Claude Lévi-Strauss doet een beroep op Diderots Lettres sur les aveugles om te definiëren dat schilderen geen nabootsen is, maar vertalen. Geldt omgekeerd dan niet ook dat vertalen geen nabootsen is maar een manier van schilderen? Schilderen bij het vertalen gebeurt bijvoorbeeld door minieme accenten te zetten, een irritatie te vermijden die een getrouwe vertaling zou opleveren, weglaten of toevoegen van een woord of door het openbreken van de zinsconstructie van het origineel. Wie zo vertaalt, is trouw aan de poëtische ‘waarheid’ van een beeld, minder aan de letter. (Ira Wilhelm op de website van Athenaeum Boekhandel, 2 januari jl.)
Een geslaagde vertaling is inderdaad meer dan het overbrengen van woorden, en dat gaat zeker op voor de vele schilderachtige scènes waarmee Hertmans het verhaal van zijn grootvader tot leven wekt. Schitterende beelden rijzen op voor je innerlijk oog, ze komen tot stand door ‘klinkende volzinnen’ die ‘de dopamine in je hersenen [laten] kolken’ (idem). En precies dat heeft de vertaalster nodig om zelf in beweging te komen. Om de scènes na te kunnen schilderen, met haar eigen verf. Laat ik één van die scènes bekijken (alle cursiveringen in navolgende citaten CK).
De dertienjarige Urbain is met een neefje naar een gelatinefabriek geweest, een onvoorstelbaar vies en walgelijk oord, en gaat daarna weer ‘gewoon’ door met zijn werk in de ijzergieterij:
Er is iets dat in zijn gedachten blijft hangen, de dagen erop. Het is de aanblik van de dierenkoppen op de gore binnenplaats. In zijn herinnering schijnt het zachte middaglicht over die stapel adembenemende lelijkheid, en wat hij ziet zijn kleuren, tinten, de meest subtiele overgangen van licht en schaduw, grijzen en rood, sepia en nachtblauw, dieprood dat bijna zwart geworden is, het tere geel, bijna wit, van een stukje ongeschonden vacht dicht bij een dode snuit. (100)
In het Duits klinkt dat zo:
Der Anblick der Tierschädel auf dem widerlich stinkenden Innenhof geht ihm in den nächsten Tagen nicht mehr aus dem Sinn. In seiner Erinnerung liegt sanftes Mittagslicht auf dem Berg atemberaubender Hässlichkeit, und er sieht Farben, Nuancen, denkbar feinste Übergänge zwischen Licht und Schatten, Grau und Rot, Sepia und Dunkelblau, ein fast schwarzes Tiefrot, ein zartes Gelb, nahezu weiß, ein Stück unversehrtes Fell direkt neben einer abgetrennten Schnauze. (93–94)
Hier zijn inderdaad minieme accenten gezet, hier en daar is een woord weggelaten, en er zijn kleine verschuivingen binnen de zinnen aangebracht, waardoor ook de Duitse tekst soepel loopt en alle nuances helemaal overkomen.
Het jongetje probeert te begrijpen wat hem overkomt:
Hij denkt terug aan een van de oude boeken waarin hij zijn vader heeft zien bladeren – meer bepaald aan één schilderij dat hem als kleine jongen al was bijgebleven: een stierentors, geschilderd door de beroemde Rembrandt. En het is dat schilderij, waarop iets dat in wezen niet mooi te noemen was, werd omgebogen tot een schouwspel dat kracht en schoonheid bezat. Het is die tegenstelling die knaagt, diep in hem. Het wordt hem, terwijl hij in de loeiende vuurmond in de ijzergieterij staart [...] langzaam duidelijk dat er met de schok van de afschuw voor die apocalyptische stapel rottend vlees vol dode blikken iets is wakker geworden dat aan hem trekt [...] dat een nieuwe ruimte in hem opent – dat er voor het eerst een verlangen in hem is ontstaan dat groter lijkt dan hij zelf is. (101)
In de maanden waarin deze bladzijden onder haast onmenselijke tijdsdruk door Ira Wilhelm in Berlijn werden vertaald, boog ik me met een groepje studenten literair vertalen in Münster over deze zelfde scène, in een poging om alle nuances niet alleen te begrijpen maar ook in het Duits over te brengen. Wat een klus! Wat hier beschreven wordt is hoe in een jongetje onder de meest erbarmelijke omstandigheden een schilder wordt geboren, iemand die in plaats van dood vlees kleuren en vormen ziet. Iets dat ‘niet mooi te noemen’ is, wordt ‘omgebogen tot een schouwspel’ dat ‘kracht en schoonheid’ bezit. En hoewel de zin eigenlijk onaf is (‘En het is dat schilderij...’), lees je daaroverheen en spring je naar de volgende: ‘Het is die tegenstelling...’, een eveneens elliptische zin, waardoor het geheel voortjaagt, precies zoals het jongetje wordt voortgeduwd, naar het inzicht dat er ‘met de schok van de afschuw [...] iets is wakker geworden dat aan hem trekt’, iets dat hij nu leert begrijpen als ‘het verlangen om te tekenen en te schilderen’. In de taal van Ira Wilhelm klinkt dit zo:
Ihm fällt ein altes Buch ein, in dem er seinen Vater einmal blättern sah – genauer ein altes Bild, das ihn schon als Kind beeindruckt hat: ein Stiertorso vom berühmten Rembrandt, ein Bild, in dem etwas regelrecht Abstoßendes in eine Demonstration von Kraft und Schönheit verwandelt ist. Dieser allgemeine Gegensatz zwischen Schönem und Hässlichem quält ihn tief, und während er am lodernden Feuerrachen der Eisengießerei steht [...] wird ihm ganz allmählich klar, dass der Ekel vor dem apokalyptischen Haufen verwesenden Fleisches und toter Blicke etwas in ihm wachgerufen hat, was nun an ihm zerrt, [...] und in seinem Inneren Raum für etwas Neues öffnet – für ein bisher ungekanntes Verlangen, das größer ist als er selbst: das Verlangen, zu malen und zu zeichnen. (94)
Weer die kleine verschuivingen: een dubbele punt waar een punt stond, een komma waar een punt stond – en de zin krijgt ook in het Duits iets ademloos gejaagds; hier en daar wordt er een woord geschrapt, waardoor het beeld net iets wint aan duidelijkheid, zichtbaarheid: ‘iets dat in wezen niet mooi te noemen is’, wordt: etwas regelrecht Abstoßendes, waardoor in feite de ‘schok’ van iets verderop naar voren wordt gehaald, terwijl daar dan alleen de afschuw, de walging blijft staan – en daar waar in het Nederlands een nieuwe ruimte wordt geopend, wordt er in het Duits een ruimte voor iets nieuws geopend... Kleine, subtiele retouches die de tekst tot klinken brengen.
Het is een genot om onder het lezen af en toe de soevereiniteit van de vertaalster gewaar te worden. Een voorbeeld: Urbain is een koppige jongen, hij blijft vasthouden aan zijn wens om te tekenen, ook nadat zijn pogingen om het te leren op de academie zijn mislukt – voortaan oefent hij ’s avonds, na zijn werk in de ijzergieterij, zittend aan de keukentafel, en hij krijgt er steeds meer plezier in:
En in dat telkens veranderen van vormen [...] opent zich in de lange wintermaanden een wereld voor hem, iets waarin hij thuis kan komen na de lange werkdagen, iets waar hij naar uit begint te kijken vanaf de middagpauze al, terwijl hij [...] niet probeert te luisteren naar de lachsalvo’s en de stoere verhalen over handen onder vrouwenrokken, gaatjes in wc-deuren, verhitte diensters in de achterkeuken, de schone kont van merries bij de uitspanning en meer van dat fraais. (107)
In de vertaling zijn ‘de handen onder vrouwenrokken’ vervangen door de werkwoorden ‘betatschen’ en ‘grapschen’, dus het accent verschuift naar de activiteit van de opscheppende arbeiders; ‘verhitte diensters’ worden ‘sich wenig zierende Serviererinnen’, de ‘merries bij de uitspanning’ zijn in het Duits ‘Gasthaushuren’ geworden en de ‘gaatjes in wc-deuren’ zijn vervangen door werkwoorden die het accent leggen op het kijken en het beloeren zelf, en dat geeft een mooi watervaleffect door de herhaling van de a-klank:
während er [...] versucht, das Gelächter seiner Kumpel nicht zu hören, ihre Angebergeschichten von sich wenig zierenden Serviererinnen, von den schönen Hintern der Gasthaushuren, vom Betatschen, Grapschen, Gaffen, Anmachen und ähnlichen, angenehmen Beschäftigungen. (100)
Waarbij je je kunt afvragen of er in plaats van ‘Gasthaushuren’ niet net zo goed ‘Gasthausstuten’ had kunnen staan, want een merrie is nu eenmaal een vrouwelijk paard, een ‘Stute’, en waarom in dit geval niet de auteur volgen?
Een laatste voorbeeld, uit een scène waarin de armoede in het Gent van rond 1900 prachtig wordt neergezet. De kleine Urbain gaat voor het hele gezin soep halen, bij de nonnen die kennelijk een soort gaarkeuken hebben. In de avondschemer kuiert hij met zijn twee eetketeltjes, de een tot de rand gevuld met soep, de ander met plakjes vlees, ‘langs de verlichte etalages van de Dampoort’ en komt ten slotte bij een snoepwinkel waar hij de kruikjes naast zich neerzet om uit te blazen en verlangend naar het lekkers ‘in het schamel verlichte uitstalraam’ te kijken. Wat hij ziet in die glazen bokalen van nu meer dan honderd jaar geleden zijn snoepjes die voor een huidige lezer, waarschijnlijk ook de Nederlandse, vooral namen met een mooie klank vol associaties zijn:
Vlienderbollen, ulevellen, karamellen van Katrien, anijsbollen en kalissehout, zwarte rekkers, zuur-en-zoetjes en muilentrekkers liggen in glazen bokalen naast elkaar. (49)
Wat o wat doe je als vertaler met zoiets onvertaalbaars? Je kunt, als je heel veel tijd hebt, je best doen om equivalenten te vinden of de Vlaamse namen na te bootsen, maar net zo goed, beter zelfs, vind ik wat Ira Wilhelm heeft gedaan: ze heeft naar sprekende namen gezocht in het Duits die menige snoeper of ex-snoeper zal herkennen en waar hij in elk geval van gaat watertanden:
Dort stehen große Bonbongläser [n.b.: het Duitse woord Bonbon betekent niet bonbon, maar snoep], voller Zuckerstangen, Katzenzungen, Marzipankartoffeln, sauren Stäbchen, Pfefferminzkissen, Lakritzschnecken, Türkischen Honig. (47)
Zo veel sissende s- en z-klanken blijken er dus in Duits snoep te zitten!
Geven deze voorbeelden een aardig idee van de vrijheden die de vertaalster neemt, en die de roman ten goede komen, er zijn andere passages waar je even van schrikt.
Er wordt onder Duitse vertalers vaak opgemerkt dat redacteuren in Nederland niet streng genoeg zijn voor hun auteurs, waardoor Duitse redacteuren en vertalers alsnog redactioneel moeten ingrijpen, wat niet betekent dat zij zich niet voorbeeldig inleven in de tekst, integendeel! Ook mijn ervaring is dat die door het redigeren mooier, soepeler en waar nodig strakker wordt. Overigens heb ik een enkele keer moeten vechten om een passage, een zin of ook maar een halve zin te handhaven waarvan ik dacht dat die echt niet gemist kon worden! Over het algemeen komen de ingrepen de leesbaarheid van de tekst ten goede. Zo ook hier: Oorlog en terpentijn is op sebaldiaanse manier doorspekt met autobiografische anekdotes van de verteller, c.q. kleinzoon, die altijd de functie hebben om de lezer mee te nemen op zijn avontuurlijke reis naar het verleden, op zoek naar zijn grootvader die hij slechts als oude man heeft gekend, en die hij via de verbeelding probeert te doorgronden en tot leven te brengen. Vaak worden deze anekdotes op gang gebracht door een voorwerp waarvan ook een foto in de roman is opgenomen, zoals die van de langwerpige grijze kei op p. 67, door grootvader beschilderd en aan zijn kleinzoon gegeven ‘in de tijd dat ik stenen verzamelde – ik moet zo’n twaalf jaar zijn geweest’. Voor de verteller komt die steen, waar het voor hem mysterieuze woordje Rapallo op staat geschreven, ineens tot leven op de dag dat hij zelf, vijftien jaar na de dood van zijn grootvader, het stadje Rapallo in Noord-Italië aandoet en daar eenzelfde soort keien op het strand vindt. Ineens gaat er een venster open naar het verleden, niet zozeer naar dat van de grootvader, als wel naar dat van beroemde kunstenaars die ooit in Rapallo vertoefden: Nietzsche, Yeats, Kokoschka en vooral Ezra Pound, die er in de ban raakte van het fascisme. Via die steen komt dat verleden dus terug en draagt het bij aan de tastende manier waarop de verteller verbanden probeert te leggen: ‘... het is zeker dat ik daar op de plek sta waar deze man [Pound], met zijn al even blauwe ogen en even koppig karakter als mijn grootvader, een ogenblik in eclips komt te staan met de vrome bedevaarder [de grootvader] met zijn zwarte borsalino en de zware kei in zijn tas’ (66). Hij voelt ondanks alles dat er ‘iets gemeenschappelijks’ tussen die twee mannen moet zijn, ‘moeilijk peilbaar, een vluchtige associatie die wordt ingegeven door de meest onvatbare verwantschap’.
In de Duitse vertaling is die hele passage over Ezra Pound geschrapt, in samenspraak tussen redactrice en vertaalster, en blijft er een verhaal over van tweeënhalve in plaats van vier bladzijden over een steen uit Rapallo, een geheimzinnige steen, ooit opgeraapt en meegenomen door de grootvader van de verteller die nu, zelf in Rapallo gekomen, beseft waar die steen vandaan komt en zich afvraagt of stenen echt zwijgen of alleen een andere taal spreken. Ikzelf vind de scène eerlijk gezegd sterker geworden in de ingekorte versie, de passage heeft aan suggestiviteit gewonnen. Naar ik begreep, kon zelfs de auteur zich er na enige aarzeling in vinden. Toch blijft voorzichtigheid geboden bij dit soort rigoureuze ingrepen, hoe omzichtig ook uitgevoerd. Ook vind ik het onacceptabel dat de vertaler vaak wordt opgezadeld met redigeerwerk dat er nog ‘even’ bij komt naast het vertalen zelf – een prestatie die in dit geval niet genoeg geprezen kan worden, juist omdat de Duitse tekst volstrekt moeiteloos leest en de aandacht van lezer vasthoudt.
Stefan Hertmans, Der Himmel meines Großvaters: Roman. Aus dem Niederländischen von Ira Wilhelm. Berlin: Carl Hanser Verlag, 2014.