Dichten onder invloed    66-74

Vertaalde gedichten in het oeuvre van Anneke Brassinga

Elke Brems

Anneke Brassinga wordt wel eens een dubbeltalent genoemd: zij schrijft én zij vertaalt. Dat etiket suggereert dat schrijven en vertalen twee verschillende dingen zijn, die zij haast toevallig allebei beheerst. Zo vat Anneke Brassinga het in ieder geval zelf niet op: ‘Als ik geen vertaler was, zou ik niet zijn gaan schrijven. Als ik geen gedichten was gaan vertalen, zou ik nooit een gedicht hebben geschreven,’ getuigde zij in 2002 in het tijdschrift De Gids. In dat essay weidde zij uit over haar vertaalpoëtica. Ook in een bijdrage in Filter uit 2001 (later opgenomen in de essaybundel Het zere been) heeft ze haar vertaalopvattingen uiteengezet. Daarin noemde ze haar schrijverschap een ‘onverwachte spin–off’ van haar vertaalpraktijk.

Zowel het schrijven als het vertalen hebben voor Brassinga in de eerste plaats te maken met een intense omgang met taal. Schrijven heeft daarbij een groot voordeel ten opzichte van vertalen: ‘al schrijvend beschik ik volstrekt eigenmachtig over het materiaal waar ik als vertaler zo ootmoedig mee omga’ (Brassinga 2002a: 208).

Hoewel ze het met Osip Mandelstam eens is dat vertalen tot mentale wanhoop en fysieke uitputting kan leiden, spreekt ze toch ook van de gelukservaring die het literaire vertalen kan opleveren, vooral bij teksten die zich ondoordringbaar voordoen (Brassinga 2001a: 10). Ze verkiest gedichten die ze niet kan vatten, ‘die in zichzelf besloten [blijven], geheimzinnig en tegelijk transparant, onbestemd en toch precies, met een soort belofte van schoonheid en vooral opheldering die nooit werd ingelost’ (Brassinga 2002b: 272). De uitgestelde betekenis van zulke ondoordringbare poëzie maakt dat je gedwongen bent de taal, de verwoording ernstig te nemen. Brassinga beschrijft zo’n ervaring als het gevoel ‘in den vreemde te zijn’. Lezen – en vertalen is voor haar een intense vorm van lezen – is vertoeven ‘in den vreemde’. Een belangrijk aspect daarvan is een vorm van desubjectivering. Door te blijven hangen aan de taal en de woorden stel je je respons (emotie, herkenning, identificatie) uit, ‘je bent elders, in het te doorgronden ding’ (Brassinga 2002b: 276). Als vertaler word je met de neus gedrukt op de materialiteit, de objectiviteit van de taal en dat kan je als dichter goed gebruiken, aldus Brassinga om je ‘intieme anekdotiek met bijbehorende sentimenten uit [je] werk te weren en [je] te hoeden voor expressie zonder transformatie.’ In een interview met Marjoleine de Vos beweerde Brassinga dat niemand wat heeft aan een huilerig gedicht: sentiment is dan ook grotendeels uit haar poëzie geweerd.

De vertaler moet tijdelijk elders zijn, afwezig zijn uit zijn eigen leven, hij moet zich verplaatsen. ‘Je moet er geweest zijn’, schrijft Brassinga in een essay over literair vertalen in de bundel Hartsvanger uit 2001. Dat betekent een soort van overgave aan de tekst die doet denken aan de opvattingen van de Indische theoretica Gayatri Spivak. ‘The translator must surrender to the text’, zegt zij (Spivak 2004: 372). Volgens Spivak moet je bij het vertalen de ander zoeken, niet enkel in de tekst voorhanden, maar ook in jezelf: ‘It [translating] is a simple miming of the responsibility to the trace of the other in the self’ (Spivak 2004: 372). Naast een sterk ethische opvatting over vertalen, verdedigt Spivak een erotische interpretatie ervan. Ze beschouwt vertalen als ‘the most intimate act of reading’: liefde, intimiteit, toenadering zijn courante termen uit Spivaks discours over vertalen. Ook daarin herkennen we Anneke Brassinga. Zij spreekt eveneens van ‘doordringing, elkaars belichaming zijn’ en van ‘een tekst in een vreemde taal te lijf gaan – en tegelijk zich eraan uitleveren’. Ze noemt vertalen en lezen ‘iets verdacht sensueels’ (Brassinga 2001b:163).

Schrijven en vertalen liggen bij Anneke Brassinga in elkaars verlengde: de lijfelijke omgang met de taal, de ervaring van vervreemding, de opschorting van betekenis ten voordele van de bekommernis om de vorm. Ze neemt dan ook in haar eigen bundels geregeld vertaalde gedichten op. Zo wordt de grens tussen de twee activiteiten doelbewust opgeheven, ze rijgt eigen gedichten aan die van een ander. Cees Koster schreef in 2004 in Filter een bijdrage die over zulke praktijken ging: schrijvers die andermans gedichten in hun oeuvre inschakelen. Hij stelde zich daarbij de vraag of het lezersbedrog was. Zijn antwoord was natuurlijk nee, vertaalde poëzie in een bundel eigen poëzie steken is geen armoede, maar verrijking: het zijn twee liedjes voor één cent, je krijgt twee dichtersstemmen in één gedicht te horen. Hij maakte in zijn betoog komaf met het nog steeds sluimerende romantische dogma van de oorspronkelijkheid.

Koster is natuurlijk niet de eerste om dat te doen. In zijn boeiende studie Echo’s echo’s – al twintig jaar oud, maar nog steeds springlevend – pakte ook Paul Claes die kwestie grondig aan. Hij behandelde in die studie allerlei vormen van intertekstualiteit, van verbanden tussen teksten en oeuvres. Hoewel Claes vertaling niet uitvoerig behandelt als een vorm van intertekstualiteit, kan je veel van zijn bevindingen ook op vertalingen toepassen. Vertalen bevordert uiteraard de dialoog tussen verschillende auteurs en teksten, het maakt intertekstuele verbanden zichtbaar. Susan Bassnett expliciteerde in een recente bijdrage aan Forum for Modern Language Studies eveneens die link tussen vertaling en intertekstualiteit: ‘Crucial to the flow of themes, images, forms and ideas across boundaries is, of course, translation. […] No discussion of influence or intertextuality can take place without recognition of the role played by translators, and the context in which those translations were produced’ (Bassnett 2007: 141–143). Ook benadrukte ze in dat artikel de actieve rol die de lezer moet spelen in het ‘herkennen’ van intertekstualiteit, in het creëren en zinvol maken van verbanden tussen teksten. Een gelijkaardig idee heeft recent in de Nederlandse literatuurstudie uitwerking gevonden in het opmerkelijke boek Correspondenties van Odile Heynders. Zij stelt daarin een leesmethode voor poëzie voor die ze ‘corresponderend lezen’ noemt: ‘Corresponderend lezen houdt in dat er sprake is van contact, overeenstemming of aansluiting van het ene gedicht op het andere of van het ene oeuvre op een ander’ (Heynders 2006: 19). Ze citeert Joseph Brodsky: ‘A true poet does not avoid influences or continuities but frequently nurtures them, and emphasizes them in every possible way. There is nothing more pleasant physically (even physiologically) than repeating someone else’s lines – whether to oneself or out loud. Fear of influence, fear of dependence is the fear – the affliction – of a savage, but not of culture, which is all continuity, all echo.’ ‘Het herhalen van regels die uit de pen van een ander zijn gevloeid, het opheffen van de tijd die tussen gedichten in ligt, en de gedachte dat poëzie een continuüm is, vind ik belangrijk,’ aldus Heynders (Heynders 2006: 21).

Dat is nu net ook wat er gebeurt bij dichters die in hun bundels naast eigen gedichten vertaalde gedichten opnemen: ze activeren de echo, ze heffen tijd en afstand op.

Een voorbeeld van zo’n poëtisch continuüm wil ik hier even van naderbij bekijken. Het gaat om de bundel Huisraad van Anneke Brassinga uit 1998. Eertijds heb ik die bundel in een recensie een fascinerende woordenbrij genoemd. Brassinga maakt van taal een klankspel: ‘Laat ons de dauwtrappende lakens tillen van goorwitte/ wieven die tatewalende een slaapdijk staan te killen’ raadt ze ons op pagina 32 van die bundel aan. De twee eerste woorden maken ons duidelijk dat het om een aansporing gaat: de lezer wordt gevraagd om samen met haar de lakens te tillen, maar vooral om afstand te doen van het bekende taalgebruik. Brassinga creëert naar eigen goeddunken neologismen als ‘rimpelbuisobstakelbeveiligers’ of ‘egelengelengezangstation’. In feite is elk van haar gedichten op die manier een neologisme: een lexicale nieuwigheid. Bestaande, eigen taalelementen worden gecombineerd tot een daarnet nog onbestaande nieuwvorming die vreemd, bijna exotisch aandoet. Deze dynamische visie op taal doet haar de gedichten tijdens het gebruik (lezen, overschrijven, publiceren, verzamelen) veranderen. Haar gedichten zijn geen monumenten, ze zijn in beweging.

Brassingahuisraad

De dichteres, en met haar de lezer, verheugt zich duidelijk over de ontelbare mogelijkheden van onze taal. Men krijgt zowaar de indruk dat tot nu toe slechts een fractie van het Nederlands gebruikt is geweest en dat er dus voor iedereen nog kansen genoeg bestaan om op een totaal nieuwe en originele manier dat Nederlands te hanteren.

Het ene gedicht in deze bundel leent zich al makkelijker voor een interpretatie dan het andere. Want ook al is betekenis niet vooraf gegeven, ze kan wel ontstaan. De herschikking van woorden en morfemen leidt tot een ander, wie weet wel beter zicht op bepaalde dingen. Een geslaagd voorbeeld uit de bundel is getiteld ‘De volle maan’ en gaat verder: ‘was onverwachts een schrale broodkorst/ of, zei jij, gaf onvolledig mollig de borst/ aan zo’n onbewolkte nacht; bleek volop/ doende zich weerom te krentebollen/ uit haar voltooid volledige verduistering/ waar wij onwetend, ontdaan van ontzag/ dagen van zagen de ontontluistering’ (45). Het is opvallend dat in dit gedicht heel wat woorden negatief worden gebruikt, met ‘on–’ of ‘ont–’ dus. Alsof het gedicht zichzelf zorgvuldig aan het uitwissen is en eigenlijk beweert niets te zeggen. En zelfs bij het op het eerste gezicht eenduidige ‘ont–’ kunnen we niet zeker zijn van een negatieve lading: ‘ontdaan van ontzag’ kan twee totaal verschillende kanten op. De stroeve climax ‘ontontluistering’ ridiculiseert de hele ontkennende modus en laat de lezer wat beduusd achter. Is er nu iets gezegd of niet? Brassinga maakt hier optimaal gebruik van de dynamiek van de taal, die in één tel bevestigt en ontkent. Haar afwijzing van het monumentale suggereert een wantrouwen tegenover wat absoluut of dogmatisch is.

De afdeling ‘Hic iacet bic’, blijkens de ‘Aantekeningen’ geschreven bij het werk van Jan Fabre en opgedragen aan de nagedachtenis van Brassinga’s moeder, bekoort het meest. Het zijn acht korte gedichten, mooie en complexe tekstjes, die alleen al door de aanwezigheid van de ‘bic’ poëticale uitspraken lijken te doen.

Het is opvallend dat ik in mijn tien jaar oude recensie geen gewag maakte van de laatste afdeling van deze bundel, getiteld ‘Gevonden voorwerpen’. Daarin worden twee gedichten opgenomen: een vertaling van Hart Cranes ‘To Brooklyn Bridge’ en een vertaling van Sylvia Plaths ‘Blackberrying’. Het zijn gevallen van Kosters ‘twee liedjes voor één cent’. Brassinga geeft ambigue signalen in verband met deze gedichten: enerzijds neemt ze ze op in haar eigen poëzie. Dat soort toe–eigening mag zij doen, aldus Naaijkens, omdat zij naast vertaler ook dichter is: ‘Anders dan de niet–dichters eigenen de dichter–vertalers zich het origineel zodanig toe dat de vertalingen deel uitmaken van hun eigen oeuvre. Hun vertalingen kunnen in hun […] werk terechtkomen, bij de gratie van de oorspronkelijke poëzie’ (Naaijkens 2002: 348). Door de twee gedichten echter onder te brengen in een aparte afdeling, zondert ze ze ook af van haar andere gedichten. Eigenaardig daarbij is dat Hart Crane en Sylvia Plath wel samen komen te staan, wat suggereert dat er aan hen iets gemeenschappelijks is. Dat is natuurlijk ook zo: ze zijn beiden vertaald door Anneke Brassinga. Itamar Even–Zohar suggereert dat vertaalde literatuur onderling correleert, verwantschap vertoont doordat de teksten door dezelfde hand geselecteerd werden en door de vertaling onderhevig waren aan dezelfde normen en codes. Wat Brassinga betreft zijn een aantal selectiecriteria duidelijk: ze heeft als vertaler een voorliefde voor ‘vergeten, ongelezen, onleesbare en onvertaalbare schrijvers’ met een eigenzinnig taalgebruik. Niet enkel de tekst, maar ook de auteur moet haar liggen: ‘een vertaler zou als het enigszins kan altijd boeken moeten vertalen die congeniaal zijn, waarin hij zich thuis voelt, die hem niet met weerzin vervullen’ (Brassinga 2002b: 202). Dat geldt dus zowel voor Crane als voor Plath.

De afdeling waarin de gedichten van Crane en Plath zich bevinden heet zoals gezegd ‘Gevonden voorwerpen’. Dat suggereert dan weer dat de gedichten zonder eigenaar waren, ergens zomaar voor het oprapen lagen, ten prooi aan de eerlijke vinder. De term voorwerpen is in ieder geval toepasselijk als je Brassinga’s opvattingen bekijkt: voor haar is de materialiteit van de taal erg belangrijk. De twee vertaalde gedichten horen dus wel en niet bij de rest. Dat er sprake is van een vorm van intertekstualiteit mag duidelijk zijn. De twee gedichten van Brassinga kunnen opgevat worden als commentaren op twee bestaande gedichten. Wel vaker wordt over vertaalde gedichten gesproken als interpretaties van of commentaren bij de originele gedichten. Holmes gebruikte daarvoor de term metapoem en beschouwde een vertaald gedicht als een interpretatie in de vorm van een ‘enactment’. De twee gedichten in Brassinga’s ‘Gevonden voorwerpen’ hebben als titel respectievelijk ‘Hart Crane – aan Brooklyn Bridge’ en ‘Sylvia Plath – Bramenplukster’. Dat zou je kunnen interpreteren als de ‘onderwerpen’, de ‘thema’s’ van die gedichten, de gedichten gaan dan óver Hart Cranes en Sylvia Plaths gedichten. Toch lijkt me de term metapoem te reductionistisch omdat hij voorbij gaat aan het nieuwe gedicht als een zelfstandig kunstwerk.

Een titel als ‘Gevonden voorwerpen’ doet natuurlijk ook denken aan het artistieke procédé van het objet trouvé. Daarin wordt een stuk werkelijkheid gedecontextualiseerd en komen op die manier nieuwe betekenissen vrij. Ook hier worden de gedichten van Crane en Plath uit hun oorspronkelijke context (oeuvre) gehaald en – opgenomen tussen Brassinga’s gedichten – van nieuwe betekenissen en verbanden voorzien. Dat past mooi binnen haar poëtica, want uiteindelijk kan je die redenering radicaal doortrekken en beweren dat voor een dichter als Brassinga elk Nederlands woord een objet trouvé is dat ze al dichtend oplaadt met onvermoede betekenissen.

Overigens zijn die twee vertaalde gedichten zeker niet de enige vormen van intertekstualiteit in deze bundel. Het begint al met enkele beeldcitaten in de illustratie op de kaft, van de hand van Peter Yvon de Vries. Het is een uitbeelding van de titel Huisraad: een stapel voorwerpen (schaar, kan, vergiet, horloge, naaimachine) in zwart-wit. De enige kleur vinden we in de rode draad (!) in de naaimachine. Die rode draad verwijst via de kleur naar de eveneens in het rood afgedrukte titel Huisraad.

In die illustratie nu vinden we bijvoorbeeld een kussentje terug met een afbeelding van ‘De schreeuw’ van Edvard Munch en we zien ook het bekende wolkenmotief van René Magritte. Andere vormen van intertekstualiteit vinden we bijvoorbeeld in de gedichten ‘Heraclitisch’ (‘Alles stroomt’) en ‘Damocles’ (‘gesmeed tot bliksem–/zwaard’). Uiteraard ontstaat intertekstualiteit in de lectuur van de lezer, en zal elke lezer ook bepaalde intertekstuele mogelijkheden niet activeren. De lezer herkent natuurlijk enkel die stukken tekst die bij hem- of haarzelf een echo oproepen. In het gedicht ‘Buitengaats’ gaat de derde strofe als volgt: ‘Ende nu blijft zand, zeep ende soda –/ deze drie, doch de meeste van deze is/ de soda waarin men beurse zielen baadt.’ Daarin weerklinkt voor de christelijk opgevoede lezer Paulus’ geloof, hoop en liefde. In de regel ‘Broodkorstje, halfdoodborstje tikt aan het raam’ uit het gedicht ‘Bij een overdosis motteballen’ herkennen we dan weer een kinderliedje. Zo ligt deze bundel vol opgeraapte voorwerpen, citaten uit andere ‘teksten’. Brassinga gebruikt de oneindige veelheid aan teksten die haar oeuvre voorafgingen. In de aantekeningen somt ze enkele gebruikte citaten op, maar andere blijven onvermeld.

In het gedicht ‘Orfeo’ lijkt Brassinga zelf een commentaar verwerkt te hebben op het subjectieve karakter van intertekstualiteit en echo: ‘Zo lief was mij Theo dat ik jarenlang verstond/ op de tot gruis gedraaide grammofoonplaat/ my Theo, my Theo dat Orfeo smachtend zong.’ Later blijkt dat Orfeo niet ‘my Theo’, maar ‘mai più’ zingt. Zolang ze zelf smacht naar Theo, hoort ze in de tekst van een ander Theo’s naam weerklinken, maar daarna, als de liefde gedaan is, hoort ze ‘mai più’ – nooit weer. In dat gedicht thematiseert ze – onder andere – de actieve en uiterst individuele rol van de lezer.

Eén van de mooiste gedichten uit de bundel is ‘Berichten’. Het kent tien vierregelige strofes en een slotregel. Het is een min of meer verhalend gedicht waarin ze beschrijft hoe ze toen ze zes was en pas had leren lezen en schrijven op de loer lag om de nummerplaten van auto’s te noteren, ‘zeldzame, aanstromende letters en cijfers/ buit te maken’, ‘onmisbare berichten’. De wellust van de ontdekking dat de wereld vol tekst is, slaat halverwege het gedicht om in iets donkers: ‘De berichten werden verontrustend, onverstaanbaar/ en onweerstaanbaar dwingend’. De sfeer wordt grimmig, de aanvankelijke woordenschat van ‘zondagsrust’ en ‘witte zomersokjes’ verandert in ‘sissen’, ‘snijden’ en ‘branden’. In de twee laatste strofes komt er weer wat hoop, het besef ‘[d]at niet elk bericht definitief is’, dat er willekeur is en ‘tasten’. Die opvatting van elk taalgebruik als ‘voorlopig’ en ‘dynamisch’, is cruciaal, niet enkel in haar poëzie, maar ook in haar vertaalpraktijk: ‘Een vertaling is nooit af’ (2002a:193). Wellicht is dat ook de aantrekkingskracht van vertalen voor haar.

Zoals gezegd, neemt Brassinga in Huisraad twee vertaalde gedichten op. Over het eerste, ‘Aan Brooklyn Bridge´ van Hart Crane, wil ik enkel opmerken dat de complexe verwoording en het beeldende karakter van het gedicht goed aansluiten bij Brassinga’s eigen poëzie. Dat uit zich zelfs in ogenschijnlijke details, zoals het frequente gebruik van de negatie. Brassinga vertaalt het gedicht vervreemdend, wat natuurlijk niet enkel een vertaalstrategie van haar is, maar ook een cruciaal aspect van haar poëtica. In wat volgt wil ik het andere gevonden voorwerp uit Brassinga’s bundel Huisraad van naderbij bekijken, met name haar vertaling van het gedicht ‘Blackberrying’ van Sylvia Plath (1932–1963). Plath leidde een getormenteerd leven dat haar uiteindelijk tot zelfmoord dreef. In het Nederlands werd Sylvia Plath ook nog vertaald door Lucienne Stassaert. Een eerste selectie verscheen in 2000 onder de titel Mijn uren zijn met schaduw gehuwd en een tweede in 2003 Zie, de duisternis lekt uit de scheuren. ‘Blackberrying’ werd in geen van beide opgenomen. Stassaerts tweede bundeling en een herdruk van Brassinga’s vertaling van Plaths bundel Ariel werden uitvoerig besproken in een essay van Astrid Appels in Poëziekrant (2004: 76–79).

Met Sylvia Plath begon in 1980 Brassinga’s carrière als poëzievertaalster. ‘Dat ik gedichten begon te vertalen was niet uit eigen beweging, het werd me gevraagd door de redactie van [...] De Revisor. Sylvia Plath, gedichten uit de bundel Ariel. Dat was een heel ander soort poëzie dan ik voordien had gelezen: kortaf, geladen met destructieve beelden, doodsdrift. [...] Ik werd opgehitst, door het vertalen van Plath, tot het schrijven van mijn eerste als kunst bedoelde gedicht’ (Brassinga 2002b: 273).

Het gedicht ‘Blackberrying’, dat Plath schreef in 1961, werd niet gebundeld tijdens Plaths leven, maar werd postuum gepubliceerd in de bundel Crossing the Water in 1971. Het gedicht gaat over een ik-persoon die in een bos bij de zee bramen plukt en zo de zee nadert. Waar het bramenbos haar nog een zekere vorm van veiligheid en affectie biedt, is de confrontatie met de zee hard en meedogenloos. Ook in de eerste twee strofes, waar de band tussen de ik en de bessen wordt weergegeven, schuilen al heel wat beelden van dood en destructie, zoals de vliegen en de kauwen.

Brassinga vertaalt de titel als ‘Bramenplukster’, waarbij ze het werkwoord vervangt door een zelfstandig naamwoord en de nadruk verlegt van het plukken naar de vrouw die plukt. Zo komt de ik-figuur meer naar voren, maar wordt er ook afstand van genomen door de vertaalster. De mooie alliteratie van b’s in het woord ‘blackberry’, die het Engelse gedicht qua klank bepaalt, gaat in het Nederlands verloren. De b’s van blackberry worden in het Engels geëchood door onder meer ‘big as the ball’, ‘bits of burnt paper’, ‘bush of berries’, ‘bluegreen bellies’, ‘berries and bushes’, ‘beating and beating’. Brassinga kan die alliteraties niet allemaal als dusdanig vertalen (wel bijvoorbeeld ‘blauwgroene buikjes’) en introduceert er andere, zoals ‘bermenvol bramen’ (voor ‘blackberries on either side’). Een soort van chiastische alliteratie met andere letters heeft ze gecreëerd in ‘de kauwen, zwarte zwermende kakafonie’ (in het Engels: ‘the choughs in black, cacophonous flocks’). De keuze voor kauwen (in plaats van kraaien, ook met een ‘k’) is misschien ingegeven doordat het als werkwoord ook op de bramen van toepassing kan zijn en ook de associatie met ‘kou’ kan een rol gespeeld hebben.

Ook op andere plaatsen tracht Brassinga de aandacht voor klank uit het origineel over te brengen. Zo intensifieert ze nog de ‘i-klank’ in de volgende regel: ‘of white and pewter lights, and a din like silversmiths’. In het Nederlands: ‘van witte en tinnen lichtjes, rinkinkende razernij van zilversmeden’. Het gebruik van ‘rinkinkende razernij’ voor ‘a din like silversmiths’ (met extra alliteratie in de ‘r’) verhevigt de gevoelswaarde van het geluid: de term ‘razernij’ personifieert en verwijst onrechtstreeks naar het personage: de ‘ik’, door Brassinga’s titel tot onderwerp van het gedicht verheven. Rinkinken wil blijkens Van Dale niet enkel ‘rinkelen’ zeggen, maar ook ‘bij storm tegen elkaar botsen’, en die extra betekenis is hier uiteraard goed gekozen. In de regel die erop volgt (de laatste regel) laat Brassinga het ‘hameren, hameren’ echoën in de ‘h’ van ‘onhandelbaar’. Het is duidelijk dat ze de klankrijkdom van Plaths gedicht ernstig neemt en ook in haar gedicht vorm en betekenis door het zinvol gebruik van klanken wil laten samenvallen.

In de eerste strofe gaat ze aan de slag met de regels:

Blackberries
big as the ball of my thumb, and dumb as eyes
ebon in the hedges, fat
with blue–red juices. 

In het Nederlands:

Bramen
groot als de muis van mijn hand,
dof als ebben ogen in de hagen, puilend
van blauwrood sap.

‘Thumb’ en ‘dumb’ behoudt ze niet. Ze haalt de regels zelfs uiteen, omdat er toch geen binnenrijm is. Ze introduceert wel een muis, die niet misstaat naast de kauwen en de vliegen. In de derde regel voegt ze betekenis toe door ‘fat’ te vervangen door ‘puilend’, wat beter past bij ‘ogen’. Het maakt het beeld wat luguberder dan in Plaths versie.

Plaths gedicht telt drie strofes van telkens 9 regels. Brassinga houdt zich daar niet aan: ze heeft drie strofes van 10, 12 en 11 regels respectievelijk. Ook de interpunctie verandert ze soms, waarbij ze zinnen in tweeën splitst of juist aaneensmeedt. Brassinga veroorlooft zich dus wel een zekere vrijheid om het narratieve patroon van dit gedicht in het (omslachtigere) Nederlands te kunnen omzetten.

Verlies aan betekenis zie ik in de regel ‘I do not think the sea will appear at all’ die Brassinga vertaalt als ‘Ik zie de zee hier niet verschijnen’. De zee stelt in dit gedicht de wanhoop voor, de leegte en de dramatische spanning die uitgaat van de Engelse regel gaat in het Nederlands toch wat verloren.

Toch zijn beide gedichten zeer indringend en boeiend en lenen ze zich door hun klankbewustzijn goed voor het hardop voorlezen. Wie wel eens een geluidsopname van Sylvia Plath heeft gehoord (bijvoorbeeld van haar beroemde gedicht ‘Daddy’ op YouTube) weet dat de klank inderdaad een grote rol speelt in haar poëzie. En voor Brassinga’s poëzie geldt uiteraard hetzelfde. Het gedicht van Plath vertoont duidelijk verwantschap met Brassinga’s poëzie. Beide dichters hebben een voorkeur voor bijzondere woorden en klanken. Volgens Astrid Appels was ‘[a]lliteratie [...] een van Plaths geliefkoosde stijlfiguren’ en lag ‘de thesaurus [...] voortdurend op haar knieën voor haar woordkeuze’. Het zou me niet verbazen als dat ook voor Brassinga’s knieën geldt. De verwantschap uit zich hier ook in de sfeer: de dreiging, het zwarte levensaanvoelen. In deze bundel, Huisraad, spatten de woede en de wanhoop vaak van het blad af. En dat in een haast speelse, vrolijke vorm, als een bezwering of verhulling ervan. In beide vertaalde gedichten, dat van Crane en dat van Plath, vinden we de term ‘razernij’ terug. Dat is een voorbeeld van hoe de door één bepaalde dichter vertaalde gedichten aan elkaar verwant worden doordat ze omgezet worden in het poëtisch idioom van de dichter–vertaler. Net zoals voorwerpen door eenzelfde vinder gevonden bij elkaar gaan horen.

Overigens gaat die ‘collectievorming’, het continuüm nog door, wanneer een lezer, ik bijvoorbeeld, zich ermee gaat bemoeien. Volgens Odile Heynders’ corresponderend lezen, breng je al lezend je eigen bagage in het geding. Zo wordt bij mijn lectuur van Brassinga’s ‘Bramenplukster’ het gedicht ‘de bramenpluk’ van Miriam Van hee uit de gelijknamige bundel uit 2002 geactiveerd. Daarin geeft de dichteres instructies aan iemand over hoe en wanneer je best bramen gaat plukken: ‘pluk de rijpste bessen,/ die glanzend zwart zijn, zwaar/ en lobbig, die zich gewillig geven’. Ook daarin vliegen vogels, zijn er wespen in plaats van vliegen, en loert er gevaar: ‘je kunt je huid verwonden/ aan de doornen, je kunt een adder/ wekken uit de slaap’. Bovenal echter zijn er verschillen: de ik-persoon is hier niet degene die de ervaring opdoet, maar degene die adviseert en troost: er is een gids. Die leidt de plukker niet tot bij de zee, maar roept hem terug naar huis ‘waar iemand/op je wacht’. De twee bramengedichten hadden niet meer verschillend kunnen eindigen. Nu ik met de kennis van de bramengedichten van Plath en Brassinga de bundel van Van hee nog eens oppakte, viel mij meteen het motto van de bundel op, dat mij bij een vorige lectuur ontgaan was. Het is een regel van Anne Carson: ‘Dat zijn we. Schepsels die een heuvel opgaan’. Dat echoot dan weer mooi de ervaring van de bramenplukster: het hakige pad over de heuvels, waartussen de wind schuurt. Zo kan je wellicht heen en weer blijven lezen en nieuwe verbanden en betekenissen ontdekken.

De vertaalde gedichten die Brassinga in haar eigen bundel opneemt verwijzen zowel naar haar eigen poëzie als naar oeuvres daarbuiten. Zo ontstaat er een intertekstueel weefsel. Brassinga beschouwt taal als veranderlijk en dynamisch. In een pessimistische bui schreef ze ooit: ‘Het boek dat vertaald wordt bestaat al in volle ontplooiing, het is geen partituur, het is niet geschreven teneinde te worden vertaald, er is niets aan toe te voegen’ (Brassinga 2002a: 194). Brassinga is geen voorstander van teksten die af zijn, dichtgetimmerd. Een tekst moet, met de woorden van Roland Barthes, meer schrijfbaar dan leesbaar zijn. Hier behandelt ze Cranes en Plaths gedichten als schrijfbare teksten. Ook haar eigen poëzie zet ze door middel van die intertekstualiteit helemaal open. Door de haast toevallige confrontatie met die twee teksten, krijgt haar eigen poëzie ander licht: de ‘eigenheid’ ervan zelf wordt in vraag gesteld, de ontelbare relaties met andere teksten, oeuvres en auteurs, wordt geïllustreerd aan de hand van die twee voorbeelden. Ook de desubjectivering wordt gethematiseerd door het inlassen van vertaalde poëzie: de rol van het dichterlijke subject wordt daarin immers op de helling gezet. Wie spreekt daar? Wiens ervaring wordt uitgedrukt? Of is het geen expressie, maar enkel taalspel? Het inlassen van andermans gedichten is het opwerpen van een barrière tegen de romantische illusie van de herkenning, de identificatie en de oorspronkelijkheid. En meteen een pleidooi voor vervreemding en, in zekere zin, ‘afwezigheid’. In haar jongste essaybundel Bloeiend puin, komt Brassinga ‘tot de conclusie dat een mens zijn koele verstand moet gebruiken en in ieder geval voortdurend zou moeten beseffen dat ieder ander een ander is en dat het gelezene maar beter geen gefundenes Fressen kan zijn omdat schrijven, als het goed is, niet bedoeld is om voor de lezers het laatste woord te zijn’ (Brassinga 2008: 13). Dat stemt overeen met het verkiezen van een schrijfbare boven een leesbare tekst: de tekst van de ander is er niet om jezelf mee te vereenzelvigen, maar wel om ermee aan de slag te gaan, als vertaler bijvoorbeeld. Maar ook die mag dan niet op zijn lauweren rusten, want het laatste woord kan ook door hem niet geschreven worden. Andermans woorden zijn wel gevonden voorwerpen, maar geen gefundenes Fressen.

 

Bibliografie
Appels, Astrid. 2004. ‘Betekenis lekt uit de moleculen. [Over vertalingen van Sylvia Plath]’, Poëziekrant, 28:5, p. 76–79.

Bassnett, Susan. 2007. ‘Influence and Intertextuality. A Reappraisal’, Forum for Modern Language Studies, vol. 43, no. 2, p. 134–146.

Brassinga, Anneke. 1998. Huisraad. Amsterdam: De Bezige Bij.

Brassinga, Anneke. 2001a. ‘Lief en leed van het literair vertalen’, Filter, 8:4, p. 3–17.

Brassinga, Anneke. 2001b2. Hartsvanger. Zeer verspreide geschriften. Amsterdam: De Bezige Bij.

Brassinga, Anneke. 2002a. ‘De roze slobberdotjes. Lief en leed van het literair vertalen’, in: id., Het zere been. Essays & Diversen. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 194–218.

Brassinga, Anneke. 2002b. ‘Vertalen en dichten’, De Gids, 165:4, p. 271–278.

Brassinga, Anneke. 2008. Bloeiend puin. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 19922. Echo’s echo’s. De kunst van de allusie. Amsterdam: De Bezige Bij.

Crane, Hart. 1996. Gefluisterd licht. Vertaald door Lloyd Haft, met een inleidend essay van James Geary. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep.

Crane, Hart. 2006. Complete Poems & Selected Letters. New York: The Library of America.

Even–Zohar, Itamar. 2004. ‘The position of translated literature within the literary polysystem’, in: Lawrence Venuti, The translation Studies Reader. Second edition. NY/London: Routledge, p. 199–204.

Franssen, Gaston. 2007. ‘De banaliteit van het sublieme: over de poëzie van Anneke Brassinga’, DWB, 152:5/6, p. 945–953.

hee, Miriam Van. 2002. De bramenpluk. Amsterdam: De Bezige Bij.

Heijnders, Odile. 2006. Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Koster, Cees. 2004. ‘Twee liedjes voor één cent. Over vertalingen van poëzie’, Filter, 11:3, p. 21–24.

Naaijkens, Ton. 2002. ‘Over doodzonden en dichter-vertalers’, De Gids, 165:4, p. 343–349.

Plath, Sylvia. 1981. Collected Poems. London: Faber and Faber.

Plath, Sylvia. 2000. Mijn uren zijn met schaduw gehuwd. Een selectie uit de Collected Poems. Vertaald en van een nawoord voorzien door Lucienne Stassaert. Leuven: Uitgeverij P.

Vos, Marjoleine de. 2005. ‘Anneke Brassinga: Aan een huilerig gedicht heeft niemand iets’, in: id., Dichtersgesprekken. Over het maken en lezen van poëzie. Amsterdam: Prometheus, p. 33–38.

Lees meer over: