Vertalen om het noodlot van onvertaalbaarheid af te wenden    46-51

Désirée Schyns

In een artikel gepubliceerd in Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap beschrijft Henri Bloemen de relatie tussen vertalen en onvertaalbaarheid als ‘apotropeïsch’. Dit Griekse woord dat ‘afwendend’, ‘bezwerend’ betekent, wordt door Bloemen op de volgende manier met vertalen in verband gebracht: ‘Vertaling moet zich afwenden (apotropie) moet weg- of terugkijken (‘re-specteren’) maar zal zich herinneren – bijvoorbeeld in een soort vervreemdend vertalen (Schleiermacher) –, of ze zal eraan herinnerd worden – bijvoorbeeld in een heel nauwkeurige lectuur – dat ze als afwending van de onvertaalbaarheid bestaat, die overal in de tekst, tot in het kleinste woord, sporen trekt. (…) Men zou de lijn kunnen doortrekken en stellen dat het verraad (als afwending) de hoogste vorm van trouw aan het andere van de zogenaamde “originele” tekst is.’1

Vertaling als afwendbaarheid van de onvertaalbaarheid, daarin klinkt een echo mee van wat Ricoeur in ‘Het vertalen als uitdaging en als geluksgevoel’2 schrijft. De vertaalsters weten dat vertaling zonder verlies niet mogelijk is en volgens Ricoeur schuilt daarin het geluksgevoel: ‘En het is dit rouwen om de absolute vertaling die ervoor zorgt dat vertalen gevoelens van geluk teweegbrengt. Het geluksgevoel van het vertalen dat gepaard gaat met het verlies van het talige absolute, is winst wanneer de vertaler de discrepantie aanvaardt tussen gelijkheid en gelijkwaardigheid, gelijkwaardigheid zonder gelijkheid. Daarin schuilt het geluk.’ Iedere vertaling draagt altijd sporen van een worsteling met het onvertaalbare.

Ik schrijf overigens nadrukkelijk vertaalsters omdat ik een vertaling wil bespreken gemaakt door Jeanne Holierhoek en Janneke Vermeulen, die de ontzagwekkende klus op zich hebben genomen om de 1400 pagina’s (Franse pocketuitgave) van Jonathan Littells Les bienveillantes (2006) in het Nederlands te vertalen. Het boek gaat over een hoge SS-officier die terugblikt op de gruwelen tijdens de oorlog aan het Oostfront en in Berlijn.

Dewelwillenden

Hoewel het hier om een voorbeeldige vertaling gaat, wil ik twee sporen van onvertaalbaarheid traceren.

De Franse titel is apotropeïsch, maar op een ander niveau dan in het eerdere citaat uit het essay van Bloemen. De Nederlandse titel is echter veel minder bezwerend. Hoe kan dat? ‘Les bienveillantes’ is een Franse vertaling van Eumeniden, een positieve benaming voor de Erinyen, de wraakgodinnen die ‘goedgezinden’ gaan heten om het noodlot af te wenden. Eigenlijk worden de furiën op die manier gepaaid. Littell heeft een bezwerende titel gekozen voor zijn boek waarin het noodlot een allesoverheersende rol speelt en waarin de auteur intertekstualiteit met teksten uit de wereldliteratuur laat meeklinken. De welwillenden uit de Nederlandse titel hebben geen vrouwelijke vorm, waardoor niet duidelijk is dat het om dezelfde wraakgodinnen gaat als in de Franse titel. De link met de Oresteia van Aeschylus wordt in het Nederlands niet meteen gelegd. Op grond van de Nederlandse titel zou je eerder aannemen dat het om welwillende mensen gaat, mensen die ervoor zorgden dat nazibeulen na de oorlog geen strobreed in de weg werd gelegd bijvoorbeeld. Maar als je de redeneertrant van Bloemen volgt, maakt de Nederlandse titel het mogelijk in te zien dat de vertaling zich herinnert dat ze een origineel heeft dat niet precies op dezelfde manier kan worden weergegeven. Er gaat een onvertaalbare culturele referentie verloren. De vertaalsters konden niet kiezen voor ‘De Eumeniden’ (dat zou lijken op het derde deel van de trilogie van de Oresteia van Aeschylus) en ook niet voor ‘De wraakgodinnen’, want de Franse titel gebruikt nu juist een bijnaam voor die furiën. De titel is onvertaalbaar, maar toch vertaald.

Iets soortgelijks is er aan de hand met de eerste twee woorden van de Franse tekst, ‘Frères humains’. Dit is een verwijzing naar het gedicht ‘La ballade des pendus’ (omstreeks 1462) van François Villon (geboren in 1431, sterfdatum onbekend), een ballade waarin de middeleeuwse dichter op de drempel van de renaissance zijn eigen ophanging beschrijft. Volgens sommige commentatoren heeft Villon het gedicht in de Parijse gevangenis geschreven terwijl hij zijn executie afwachtte. Uiteindelijk ging de executie niet door en werd de dichter tien jaar verbannen. Het is een nogal macabere ballade, waarin de gehangenen in de wind bungelen ten prooi aan kraaien die hun ogen uitpikken en waarin wordt opgeroepen hoe hun lichaam gaat verrotten en uiteengereten zal worden. Opgeknoopt worden is ook het lot van veel joden in Littells roman. Op zijn reis op weg naar Stalingrad is hoofdfiguur Max Aue getuige van standrechterlijke executies tijdens pogroms. Op een gegeven moment ziet hij een vrouw in de sneeuw liggen bij wie het touw gebroken is. Een hond vreet aan haar ontblote borst. Of verwijzen de gehangenen van Villon via de beginzin van Littell naar de opgeknoopte nazi’s zoals Streicher, Rudolf Brandt en Frick? Hoe het ook zij, in het eerste couplet van ‘La ballade des pendus’ vraagt de dichter om begrip en medelijden voor de vijf à zes gehangen mannen: ‘Frères humains qui après nous vivez/ n’ayez les cuers contre nous endurciz/ Car, se pitié de nous pauvres avez/ Dieu en aura plus tost de vous merciz.’ De Ballade van de gehangenen is bij iedere Franse middelbare scholier bekend. De eerste zin uit Les bienveillantes verwijst voor Franse lezers dan ook meteen naar Villon en zijn oproep tot medemenselijkheid met de gehangenen. In de Nederlandse vertaling gaat deze verwijzing weliswaar verloren, maar het woord ‘Mensenbroeders’, waarmee de Nederlandse vertaling begint, is daarom niet minder onheilspellend. In de receptie van de Nederlandse vertaling viel het woord op bij recensent Pieter Steinz, die schrijft: ‘Beginnend met de omineuze woorden “Mensenbroeders, laat me u vertellen hoe het is gegaan” vertelt hij [Max Aue, DS] hoe hij als wetenschappelijk lid van de Sicherheitsdienst, de inlichtingendienst van de SS, betrokken was bij de grootste gruwelen van de Tweede Wereldoorlog: de pogroms (‘Aktionen’) in de zuidelijke Sovjet-Unie anno 1941, de Slag bij Stalingrad, de vernietiging van de joden in Auschwitz, de deportatie van de Hongaarse joden in 1944, de bloedige anarchie van de laatste oorlogsmaanden en de val van Berlijn in april 1945.’3 ‘Omineus’ is het woord ‘mensenbroeders’ omdat de terugblikkende Max Aue tegen zijn lezers zegt dat zij niet veel beter zijn dan hij: ‘Ik leef, ik doe wat ik kan, zo gaat het met iedereen, ik ben een mens zoals andere mensen, ik ben een mens zoals u. Ja toch, ik zeg u: ik ben net als u!’ De laatste zin luidt in het Frans: ‘Allons, puisque je vous dis que je suis comme vous!’ Het ‘allons, puisque’ is een versterking, een antwoord op een niet geuite tegenwerping. Gelooft u mij nog niet? Ziet u wel? De Franse Aue is zeer vastberaden. En ook de ‘Nederlandse’ Aue wacht niet meer op instemming, hij weet het zeker. Ja, inderdaad. Het is een sleutelpassage van deze roman waarin de geschiedenis via getuigenissen van beulen en historische naslagwerken (Hilberg, Arendt, Kershaw, Browning) tot leven wordt geroepen en waaruit we de les kunnen trekken dat we de beulen niet zomaar terzijde kunnen schuiven door te zeggen dat ze radicaal van ons verschillen of door te beweren dat hun gedrag verband hield met waanzin. ‘Hun gruweldaden berustten in eerste instantie op de legitimiteit hen geboden door een staat, in dit geval de nazistaat, waardoor hun daden noodzakelijk en onmisbaar werden,’ schrijft Samuel Blumenfeld in zijn recensie over Les bienveillantes in Le monde.4

Littel

Jonathan Littell

Littells boek, een fictie over de Holocaust vanuit het perspectief van een dader zonder berouw, is heel meerstemmig opgebouwd. Eerder was er al sprake van intertekstualiteit (Aeschylus, Tristan en Isolde, Villon, Vassili Grossman, Hergé, Herodotus, Tolstoï, Dostojevski). Verder klinkt de stem mee van de Waalse fascist Degrelle, in de ogen van Littell een personificatie van de nationaal-socialist die geen berouw kent. Da, inderdaad. ers gemoduleerd. riatie in perspectife op het verleden. le. eschrijving te registreren. schuiven door te zeggen de Waal speelt een bijrol in het boek en Littell publiceerde in 2008 een essay over hem met de titel Le sec et l’humide. Verder baseerde Littell zich op de memoires van Rudolf Höss, die een duizelingwekkend aantal details bevatten waarvan de Frans-Amerikaanse auteur dankbaar gebruikmaakte voor zijn roman.5 Ook putte Littell uit La mort est mon métier (1952) van Robert Merle, waarin Höss ten tonele verschijnt als Rudolf Lang. De roman kent dus een verwevenheid van feit en fictie en is tevens op cruciale momenten een weergave van discussies over politiek-filosofische onderwerpen, zoals in de passage waarin Max Aue aan het front bij Stalingrad een lang gesprek voert met een communistische officier over stalinisme en nationaal-socialisme. Bijzonder boeiende lectuur. Vervolgens is De welwillenden bij vlagen een parodie, zoals in het geval van de twee rechercheurs die Max Aue als twee wraakgodinnen achtervolgen omdat ze hem ervan verdenken dat hij zijn moeder en zijn stiefvader heeft vermoord. De agenten worden opgevoerd als een soort Jansen en Janssen uit Kuifje (de intertekstualiteit met Hergé is wellicht verklaarbaar omdat de striptekenaar een vurige bewonderaar was van Degrelle), waarbij de een steevast de vraag van de ander herhaalt. Een ander hilarisch moment in de roman is dat waarop de volkomen doorgedraaide Max Aue in de bunker in Berlijn in Hitlers neus bijt. Tot slot kent het boek ook regelmatig lyrische beschrijvingen, of poëtische passages over het landschap en de omgeving waarin Max Aue vertoeft. Al deze lagen, stemmen en registers hebben hun weg naar het Nederlands gevonden.

Om te laten zien hoe trefzeker de vertaling is, citeer ik twee passages in vertaling, voorafgegaan door de Franse tekst. Eén van een lyrisch moment (de accordeonspeler) en één van een hilarisch (Max Aue bijt in Hitlers neus).

In Kotelnikovo, een stationnetje op weg naar Stalingrad waar Max Aue wacht om zijn coupé te mogen verlaten om naar een van de vliegvelden te worden gebracht, bekijkt de SS’er de krioelende menigte. Op een gegeven moment mengt zich ook een accordeonist tussen de mensen. Hij ziet er vuil en uitgeteerd uit en iedereen duwt hem weg. Max Aue geeft hem wat kleingeld en vervolgens begint de accordeonist te spelen. Zijn muziek weerklinkt te midden van het chaotische gekrioel van mensen die worden opgejaagd door oorlogsgeweld. De muziek vormt een bres in de ellende en tevens in de loodzware tekst die Littell nagenoeg zonder alinea’s aanbiedt. Hij gunt zijn lezers nauwelijks adempauzes en verlangt van ons dat we dicht op de huid van Aue zitten en zien wat hij zag. Dit zorgt voor een bijzonder oncomfortabele positie. In het Frans vallen de vele puntkomma’s op en ook de imparfait, de verleden tijd die hier een contrast vormt met de vele passés simples die zo kenmerkend zijn voor de roman waarin de gruwelijke gebeurtenissen elkaar in moordend tempo opvolgen. In het Nederlands kan het onderscheid tussen passé simple en imparfait overigens niet altijd worden weergegeven. Toch kan de duur die de imparfait in het Frans oproept in het Nederlands met een extra werkwoord worden vertaald, zoals de vertaalsters laten zien:

Et c’était magnifique. L’homme chantait, le visage levé vers moi : ses yeux, d’un bleu évanoui, brillaient doucement à travers l’alcool et la crasse ; ses joues, mangées par une barbe roussâtre, tremblotaient ; et sa voix de basse éraillée par le mauvais tabac et la boisson montait claire et pure et ferme et il chantait couplet après couplet, comme s’il ne devait jamais s’arrêter. Sous ses doigts les touches de son accordéon cliquetaient. Sur le quai, l’agitation avait cessé, les gens le regardaient et écoutaient, un peu étonnés, même ceux qui quelques instants plus tôt l’avaient traité avec dureté, saisis par la simple beauté et incongrue de cette chanson. (492)

Het was schitterend. De man zong, zijn gezicht naar mij opgeheven: in zijn vaalblauwe ogen lag een zachte glans, die door de alcohol en de vuiligheid heen brak; zijn wangen, overwoekerd door een rossige baard, trilden licht; zijn door drank en slechte tabak aangevreten basstem klonk helder, zuiver, vast en hij zong het ene couplet na het andere, alsof hij nooit meer zou stoppen. De toetsen van de accordeon klikten onder zijn vingers. Op het perron was het gewoel vertraagd,lichtelijk verbaasd stonden de mensen naar hem te kijken en te luisteren, zelfs degenen die hem net nog zo bot hadden bejegend, gegrepen als ze waren door de simpele schoonheid van dit lied, die zo schril tegen de omgeving afstak. (3426)

Mooi is ‘vaalblauw’, voor ‘bleu évanoui’. In het Nederlands is het gewoel vertraagd, in het Frans staat iedereen stil, maar juist door het woord ‘vertragen’ zie je mensen als het ware als in slow motion naar de accordeonist kijken. De vertaalsters hebben de imparfait weergegeven via de toevoeging ‘stonden’, zodat het kijken en luisteren een duur krijgt die in de Franse tijd besloten ligt. ‘Traité avec dureté’ is niet ‘hardhandig bejegenen’ geworden, maar heel trefzeker ‘bot’, en dat is precies wat de mensen op het perron deden. Het lied is mooi maar ook ‘incongrue’, ‘misplaatst’ of ‘gek’. Een lied dat je in die omgeving niet had verwacht. Deze bijvoeglijke naamwoorden zijn moeilijk in te passen en daarom is de zin herschreven: de schoonheid van het lied stak schril af tegen de omgeving.

Dat de vertaalsters aan alles recht hebben willen doen en dat hun exercitie ook schitterend gelukt is, blijkt ook uit de volgende passage. Helemaal aan het einde van deze hellevaart wordt Max Aue met een aantal andere officieren gesommeerd om naar de bunker te komen om daar gedecoreerd te worden door de Führer voor ‘bewezen diensten en onverbrekelijke trouw’. Berlijn ligt in puin, de stad is bezaaid met lijken. Met behulp van Kellerkinder wordt Aue door kelders en ruïnes geloodst. De beschietingen gaan dag en nacht door. Vlak voordat hij zijn ereteken van Hitler krijgt, valt hem de enorme neus van de Führer op: 

Au fur et à mesure que le Führer se rapprochait de moi – j’étais presque en bout de ligne – mon attention se fixait sur son nez. Je n’avais jamais remarqué à quel point ce nez était large et mal proportionné. De profil, la petite moustache distrayait moins l’attention et cela se voyait plus clairement : il avait une base épaisse et des ailes plates, une petite cassure de l’arête en relevait le bout ; c’était clairement un nez slave ou bohémien, presque mongolo-ostique. Je ne sais pas pourquoi ce détail me fascinait, je trouvais cela presque scandaleux. Le Führer se rapprochait et je continuais à l’observer. Puis il fut devant moi. Je constatai avec étonnement que sa casquette m’arrivait à peine au niveau des yeux ; et pourtant je ne suis pas grand. Il marmottait son compliment et cherchait la médaille à tâtons. Son haleine âcre, fétide, acheva de me vexer : c’était vraiment trop à supporter. Alors je me penchai et mordis son nez bulbeux à pleines dents, jusqu’au sang. (1368–1369) 

Naarmate de Führer dichter bij mij in de buurt kwam – ik stond bijna aan het eind van de rij –, richtte mijn aandacht zich meer en meer op zijn neus. Nooit eerder was mij opgevallen hoe breed en slecht geproportioneerd die neus was. En profil leidde het snorretje minder af en was het duidelijker te zien: de neus had een dikke wortel en rechte vleugels, door een kleine knik stak de punt iets omhoog; het was duidelijk een Slavische of Boheemse neus, bijna Mongools-Ostisch. Ik weet niet waarom dit detail me zo fascineerde, maar ik vond het bijna aanstootgevend. De Führer kwam dichterbij en ik bleef hem observeren. Toen stond hij voor me. Tot mijn verbazing zag ik dat zijn pet nauwelijks hoger kwam dan mijn ogen, terwijl ik toch niet lang ben. Hij mompelde zijn complimenten en tastte naar de medaille. Zijn zure, stinkende adem maakte de kwelling compleet: het was werkelijk niet te harden. Ik boog mijn hoofd iets naar voren en zette mijn tanden in die knolneus, tot bloedens toe. (947)

De technische beschrijving van de neus is moeilijk te vertalen. De vertaalsters hebben een elegante oplossing gevonden voor ‘petite cassure de l’arête’: Hitlers neus heeft een kleine knik waardoor de punt iets omhoog steekt. Je ziet het helemaal voor je. In het Nederlands is de overgang tussen imparfait en passé simple niet weer te geven. Littell zet hier de passé simple in om een belangrijke verandering in de beschrijving te registreren. Op het moment dat Aue in de neus bijt, staat er eveneens een passé simple. De Franse tekst kent dus meer variatie in perspectief op het verleden. De tekst is anders gemoduleerd. In het Frans en in het Nederlands is Hitlers stinkende adem de druppel die de emmer van de doorgedraaide Aue doet overlopen: ‘Son haleine (…) acheva de me vexer’ > ‘Zijn (…) adem maakte de kwelling compleet’. Het hilarische van de passage wordt weergegeven via het idiomatische ‘het was werkelijk niet te harden’, in plaats van ‘het was ondragelijk’. Tot slot is de ‘knolneus’ waarin de getormenteerde SS’er zijn tanden zet (veel beeldender dan ‘beet’) de kers op de taart van deze vreemde scène.

Deze roman leverde veel vertaalproblemen op door het onderwerp7, de berg technische en historische details en de ongeëvenaarde precisie waarmee Littell zijn tekst heeft geschreven. Sommigen beweren dat hij zelfs de klimatologische omstandigheden van de oorlogsjaren op een identieke manier heeft willen oproepen, om nog maar te zwijgen van bochten in wegen, wegaanduidingen en plattegronden van steden. Dat Holierhoek en Van der Meulen over een lengte van bijna duizend pagina’s (Nederlandse tekst) zo precies en veeleisend zijn gebleven, met oog voor ieder detail en elke subtiliteit, dwingt enorme bewondering af. Het ‘andere’, het ‘vreemde’ uit de brontekst is uiterst behoedzaam en zorgvuldig benaderd. Het leek onmogelijk, maar het is toch gelukt. En hoe!

Jonathan Littell, De welwillenden. Vertaald door Jeanne Holierhoek en Janneke van der Meulen. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008.

 

Noten
1 Henri Bloemen, ‘Onvertaalbaarheid tussen theorie en praktijk van het vertalen’, in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 2004, p. 215.
2 Paul Ricoeur, ‘Bonheur et défi de la traduction’, in: id., Sur la traduction. Paris: Bayard, 2004 (in Nederlandse vertaling verschenen onder de titel ‘Het vertalen als uitdaging en als geluksgevoel’, Filter, 15:2, p. 71–75).
3 Pieter Steinz, ‘Eerst de feiten, dan de fictie. Jonathan Littell over zijn schokkende oorlogsroman De welwillenden’, NRC-Boeken, 21-11-2008.
4 Samuel Blumenfeld, ‘Frères humains…’, Le monde, 1-9-2006.
5 Zie Christiane Stallaert, ‘Over de (on)vertaalbaarheid van het nazisme. De stem van de daders’, Filter, 15:4, p. 13–26.
6 Gebruikte Franse editie: Jonathan Littell, Les bienveillantes, Collection folio, Paris: Gallimard, 2006. Cursivering hier en in volgende citaten DS.
7 Zie het stuk van Jeanne Holierhoek waarin zij verslag doet van de werkwijze bij het vertalen van Les bienveillantes: ‘De memoires van een moordenaar. Les bienveillantes vertaald’, Filter, 15:4, p. 3–12.

Lees meer over: