Laatst probeerde de eigenaar van een designstudio uit te leggen waarom je in dit virtuele tijdperk nog boeken zou willen maken.1 Hij gaf drie redenen: concentratie (‘een boek heeft de concentratie die internet nooit heeft’), materialiteit (‘mooi papier, bijzondere inkten, fijne drukkwaliteit, geur’) en status (‘een boek heeft status’). ‘Sommige architectenbureaus vinden het cool geen website te hebben. Maar ik ken geen architecten die het cool vinden om geen mooi boek met hun ontwerpen te laten maken.’ Over het verschijnsel boek wil ik het nu niet hebben. Maar wat mij wel opviel is dat het louter eigenschappen zijn die ook aan poëzie toegedicht worden, bijvoorbeeld in de relatie tot het alom aanwezige proza, dat – om de vergelijking nog fermer te maken – langzaamaan opschuift naar de ledige virtualiteit van e-books: de tekst bestaat nog wel in abstractie, maar er zit geen papier onder, geen kaft omheen, geen touwtje dat bindt of lijm die bijeenhoudt. Een gedicht kent concentratie, materialiteit en fysieke status. De drie tegenwoorden zijn: geen concentratie maar versnippering, geen materialiteit maar vluchtigheid, geen unieke status maar inwisselbaarheid.
Foto Martien Frijns
Poëzie is het literaire genre van de concentratie, de materialiteit, de status. Alle drie de eigenschappen hebben ook een groot effect op de vertaling van poëzie. Het mooie van de uitspraak van de eigenaar van de designstudio is dat hij praat in categorieën van zintuiglijkheid, tastbaarheid, concreetheid en gevoel: dat wil zeggen, ogenschijnlijk niet over dat wat hij in zijn boeken wil zeggen, evenmin over de rationele keuzes die hij maakt voor inkt, geur of lettertype. Dat heeft misschien met zijn designerdom te maken, maar er spreekt ook enorme liefde uit en een volstrekt authentieke, organische benadering van zijn vak. Ik zal proberen duidelijk te maken dat het aan de debatten over het vertalen van poëzie in ons taalgebied wat mij betreft eigenlijk ontbreekt aan liefde voor en aan organische benaderingen van de fysieke handelingen die met het vertalen van poëzie verbonden zijn. Het gaat ofwel te veel over techniek, ofwel te veel over betekenis of laten we zeggen: informatie en situatie. Misschien wekt het bevreemding dit te horen uit de mond van een wetenschapper, dus zal ik in het vervolg van dit betoog duidelijk moeten maken dat ik geen mysticus ben en evenmin onverstandige dingen beoog te zeggen.
Wel is het zo dat ik toch graag een positie wil innemen in het actuele debat over het vertalen van poëzie – zeg: zowel als beschouwer van vertalingen, als vertaalwetenschapper, maar ook als vertaler en lezer van poëzie. Laat ik eerst iets zeggen over de vertaalopvattingen in de vertaalwetenschap, daarna iets over een aantal belangrijke ideeën in de actualiteit van het vertalen van poëzie. Allereerst is het nodig te zeggen dat ideeën over vertalen van oudsher mee ontwikkeld worden door de vertalers zelf, die op deze manier bijdragen aan de wetenschap. Veel ideeën komen voort uit de praktijk en de gewetensnoden die daarmee gepaard gaan; ze hebben de status van kennis gekregen en maken deel uit van de wetenschap. De wetenschap voegt daar van haar kant ideeën aan toe en manieren om de ideeën in kaart te brengen en te objectiveren; die hebben dan voor een deel nut voor de wetenschap zelf, die daardoor groeit en zich ontwikkelt, en vertalers hoeven zich daar helemaal niet mee te bemoeien of over te ergeren. Verspilde moeite, verspilde tijd. Niet alles is bedoeld voor vertalers, maar er is natuurlijk wel hier en daar interessant inzicht ontwikkeld dat toepasbaar is; alleen al een breder perspectief is nuttig, al was het maar om te kunnen vergelijken en relativeren. Zo kun je bijvoorbeeld zien dat zogenaamd ‘oude’ ideeën nog altijd zeggingskracht hebben, dat de nieuwe niet altijd nieuw zijn, maar wel degelijk verbonden zijn met de plaats en tijd van hun ontstaan. Elke uitspraak over vertaalde poëzie heeft doorgaans betrekking op als acuut ervaren zaken: op de belangrijke introductie van een nieuwe, onbekende dichter,2 de achterhaaldheid van een eerdere vertaling, het belang van de schoonheid van de gedichten, hun zeggingskracht et cetera.
In het denken over vertalen zijn tal van bijdragen van poëzievertalers te vinden, ook vertaalpoëtica’s van vertalers die dichter zijn. Daarnaast zijn er de pure beschouwers, die het culturele effect, het sociologische effect, het interpretatieve effect van een gedicht proberen te plaatsen, zeg maar achtereenvolgens de vertaalhistorici, de vertaalcritici, de lezers van vertaalde poëzie. De genoemde rollen overlappen elkaar vaak – veel historici zijn critici en critici zijn uiteraard lezers en interpretatoren en in zekere zin vervolgens ook vertalers. Het interessantst in dít veld, dat van de poëzievertaling – zou ik zeggen – is de dominantie van de dichters, zowel in hun bijdragen tot de vertaaltheorie als in de bijdrage aan het kritische en het interpreterende. Over de dichter als poëzievertaler moeten we apart spreken.
Ik vind dat in de bijdragen tot de vertaalwetenschap een aantal opstellen van James Holmes fundamenteel en cruciaal zijn. En dan heb ik het niet alleen over zijn beroemde opstel over zijn poging om ‘De moeder de vrouw’ van Martinus Nijhoff te vertalen. Daarin wordt wel bijzonder goed duidelijk dat er keuzes moeten worden gemaakt bij het vertalen – en dat dus allereerst het bestaan van een absolute, definitieve vertaling een fictie is. Daarnaast demonstreert Holmes in zijn relaas over een mislukte vertaling – hij komt er uiteindelijk niet uit, zegt hij – dat die keuzes zich op allerlei vlakken voordoen: op het vlak van de betrokken talen, op het vlak van de literaire vormen en op het vlak van de desbetreffende culturen. Dit gegeven alleen al zorgt er vervolgens voor dat een discussie over het vertalen van poëzie niet alléén over betekenisweergave kan gaan, maar evenmin alléén over de nabootsing van klanken, metrum of rijm en rijmschema’s.
Er is nog een ander, minder vaak gelezen opstel van Holmes, waarin hij vier soorten vertaalstrategieën voor poëzie noemt – er bestaat ook een boek van André Lefevere, die het over zeven stuks heeft,3 ene Bly komt zelfs tot acht,4 maar deze vier zijn wel genoeg:5
1 de mimetische, vormgerichte manier waarin dezelfde vorm wordt nagestreefd;
2 de vormgerichte, analoge manier waarin een andere vorm wordt ingezet;
3 de op inhoud gerichte vertaalwijzen, die Holmes organisch noemt;
4 en ten slotte de manier van vertalen waar een geheel andere vorm uitrolt, een toneelstuk, een bewerking in eigen belang, een essay bijvoorbeeld.
Bezie je nu de Nederlandse discussie, dan gaat het veelal – al te veel – om de eerste beide aanpakken – de op vormbehoud of lichte vormverandering gerichte, vooral aan te treffen bij de vertalers rond het tijdschrift De Tweede Ronde en zijn woordvoerders. De organische aanpak zit en zat vaak in het verdomhoekje, overigens ook bij Holmes, die er weinig meer over loslaat dan dat het gaat om een manier van vertalen die uitgaat van het semantische materiaal en waarin de vertaling vervolgens als vanzelfsprekend vorm krijgt naargelang zij zich ontwikkelt. De organische aanpak is wat mij betreft de interessantste omdat álles aangepakt wordt, de materialiteit of de lichamelijkheid van de tekst, de concentratie of de reden waarom iets uitgedrukt wordt in deze vorm, en de status of de algehele impact ervan, de passie waarmee iets gezegd wil worden.
In het laatste nummer van de vorige jaargang van Filter stond een stuk van Piet Gerbrandy over de lichamelijkheid van de tekst, waarin zo op het oog gepleit wordt voor vormbehoud, maar dat ik graag wil zien als een pleidooi voor een organische benadering van het vertalen van poëzie. Gerbrandy zoekt al vertalende naar de beeldtaal van literaire teksten, die hij ‘hun ziel’ noemt, en bij het vertalen gaat het hem behalve om vorm en inhoud – om lichaam en geest –, ook om die ziel. Het is niet altijd duidelijk waar die ziel dan zit, maar wie neemt hem dat kwalijk. Gerbrandy haalt namelijk een flink aantal lichamelijke aspecten aan die cruciaal zijn: de ‘motoriek’ van een tekst, de ‘oogopslag’ ervan, de ‘schwung’ ervan, de ‘ademhaling’ en adempauzes, de feromonen, het timbre van de stem – al die elementen waar geest, ziel en lichaam niet of nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Een grote nadruk dus op fysieke aspecten van een tekst, een andere definitie van vorm, ongetwijfeld voortkomend uit de vermenging van lichaam, geest en ziel, een hoogst emotioneel, want intiem iets: ‘Vertalen is immers de grondigste methode om intimiteit met een tekst op te bouwen en hem tot in alle details te leren kennen. Vertalen is een erotische handeling met orale, visuele en zelfs motorische aspecten, die andere lezers ertoe in staat stelt zich met de aanbeden tekst te verenigen,’ besluit hij.6
Wie nu bereiken deze intimiteit? Alleen dichters? Dichters die zich als zodanig kenbaar hebben gemaakt? Dat zou jammer zijn. En wel om drie redenen, namelijk omdat de uitspraak vooral van de dichters zelf komt, die er uiteraard een belang bij hebben; omdat de uitspraak historisch onjuist is en ten slotte vooral omdat poëzievertalers dichter worden tijdens het vertalen van poëzie. Laten we er dus ondubbelzinnig van uitgaan dat alleen dichters poëzie kunnen vertalen, en dat elke poëzievertaling het product is van een dichter, of die zich nu ‘geout’ heeft of niet. Het belangrijkste is het streven om de tekst die ontstaan is na een vertaalproces op gelijke voet te behandelen met originele gedichten. Dichters gebruiken het vertalen om te oefenen, om van hun affiniteit of bewondering te getuigen, om zichzelf te positioneren; dan gaat het dus om techniek, om introductie en zegening en om profilering, en ook dat zal door elkaar lopen. De fraaie conclusie die eruit te trekken valt, is die dat de gedichtvertalingen van dichters door die claim van een zelfstandige tekst die hun watermerk draagt, zich feitelijk onttrekken aan controle, aan vergelijking met de brontekst. Een intrigerend probleem, mooi geïllustreerd door het feit dat mensen als Anneke Brassinga en Jan Eikelboom in hun bundels vertalingen opnamen, niet eens altijd zo duidelijk ‘als vertaling’. Dat is dus het voordeel van dichters die vertalen: ze onderschrijven ondubbelzinnig het belang van de via vertaling ontstane tekst, die niet van een origineel te onderscheiden is.
Hier ligt ook een verklaring voor het dichterschap dat eerder aan niet-dichters wordt toegekend als hun vertalingen minder gecontroleerd kunnen worden. Ik noem met groot respect August Willemsen (1936–2007), wiens Pessoateksten bij ons als vanzelfsprekend en authentiek worden beschouwd en worden opgenomen in de canon van de Nederlandse poëzie; hetzelfde geldt, met minstens even groot respect, voor Gerard Rasch (1946–2004), wiens Szymborskateksten leven van bewonderenswaardig nieuw Nederlands. Geen idee of het allemaal klopt met de brontekst. De vorig jaar overleden Bert Decorte (1915–2009) is ook een intrigerend geval: iemand die als dichter begon maar zijn roem verwierf als eerste vertaler van Les fleurs du mal, met teksten die nu soms curieus zijn, met vreemde woorden, vreemde constructies, maar een historisch document vormen dat nauwelijks kan worden overschat.
Ik praat nu tegen me in en prent mezelf in dat vooral dichters bewonderenswaardige poëzievertalingen op hun naam hebben staan. De manier waarop Hugo Claus dat bij ons deed, spreekt boekdelen. Claus – ik schreef er eerder over7 – verdoezelde wel eens de status van een gedicht door niet te zeggen dat het een vertaling betrof; soms publiceerde hij drie soorten vertalingen van een en hetzelfde gedicht; soms waren het eerst wel degelijk vertalingen, later eigen teksten; technisch liet hij zich weinig gelegen liggen aan het oorspronkelijke rijm of aan de oorspronkelijk betekenis. Misschien moeten we daarom bij Claus beginnen of op hem doordenken, als vertegenwoordiger van de radicaalste positie, die van de opperste intimiteit, de onvoorwaardelijke toe-eigening.
Onvoorwaardelijk ja, terwijl we bij het vertalen toch per definitie spreken van een bij uitstek voorwaardelijke activiteit – de voorwaarde van de brontekst, de voorwaarden van de vertaalethiek (‘trouw’, ‘behoud’), de voorwaarden van de betrokken talen die zo verschillen, de voorwaarden van het vertalen zelf (‘verander iets’). Vooral vertalers – beroepsvertalers – definiëren hun vak altijd voorwaardelijk: dit of dat moet je doen, bij het vertalen moet je dit of dat, je moet het rijm behouden, het metrum, de vorm, de inhoud et cetera, je moet in ieder geval weergeven wat de dichter te zeggen heeft (Frans van Dooren bijvoorbeeld, die van de Divina Commedia proza maakte).
Nogmaals: hoe bereik je intimiteit, hoe zie je en vat je de ziel? Ik herlas laatst voor een college de vertalingen van Bert Decorte van Les fleurs du mal – die worden voorafgegaan door een ‘waarschuwing’ van Herman Teirlinck.8 De waarschuwing betreft niet de perverse ideeënwereld van Baudelaire, maar de vraag ‘kan men verzen vertalen? Kan men een emotie van den eenen dichter herhalen in een anderen dichter zonder haar te ontzenuwen, te vervormen, te verraden?’ Volgens Teirlinck moet een ‘zulkdanige’ vertaler zelf dichter zijn, hoe vrijelijk die van nature ook geneigd is met zijn model om te springen. Van de Woestijne, Boutens, Maeterlinck noemt hij. Interessant en in de lijn van wat ik hier betoog, zegt Teirlinck dat het hem niet om ‘literaire acrobatie’ gaat of om ‘prosodische virtuositeit’.9 Evenmin om zoiets vanzelfsprekends als grondige kennis van de vertaalde taal of nog iets duidelijker om de wenselijkheid dat de vertaler het origineel ‘begrijpt’ [sic!].10 Als het daar allemaal niet om gaat, wat dan?
Teirlinck heeft bij wijze van spreken goed geluisterd naar Gerbrandy. Er volgen in zijn woord vooraf vooral eigenschappen of voorwaarden die verbonden zijn met cognitieve kwesties en emoties: aanvoelen van het klimaat van het gedicht, de beelding ervan, haar ruimte, haar habitaat;11 je bevrijden van geluiden, wisselen van consonantie en dissonantie ‘die opgaan en neerdalen, uit hemelen van stilte, naar afgronden van stilte’; vermengen van zijn ziel met de ziel van het oorspronkelijke ritme et cetera. Gedateerd in verwoording kun je zeggen, misschien ook nog al te zeer onder de invloed van een romantisch concept van schrijven, maar o zo belangrijk, denk ik, leidend niet alleen tot de consecratie van Decorte – waar het hem om gaat – maar om de bevestiging van een soort mediumschap van de poëzievertaler: ‘Deze vertalingen zijn daarom zoo veel meer dan wat men onder vertalingen verstaat: zij zijn inderdaad een door den oorspronkelijken tekst gehypnotiseerde gehoorzaamheid, die uit een rechtstreeksch contact met de oorspronkelijke inspiratie is ontstaan, en de persoonlijkheid van den eersten dichter in het aandachtig en ontroerd wezen van den tweeden ontdubbelt en herhaalt.’12 (Decorte vertaalde ook gedichten van Rimbaud, Apollinaire en Villon en gaf twee belangrijke bloemlezingen van vertaalde poëzie uit: Gedicht en omgedicht, 1960, en De mooie ontrouw, 1972.) Teirlinck benadrukt in zijn zegening de diepe emoties die Decorte volgens hem legde in zijn vertaling, het feit dat hij ‘willekeurig over de voorraden van zijn onderbewustzijn’ beschikte en ‘tusschen twee werelden een soort van medium’ werd.
Wat valt uit een en ander te leren met betrekking tot het vertalen van poëzie nu? Ik zou denken dat de uitspraak van Robert Frost (1874–1963) – ‘poetry is what gets lost in translation’ – inmiddels behoorlijk achterhaald is. Daartegenover staat de claim dat poëzie datgene is wat ontstaat na vertaling, ongeacht wat er oorspronkelijk stond. Daar zijn mooie voorbeelden van te noemen. Rasch, Willemsen, Decorte bijvoorbeeld, maar ook Karlien van den Beukel, die op het internet in staat bleek om een van de bewegende gedichten van Tonnus Oosterhoff (‘Slaaplied’), geschreven op het ritme van Glenn Goulds versie van Bachs Symfonie Es majeur [bwv 791], in het Engels te vertalen. Daar worden de timbres, ademhalingen, motoriek en schwung zintuiglijk aanwezig, zijn ze zichtbaar en hoorbaar. Dus moet je wel sterk staan als vertaler van poëzie, een eigen lichaam hebben.
Afgelopen zomer verbleef de Franse dichter en vertaler Henry Deluy (*1931) enige tijd als writer in residence in Nederland, en deze vriend en vertaler van enkele Vijftigers was goed voor wat tegendraadse uitspraken.13 ‘Als ik vertaal probeer ik altijd een equivalent te vinden dat niet rijmt’ bijvoorbeeld, of als reactie op bezwaren van A. Roland Holst tegen vertalingen van zijn gedichten: ‘Ik heb daar nooit iets mee gedaan omdat de verbeteringen gingen over de betekenis van het gedicht. Voor mij was dat helemaal niet relevant. Het is interessanter om in het Frans een equivalent in de taal te vinden dat binnen het gedicht past, dan om de betekenis vast te houden.’ Dat is dus wis en waarachtig heel wat anders: rijm hoeft niet, betekenis ook niet zo. Of neem een vertaler van poëzie die een en ander weet van vertaalwetenschap en daarvoor verantwoording aflegt en ik kom uit op Francis R. Jones die vorig jaar een Engelse vertaling van de gedichten van Esther Jansma presenteerde – met een uitgebreide inleiding.14 Daarin geeft hij eerst een overview van de thema’s van haar werk, wat een bijzonder perspectief legt over haar gedichten, een perspectief van buiten, van op afstand dus, met de noodzaak aan niet-wetende derden (Nederlandsblinde Britten) uit te leggen wat haar insteek is. Neerlandici zouden baat hebben bij zo’n blik als ze hem raadpleegden. Na die thematische interpretatie volgt bij Jones de stap naar de klankstructuur en naar het ritme, patronen van alliteratie en assonanties. Uit dat verslag blijkt dat de dichteres de versies meeleest en de vertaler om aandacht vraagt juist voor deze zaken. Waarna – in een soort logische volgorde, want een vertaler koestert vaak eerst de boeien die hij zichzelf omdoet – de stelling volgt dat er bij een te vertalen boek sprake is van ‘twee schrijvers’, de originele dichter en de vertaler.15 ‘Omdat verschillende talen verschillend werken, betekent dit dat een poëzievertaler niet simpelweg originele betekenissen en hun poëtische effecten – zeg klankstructuur, woordspelingen, rijm en ritme – kan reproduceren.’ Er moet volgens Jones een nieuwe orde geschapen worden die zowel geworteld is in de cultuur waarvoor ze gemaakt is als zo loyaal mogelijk de oorspronkelijke intenties honoreert. Het gaat om de balans tussen creativiteit en loyaliteit. Interessant is het doorbreken van de illusie dat dit een heldhaftige onderneming van één individu zou zijn. Jones noemt meerdere adviseurs en ook de dichter, die zijn versies ‘vetted, added to and streamlined’ vindt, waarna de definitieve uitspraak komt: ons gemeenschappelijke doel was om een ‘performance’ te geven van het originele gedicht, zo dicht mogelijk tegen de oorspronkelijke beelden en stijl van het origineel aan, maar tegelijk ‘poëtisch overtuigend’ in het Engels. Waarna een beschrijving volgt dat dit wel kan en hoe dit dan kan. Mooi – volgens mij, en zonder een uitspraak te willen doen over de kwaliteit van de vertalingen – is de verzekering van Jones dat hij rijm niet ziet als iets dat losstaat van (‘separate from’) betekenis, rijm wordt gezien als ‘onderdeel van de betekenis van een gedicht’: als er twee scholen zijn in het vertalen van poëzie waarvan de ene prioriteit geeft aan inhoud en de andere aan vorm, dan is hier de derde school aan het woord, en die richt zich op alles, op de gehele organiek, lichaam, geest en ziel. In ieder geval ontstaan er versies waarop gereageerd wordt, is er sprake van ontmoeting, de dichter en zijn tekst zijn aanwezig, een intensief proces dus, inclusief mails, telefoontjes en face-to-face meetings waarin ‘over elke verandering onderhandeld’ wordt.
Ik geloof dat Jones hier een belangwekkend inzicht verwoord, dat ik zelf als poëzievertaler ook onderschrijf – mijn ‘onderhandelingen’ met Paul Celan, een overleden dichter, verliepen indirect en leidden eveneens tot een aantal performances, uiteindelijk tot een hoofdperformance, die ervoor zorgt dat datgene wat je als vertaler presenteert niet de ondubbelzinnige aanwezigheid van de anderstalige dichter in je eigen taalgebied vastlegt – juridisch registreert in het geboorteregister van de poëzie –, maar wel een voorstel voor een mogelijke manier van lezen die de confrontatie aangaat met het origineel en met andere manieren van lezen. Ik denk dat poëzievertalingen in deze zin zowel kwetsbaarder zijn dan originelen, maar deze ook kunnen overtreffen, althans in de graad van urgentie – een origineel dat niet gelezen wordt is niets, de vertaling getuigt van een bijzondere lezing, die als het goed is ook losmaakt wat in het origineel verstopt zat. Het deed mij – vervolgens – dan ook het meeste genoegen dat Jones uiteindelijk spreekt van ‘the sheer emotional excitement of engaging closely with poetry’, ‘the experience of being taken beyond the safe and the known, and into the exciting and new’.16 Emoties dus, maar verantwoord, uitonderhandeld met het gewetensvolle voornemen trouw te zijn.
Tekst van een lezing gehouden in het Huis van de Poëzie op Gedichtendag 2010 (Karel v, Utrecht, 28 januari).
Noten
1 Joost Grootens, NRC Weekblad van 16 januari 2010.
2 Of een tot op heden nooit geïntroduceerde ‘bekende, oude’ dichter.
3 Translating Poetry, Seven Strategies and a Blueprint (1975).
4 ‘The eight stages of translation’ (1984).
5 ‘Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form’, in: Translated!, p. 23–33.
6 ‘Het lichaam van de tekst. De vertaling als verleidster’, Filter, 16:4, p. 3–9.
7 In het Claus-nummer van Filter, 15:3.
8 ‘Waarschuwing’ in: Charles Baudelaire, De bloemen van den Boze, Nederlandsche vertaling van Bert Decorte, uitgegeven door Orion te Antwerpen en door F.G. Kroonder te Bussum in 1946, p. 7–10. Zijn waarschuwing betreft de wonderen van de vertalingen die de lezer van De bloemen van den Boze zal aanschouwen.
9 Ibid., p. 8.
10 ´Want, wat is “een gedicht begrijpen”? Zoovele wondere gedichten zijn, in kalen zin, eigenlijk niet door den dichter zelf “begrepen”’, ibid.
11 Ibid., p. 9: ‘Zulks staat niet in het schrift te lezen, maar het wordt uit de wordende beelding ontbonden, zooals het schrift toelaat dat men de beelding leest. Voor den vertaler, die slagen zal, is deze wereld geen verborgenheid.’
12 Ibid., p. 10.
13 Henri Deluy in De Groene, 21 augustus 2008.
14 ‘Introduction’ in Esther Jansma, What it is. Selected Poems. Tarset: Bloodaxe Books, 2008, p. 7–21.
15 Ibid., p. 17.
16 Ibid., p. 20–21.