlijk moet vertalen, en andersom.’ In ons geval gaat een Baskische vertaler – vertaler in het Baskisch – verkeerd te werk als hij tracht de voltooid verleden-tijdsvormen letterlijk te verta­len, en het niet zoekt in het sterke gebied van de nominale vormen, ter­wijl een Spaanse vertaler het fout doet als hij de welluidende Baskische gerundios hardnekkig weergeeft met het eenvormige, bombastische ge­rundia uit de taal van Cervantes.

De tweede hindernis, het tweede woud waar de vertaler doorheen moet en dat ik cultureel genoemd heb, heeft te maken met iets wat voor ieder­een die enige ervaring met boeken heeft herkenbaar is: vertalen is geen louter taalkundige bezigheid, maar in wezen een culturele activiteit. Dat wil zeggen dat de vertaler aan de slag moet met connotaties, associaties, de geschiedenis van woorden, met echo’s... De vertaler moet dus zorgen dat er een overheveling plaatsvindt: van de ene cultuur, laat ons zeggen de Pakistaanse, naar de andere – de Spaanse, de Nederlandse of welke dan ook. Soms moet er ook een overheveling in de tijd plaatsvinden, want de te vertalen Pakistaanse tekst kan van lang geleden zijn.

Zoals ik al zei is dit woud heel verraderlijk. Hoe kun je met behoud van alle associaties zinnen vertalen als de frase die de hoofd­rolspeelster uit Memoires van een koe enige malen herhaalt: ‘Toen wij uit Balantzategi vertrokken, toen ik de hoeve daar verliet, bleef mijn hart achter, vol verdriet.’ Als niemand de vertaler attent maakt op het volks­liedje dat hierachter schuilgaat – en dat de lezer die daar door zijn cultu­rele achtergrond wél van op de hoogte is, doet glimlachen – is de vertaler nergens. Hetzelfde zou je kunnen zeggen met betrekking tot de ‘leuke jonge weduwen’ die voorkomen in Faulkners roman The Sound and the Fury: als de vertaler niet over een goede kritische uitgave van het werk beschikt, ziet hij waarschijnlijk al personages van vlees en bloed waar al­leen maar sprake was van een voorbehoedmiddel. In dezelfde trant her­inner ik mij de pijnlijk slechte vertaling die studenten letterkunde eens maakten van een vers uit Brechts beroemde gedicht ‘Fragen eines lesen­den Arbeiters’, door ‘het schitterende Atlantis’ te schrijven waar in het origineel ‘het fabuleuze Atlantis’ stond. Zo’n misstap zou niet mogelijk zijn geweest als die studenten meer aanknopingspunten hadden gehad dan ze op dat moment, bij gebrek aan algemene culturele ontwikkeling, hadden.

Niet alle vertalers komen zonder kleerscheuren door dit woud. Niet zozeer vanwege een gebrek aan opleiding of talenkennis, kwaliteiten waarover een vertaler geacht wordt te beschikken, maar van­wege problemen van literair-ideologische aard. Als een vertaler bijvoor­beeld de romantische traditie aanhangt en een dermate overtrokken op­vatting heeft van de schrijver als schepper dat hij zich laat imponeren door schrijvers die zich goden wanen – in Spanje zijn er daar acht of ne­gen van, in het geval van Nederland weet ik het niet –, dan heeft hij hoogstwaarschijnlijk moeite met de overheveling. Gemakkelijker ligt het, naar mijn mening, voor een vertaler die meer aan zijn lezers denkt dan aan de schrijver en die vrijelijk hier en daar een zin durft te schrappen, een woord toe te voegen, een alinea te retoucheren; kortom, een ver­taler die zich een vertegenwoordiger en beschermer voelt van de doelcul­tuur, van het publiek dat de roman of het gedicht gaat lezen in de taal die hij schrijft. Op een keer – dit geval vind ik zo illustratief dat ik het hier wil vertellen – werd een vriend van mij gevraagd een gedicht van Ches­terton te vertalen; een prachtig gedicht, en heel grappig ook in de eerste twee strofen, maar afschuwelijk en kwezelig in de derde en laatste. ‘Che­sterton, waar ben je gebleven?’, jammerde mijn vriend. Maar de geest van de schrijver, als die er al was, antwoordde niet. Toen greep mijn vriend de schaar en snoeide het gedicht, zodat de derde strofe verviel. Hem interesseerde alleen zijn nieuwe doelgroep. Hij wilde dat de lezers zouden genieten. En inderdaad kan ik getuigen dat de lezers in het Bas­kenland van het eind van de twintigste eeuw genoten hebben van die bij­na honderd jaar geleden geschreven tekst. Dankzij mijn vriend, dankzij het feit dat hij zich niet opstelde als een romantisch vertaler; dankzij het feit ook dat Chesterton niet in de buurt was en de vertaler zich dus kon onttrekken – en nu noem ik de derde hindernis al, het derde woud – aan de Sociale Druk.

De Sociale Druk is veel bepalender voor creatieve uitingen dan in het al­gemeen wordt toegegeven, en om uit te leggen hoe dit in zijn werk gaat en wat ik precies bedoel, vertel ik hier in het kort iets wat volgens de mar­xistische socioloog Süskind ergens halverwege de negentiende eeuw in Engeland is voorgevallen. De vereniging van openbare bibliotheken in dat land had blijkbaar op een dag via de kranten laten weten dat ze nooit meer een roman in drie delen zou accepteren. Dit bericht kwam als een mokerslag aan bij degenen die van hun pen leefden, omdat de meesten van hen – om precies te zijn tachtig procent – nu juist romans in drie de­len publiceerden. Welnu, het jaar daarop vertoonde het aantal romans in drie delen een enorme daling en twee jaar later verschenen er nog maar drie; en nog iets later, vijf jaar nadat de openbare bibliotheken hun aan­kondiging hadden gedaan, bedroeg het aantal romans in drie delen nul. Wat was er gebeurd? De schrijvers hadden eenvoudig besloten redelijk en praktisch te zijn.

Ik weet niet hoe ver de invloed van de Sociale Druk reikt, maar vast en zeker reikt hij nog veel verder dan deze anekdote in al haar simpelheid aangeeft. Ik heb eens geschreven dat het literaire genre bo­venal een uiting is van die druk; dat verhalen of romans of toneelstukken alleen bestaan in de vorm waarin ze bestaan doordat er een Buitenwereld is die, op dezelfde manier als de atmosferische druk, de vorm van een werk bepaalt door dit aan voorwaarden, normen en grenzen te onderwer­pen en het zo in de richting van een bepaalde matrijs, een bepaald genre te stuwen.

Nu kunnen we ons afvragen: hoe gaan vertalers om met die Sociale Druk? Daarover kan ik kort zijn. De druk die op hen wordt uitgeoefend is gewoonlijk heel zwaar, vormt een heel moeilijk te over­winnen obstakel; ‘het woud van de waakzame blikken’ hebben we het ge­noemd. Hoe kunnen we een strofe wegknippen bij een schrijver die, an­ders dan Chesterton, even levend is als wij? Knippen, veranderen, aanpassen, parafraseren... dat zou, ik herhaal het, vanzelfsprekend moe­ten zijn; maar dat ligt alleen binnen het bereik van hen die, zoals ik, hun eigen teksten vertalen. Of van de vertalers die zich, zoals bepaalde Fran­se grootheden, de vertegenwoordigers voelen van een belangrijke literai­re institutie en in staat zijn zelfs Faulkner op de vingers te tikken en zijn tekst te verbeteren en te ordenen comme il faut. Of van degenen die genre­stukjes of boeketreeksromannetjes vertalen, dat wil zeggen het werk van populaire schrijvers die niet door de literaire instanties in bescherming worden genomen. Die vertalers kunnen zich de luxe permitteren syste­matisch alle beschrijvingen over te slaan en de tekst tot pure dialoog te reduceren; iets wat, tussen haakjes, bij beroemde auteurs als Patricia Highsmith is gebeurd. Kortom: het creatieve deel van het vertalen, het vrije deel, ligt slechts binnen het bereik van degenen die er, door welke oorzaak dan ook, in slagen de waakzame blikken in het derde woud te vergeten en bij hun werk niet onder al te grote druk staan.

Ik herhaal nu wat ik in het begin al zei: net als de helden in sprookjes moet de vertaler die zijn reis door de bladzijden van een boek begint, er rekening mee houden dat hij drie dichte, verraderlijke en machtige wou­den moet doorkruisen. Een vertaler die niet even slim is als Klein Duim­pje zal de weg naar huis niet vinden. 

Lees meer over: