Abstract: Onder de kop 'Pleidooi & repliek' worden vijf prikkelende stukken gepresenteerd die een reactie van lezers willen uitlokken of die zelf al een reactie zijn.
Bart Vonck verdedigt zijn manier van werken en vertalen tegen de kritiek die Stella Linn eerder in Filter spuide met betrekking tot zijn Lorca-vertalingen. Vonck wil Lorca vertalen ‘vanuit de noodzaak te zien wat er nu echt staat, zonder de franjes van folklore of exotisme’.
Sinds 1995 vertaal ik voor uitgeverij Meulenhoff de poëzie van Federico García Lorca. In juni 2002 verscheen het zesde deeltje, de Verspreide gedichten. Veel recensies zijn er over die vertalingen niet verschenen, op een paar korte stukjes of signalementen na. Filter besteedde wél uitvoeriger aandacht aan (twee van) mijn Lorca-boeken: Stella Linn, docente vertaalwetenschap en vertalen (Spaans en Frans) van de Rijksuniversiteit Groningen, schreef twee uitgesproken negatieve artikelen waarin ze mijn vertaalstrategie op de korrel neemt.1 In deze bijdrage probeer ik mijn vertaalstrategie aan Linns kritiek te toetsen. Terecht merkt Linn op dat ik die strategie nooit expliciet heb verwoord. Wat ik dan bij dezen en bij wijze van repliek doe.
Mijn vertaalstrategie...
Vanuit een spitse aandacht voor wat er staat probeer ik recht te doen aan het geheel van Lorca’s poëzie, aan zijn complexe beeldtaal, zijn geraffineerd woordgebruik, zijn consequent doorgevoerde symboliek. Lorca’s poëzie wordt voor het eerst in haar geheel in het Nederlands uitgebracht. Dus besteed ik veel aandacht aan de evolutie van zijn beelden, aan het fijnmazige web waarin hij zijn emoties en inzichten strikte. Vroegere vertalers hadden zich tot een reeks vaak willekeurig gekozen gedichten of tot een bundel beperkt. Ze stonden ook onder de invloed van één van de mythes die Lorca tot een klankrijke, exotische en folkloristische dichter reduceerden. Het duurde overigens tot de jaren tachtig van de vorige eeuw voor vertalers beroep konden doen op betrouwbare kritische edities van Lorca’s bundels. Het eerste deel van de alom geprezen biografie van Ian Gibson kwam pas in 1985 op de markt. Vanuit de nieuwe tekstuitgaven en het biografische onderzoek kwam een nieuwe Lorca aan het licht, bevrijd van de taboes en de (bewust of onbewust gehanteerde) onwetendheid of bijsturing waarvan hij sinds zijn executie slachtoffer was. Ik kon als vertaler met al dat materiaal aan de slag. Een voordeel dat vroegere collega-vertalers niet hadden. Ik wil Lorca vertalen vanuit de noodzaak te zien wat er nu echt staat, zonder de franjes van folklore of exotisme. Aandacht voor de tekst dus, brontaalgericht vertalen. Met alle risico’s vandien.
Lorca is meer dan een klankdichter. Toch hebben vertalers in het verleden veel nadruk gelegd op het ‘zingende’ van hun vertalingen. Dolf Verspoor is daarvan een sprekend voorbeeld. Hij heeft veelal gekozen voor de klankrijkdom, ten koste van de precieze betekenis. Ik volg een ander spoor. Ik wil zo nauwgezet mogelijk vertalen, vanuit een systematische en evenwichtige aandacht voor de semantiek van de gedichten, vanuit de vaststelling dat Lorca ook/vooral interessant wordt wanneer hij van de traditionele vormen afwijkt. Lorca kende en respecteerde de poëtische traditie. Maar hij was geen slaaf van vormelijke trouw, hij wilde ook vernieuwen. En in zijn tijd hadden critici en vrienden daar vaak te weinig aandacht voor. De Franse schilder Matisse citeerde vaak een uitspraak van zijn schilder-collega Courbet: ‘J’ai voulu tout simplement puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.’ Dit motto zou Lorca’s verzameld werk kunnen inleiden. Lorca is een meervoudig en complex dichter die door zijn werk de mythes die om hem heen ontstaan zijn doorprikt en overstijgt. Die mythes zijn geboren in de bekrompen geest van mensen die onderhorig waren aan een dictatuur die veertig jaar standhield, of in een gebrekkige kennis van Lorca’s werk. Aan op het eerste gezicht eenvoudige en spontane vormen geeft Lorca een beknoptheid die doordrongen is van beangstigende, kosmische beelden. In vele van Lorca’s ‘kinderlijke’ verzen trillen al ontzetting en existentiële verscheurdheid door. Die complexe dichter wil ik in mijn vertalingen tot leven brengen.
Meer en meer wint in de vertaalwereld de overtuiging veld dat we goede literaire vertalingen als verrijkingen moeten zien. En dat de vertaler in zijn werk sporen achterlaat die aan de vertaling een speciaal statuut geven. Vanuit die gelukkige evolutie zie ik de bestaande vertalingen van Lorca’s poëzie dan ook veeleer als verrijkingen van mijn eigen vertaalstrategie en niet zozeer als concurrerende teksten. Verschillende literaire vertalingen van hetzelfde werk kunnen samen de rijke en onuitputtelijke dimensies van Lorca’s grootse poëzie actualiseren. Dat verhindert natuurlijk niet dat ik mijn eigen strategie van nauwgezet vertalen aanhoud.
Deze strategie is ook niet op los zand gebouwd. De afgelopen jaren heb ik heel wat over het vertalen van poëzie gelezen. Eén boek is me bijzonder dierbaar, en dat is La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain (Paris: Ed. du Seuil 1999; de eerste uitgave dateert uit 1985). Het is van de hand van de Franse vertaler Antoine Berman (1942-1991) die zich vanuit zijn vertaalpraktijk aan een reflectie over het literaire vertalen heeft gewaagd.2 Berman houdt een pleidooi voor een ‘letterlijke’ vertaling. Letterlijk is een gevaarlijk woord, zeker als je daarmee een vertaalstrategie omschrijft. Hoe moeten we ‘letterlijk’ in Bermans reflectie interpreteren? Het is geen woord-voor-woord-omzetting maar een vertaling van ‘la lettre’, de ‘letter’: geen leenvertaling, geen (problematische) reproductie, maar een aandacht voor het spel der ‘signifiants’/betekenaars, waarbij betekenaar en betekenis onverbrekelijk verbonden zijn. Berman maakt een vlijmscherpe kritiek van wat hij de ‘ethnocentrische of hypertekstuele’ vertaling noemt. Het vreemde in de brontekst wordt daardoor teruggebracht tot het eigene, het wordt gecensureerd en gefilterd om het te assimileren. Zo voelt de lezer de vertaling niet meer en heeft hij de indruk dat de vertaler de tekst in de doeltaal schreef. Dat zijn voor Berman de ‘belles infidèles’: vertalingen waarvan de ‘schoonheid’ het origineel helemaal heeft uitgevlakt. Mooi maar ontrouw is de vertaling die de poëtica van de schrijver overstemt, waarbij het ‘literaire’ van de vertaling over de ‘letter’ van het origineel heen schrijft.
...toegepast op Lorca’s ‘Liedjes’
In het Spanje-nummer van Filter (van september 1997) beoordeelt Stella Linn mijn vertaling van Lorca’s Canciones (Liedjes, Meulenhoff 1996). Daarbij gaat ze uit van twee voor haar kritiek essentiële vooronderstellingen: 1) de Canciones (gepubliceerd in 1927) zijn door de dichter bedoeld als ‘reactie’ op de receptie van de Romancero gitano en 2) de gedichten zijn ‘in de eerste plaats bedoeld om te worden voorgedragen’. Ze moeten dus ook in het Nederlands ‘te zingen zijn’.
Linn stelt de zaken echter te eenvoudig voor. Wat is de reële achtergrond van Lorca’s Liedjes? Het publiek kende de Romancero gitano (uitgegeven in 1928, een jaar na de Canciones) door Lorca’s voordrachten, beweert Linn. Omdat de dichter ‘bang (was) dat hij niet meer van het etiket van ‘primitieve’ dichter zou afkomen’ - de Romancero werd immers ontvangen als een lofzang op het folkloristische zigeunerthema -, schreef hij dus de veel luchtiger ‘liedjes’. Linns bewering dat Lorca’s poëzie ‘in de eerste plaats’ bedoeld zou zijn om ‘te worden voorgedragen’ is een erg overtrokken voorstelling van zaken. Dat een deel van het Spaanse publiek inderdaad al ‘zigeunerromances’ uit Lorca’s mond had gehoord, belet niet dat de vlijmscherpe kritiek (onder meer van Lorca’s vriend Dalí) pas na de publicatie van het boek losbarstte. Maar onontbeerlijker om de Liedjes te begrijpen is dat de dichter hier voor het eerst een hecht gestructureerde bundel heeft willen afleveren en dat de minutieuze redactie van het boek ook uit de indeling en de schriftuur ervan valt op te maken. Lorca heeft de Canciones duidelijk (ook) als een leesboek, een literaire publicatie bedoeld. Deze dimensie brengt Stella Linn niet eens ter sprake. Nochtans volstaat het de kritische editie van Piero Menarini (Madrid: Espasa Calpe 1986) te consulteren om met deze inzichten rekening te houden. Ik heb dat in mijn vertaling willen doen. Zonder te negeren dat Lorca (overigens niet alleen in deze bundel) ongetwijfeld ook aan voordragen heeft gedacht. Maar uit de uitermate consciëntieuze samenstelling van de Liedjes valt minstens een even grote zo niet grotere aandacht voor het geschreven woord af te lezen.
De Canciones zijn ook niet zomaar een ‘reactie’ (volgens Linn ‘in zekere zin’) op de Romancero gitano. De gedichten die Lorca in 1927 in zijn tweede bundel publiceert, behoren tot de overvloedige, intense en diverse productieperiode 1921 - 1924/1925. Daaruit distilleert Lorca later drie aparte bundels: de Canciones (uitgave in 1927), de Romancero gitano (1928) en de Cante jondo (1931). De Suites dateren ook uit deze periode maar zullen als bundel maar postuum en na heel wat filologisch speurwerk in 1983 (!) als boek het licht zien.
Gedurende het schrijfproces maakt Lorca nog geen scherp onderscheid tussen wat later sterk van elkaar verschillende boeken zullen worden. En met kritiek op zijn zigeunerliedboek houdt hij tijdens het schrijven sowieso nog geen rekening. Dat de Liedjes dus moeten ‘klinken’ als een correctie op het ‘primitivisme’ van de ‘romances’ is een achterafconstructie in het hoofd van Stella Linn. Dat Lorca zijn al gepubliceerde bundel later betrokken heeft in zijn verdedigingsstrategie tegen het verwijt van ‘primitivisme’ (en daarvan getuigt een brief die hij in januari 1927 aan zijn vriend Fernández Almagro schreef), kan niet gehanteerd worden als element in een vertaalstrategie voor de Canciones. Lorca (vooral) ‘zingend’ vertalen berust op een verkeerde inschatting van de bedoeling van de dichter. De meeste ‘zingende’ vertalingen zijn dan ook prachtige voorbeelden van ‘belles infidèles’.
Toch ben ik het gedeeltelijk met Stella Linn eens: ik ben in mijn vertaling van de liedjes inderdaad uitgegaan van ‘de semantische aspecten van het origineel’ (‘over het algemeen keurig overgebracht’, noteert Linn terloops). Maar dat ik daarom ‘de altijd ritmische cadans van het origineel, al dan niet in strenge metrische vormen gevat, (...) hieraan opgeofferd’ zou hebben is een té boude bewering - en Linn bevestigt dat door haar positieve waardering van mijn vertaling van het gedicht ‘Liedje van het mietje’ (en zo zijn er heus wel meer). Toch was ik ook opgetogen wanneer klank en betekenis in mijn vertaling konden samenvallen. Maar ik heb consequent een nauwgezette vertaling willen maken en daar soms klank aan moeten opofferen.
Stella Linn stelt in haar recensie twee fundamentele vragen:
1) is het mogelijk ‘om rijm en ritme in het Nederlands te behouden, c.q. in een andere, in onze taal klinkende variant om te zetten’ en 2) ‘blijft er genoeg over van Lorca om van deze vertaling de moeite van het uitgeven waard te maken, nu de Liedjes niet meer te zingen zijn’? Op de eerste vraag moet Linn ‘het antwoord schuldig blijven’; Misschien is het mogelijk, beweert ze, maar dan ‘met eindeloos geduld en gepuzzel’. En ze verwijst naar Dolf Verspoor en ‘zijn pure klankvertalingen’, maar voegt er meteen aan toe dat er dan ‘nogal wat betekenisverschuivingen (zouden) hebben plaatsgevonden, zodat de vertaling in semantisch opzicht zou zijn afgedreven van het origineel.’ De tweede vraag beantwoordt Linn positief: er valt nog ‘veel te genieten’ voor wie geen Spaans kent en ‘Vonck heeft het taalgebruik van de dichter voor zover ik kan zien nagenoeg foutloos overgebracht en heeft hier en daar fraaie vondsten.’
Een voorbeeld
De verwijzing naar Dolf Verspoor is een interessante piste die Linn niet verder bewandelt. Verspoor heeft het gedicht ‘Suicidio’ (waarvan Linn de titel vermeldt) inderdaad rijmend vertaald, met een uitdrukkelijke aandacht voor klank en ritme. Voor mij zijn mijn vertaling en die van Verspoor complementair: vanuit een andere vertaalstrategie actualiseren ze andere dimensies van hetzelfde gedicht. Ter vergelijking citeer ik hier de Spaanse tekst en de Nederlandse vertalingen. De lezer kan zelf oordelen:
Suicidio (Quizás fue por no saberte la geometría.) ‘El jovencillo se olvidaba./Eran las diez de la mañana.// Su corazón se iba llenando,/ de alas rotas y flores de trapo.// Notó que ya no le quedaba,/ en la boca más que una palabra.// Y al quitarse los guantes, caía,/ de sus manos, suave ceniza.// Por el balcón se veía una torre./ El se sintió balcón y torre.// Vio, sin duda, cómo le miraba/ el reloj detenido en su caja.// Vio su sombra tendida y quieta,/ en el blanco diván de seda.// Y el joven rígido, geométrico,/ con un hacha rompió el espejo.// Al romperlo, un gran chorro de sombra,/ inundó la quimérica alcoba.’ (in: F.G. Lorca, Obras completas, I, Poesía, Edición de Miguel García-Posada, Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores 1996, p. 398)
Suïcide ‘De jongeman vergat zichzelf./ Die ochtend was het klokke elf.// Zijn hart was overvol geraakt/ met vleugels stuk en bloemen nagemaakt.// Ging hij nauwkeurig na, dan vond/ hij nog maar één woord in zijn mond.// Als hij zijn handschoenen uitdeed/ viel dunne as over het kleed.// Het balkon ziet uit op een toren./ Hij voelde zich balkon en toren.// Kennelijk zag hij hoe de klok/ hem stilstaand aankeek uit zijn hok.// Zijn schaduw lag er roerloos bij/ op de witzijden divansprei.// De jongeman, wiskundig, steil,/ brak de spiegel met een bijl.// Slagschaduw hozend uit het lek/ overstroomde het waanvertrek.’ (Dolf Verspoor in: Federico García Lorca, Gedichten, Meulenhoff 1985, p. 34).
Zelfmoord (Misschien omdat je je meetkunde niet kende.) ‘De jongen vergat zichzelf./Het was tien uur ‘s morgens.// Zijn hart begon zich te vullen/ met gebroken vleugels en voddige bloemen.// Hij merkte dat er in zijn mond/ nog maar één woord overbleef.// En bij het uittrekken van zijn handschoenen,/ viel er zachte as uit zijn handen.// Vanaf het balkon zag je een toren./ Hij voelde zich balkon én toren.// Ongetwijfeld zag hij hoe de klok/ - die onder haar stolp stilstond - hem aankeek.// Hij zag zijn schaduw rustig liggen/ op de witte divan van zijde.// En stijf en meetkundig spleet de jongen/ de spiegel met een bijl.// Bij het breken overstroomde een grote straal/ schaduw de schimmige slaapkamer.’ (vertaling van Bart Vonck in: Federico García Lorca, Liedjes, Meulenhoff 1996, p. 92).
Linn beweert dat Lorca hier ‘een strakke opbouw van uitsluitend negen- en tienlettergrepige verzen met regelmatige versvoeten (jamben en dactyli)’ hanteert. Zo strak zijn de verzen echter niet (de dichter gebruikt door elkaar verzen van negen, tien, elf en twaalf lettergrepen, slechts de twee eindverzen tellen ieder elf lettergrepen). En dat doet Lorca wel meer: hij zet een op het eerste gezicht strak schema graag naar zijn hand. Traditie en vernieuwing lopen bij Lorca vaak hand in hand. Maar rijmen (gepaard klinkerrijm) doet hij hier wel systematisch. Wat heeft Dolf Verspoor met dit gedicht gedaan? Het voor het gedicht essentiële motto is in Verspoors versie helemaal verdwenen. Het zou interessant zijn te weten op welke tekstuitgaven Verspoor zijn Lorca-vertalingen baseerde (wellicht niet op een kritische uitgave?). Dat hij het rijmschema wilde respecteren, leidt al in de eerste verzen tot storende rijmdwang: tien uur ‘s ochtends wordt bij Verspoor ‘klokke elf’. Ook het beeld van het schip dat in de vertaling van verzen 17 en 18 wordt gesuggereerd, is bij Lorca afwezig. En wat moet ik mij bij Verspoors ‘slagschaduw’ (v. 17) voorstellen? En bij het ‘hok’ van de ‘klok’ en het ‘waanvertrek’? Ik heb het verlies van eindrijm in mijn vertaling proberen te compenseren door tal van binnenrijmen. En ‘mijn’ titel luidt ‘Zelfmoord’ terwijl Verspoor - zoals hij wel vaker doet - er een Franse slag aan geeft. Antoine Berman zou de vertaling van Dolf Verspoor ongetwijfeld als een ‘hypertekstuele’ vertaling omschrijven: het vreemde wordt door zijn extra-folkloristische aankleding in de vertaling als iets eigens geassimileerd. Voor mij als vertaler van Lorca’s poëzie maakt Verspoors versie een integraal deel uit van de traditie van de Lorca-vertalingen in het Nederlands. Ik houd er rekening mee, maar hoef daarom Verspoors vertaalstrategie niet te onderschrijven.
Bij Verspoor krijgt de klank inderdaad de volle aandacht, de betekenisverschuivingen moet de lezer er maar bijnemen. Ik heb voor het omgekeerde procédé gekozen (hoewel niet onverzettelijk). De lezer kan oordelen in categorieën van winst en verlies. Maar wanneer van een gedicht al een Nederlandse vertaling bestaat, kan de tweede vertaler ook van de complementariteit van vertalingen uitgaan. De ondernemende lezer krijgt een vollediger beeld van Lorca’s origineel als hij de twee Nederlandse vertalingen naast elkaar legt. Stella Linns eindoordeel gaat jammer genoeg niet van die complementariteit uit: ‘Stelselmatig prioriteit geven aan semantische kenmerken van de brontekst is op zichzelf een respectabel uitgangspunt, en Vonck houdt hier bovendien consequent de hand aan, maar nooit treft het verlies van fonologische aspecten zo onaangenaam als bij Lorca’s klankrijke, vaak in een dwingend ritme lopende poëzie.’ Ik wijs tenslotte ook nog op een ander bezwaar van de recensente: ze merkt op dat ik leestekens toevoeg. Het zou interessant zijn een uitvoerige studie te maken van Lorca’s vaak grillige (en voor ons lang niet altijd functionele) gebruik van de leestekens, met name van de komma. Ik heb in mijn vertalingen de voorkeur gegeven aan een in het Nederlands logisch gebruik, tenzij Lorca’s leestekens echt iets toevoegen dat op een andere manier onvertaalbaar is. Ik heb dus niet zomaar (wat Linn suggereert) met kwistige hand leestekens in mijn vertaling rondgestrooid.
Liedjes is een vernuftig gestructureerde bundel. Ik heb gepoogd de onderlinge verbanden aan te tonen, iets waarmee Verspoor - die nooit de hele bundel heeft vertaald - geen rekening wilde houden. Verspoor vertaalde afzonderlijke gedichten, ik had de kans een bundel te vertalen waarin ieder gedicht perfect in relatie staat tot de sectie (de micro-context) waarin het voorkomt. Respect voor de ‘homogeneïteit’ in de secties en in het geheel van de bundel is hierbij een van mijn uitgangspunten. Het is belangrijk Lorca’s poëzie in haar geheel als een doorlopend netwerk van symbolen en verwijzingen te vertalen. Met het oog op een volledige Lorca in het Nederlands wordt deze optie nog evidenter. Een recensie van de Liedjes zou dus onder meer dit element in rekening moeten brengen. Dat doet Stella Linn jammer genoeg niet.
Ik beweer niet dat Stella Linn geen been heeft om op te staan. Haar al te eenzijdige kritiek - waarbij ze haar eigen vertaalstrategie veilig in het midden laat, niet zonder te zeggen dat de hare (?) niet met de mijne strookt - daagt mij uit om te blijven zoeken naar een verzoening van betekenis en klank zonder mijn consequente keuze voor nauwgezetheid achterwege te laten. Wanneer ik Linns artikel lees, blijf ik op vele punten op mijn honger zitten. Maar één vraag dringt zich heftiger op dan andere: welke vertaalopvatting/vertaalstrategie is Stella Linn dan toegedaan? Zij heeft zich niet ten doel gesteld Lorca te vertalen en wordt niet voor een dwingende keuze geplaatst. Maar tussen ‘pure klankvertalingen’ met ‘nogal wat betekenisverschuivingen’ en semantische trouw met onderbelichting van de klank lijkt Linn niet te willen/kunnen kiezen. Hoewel ze haar (onuitgesproken) opvatting toch negatief formuleert in de laatste zinnen van haar recensie: ‘Over zijn vertaalopvattingen laat hij [Bart Vonck, bv] zich echter met geen woord uit. Dat ze niet met de mijne stroken, zal duidelijk zijn.’ Als tegengewicht citeer ik Berman (op. cit., p. 22): ‘Il n’y a pas la traduction (comme le postule la théorie de la traduction), mais une multiplicité riche et déroutante, échappant à toute typologie, les traductions, l’espace des traductions, qui recouvre l’espace de ce qu’il y a, partout, en tout lieu, à-traduire.’
Lorca: beeldvorming en vertaalstrategie
Beïnvloedt beeldvorming over schrijvers de vertaling van hun werk? Zowel wat de selectie van de te vertalen teksten betreft, als de wijze waarop vertaald is? En ‘in hoeverre kunnen vertalingen de receptie van een auteur in een bepaald taalgebied beïnvloeden?’ Dat is het uitgangspunt van Stella Linn in haar tweede Lorca-artikel in Filter (van juni 2002). Volgens de auteur wilde men in ‘het geval-Lorca’ vooral een ‘smetteloos’ beeld van de dichter ophangen. In dat beeld voor binnenlands-Spaans gebruik is Lorca geen homo, worden zijn moordenaars niet geduid en zijn ‘positieve elementen uitvergroot’ en ‘negatieve weggepoetst’. Maar in het buitenland ‘werd de in feite a-politieke Lorca in progressieve kringen, zeker in de eerste decennia na de burgeroorlog, als boegbeeld van anti-fascistische krachten geannexeerd.’
Vooraleer Stella Linn de gevolgen van dat brave beeld voor de vertalingen van de Romancero gitano onderzoekt, vat ze haar stelling nog eens samen: ‘Het is dan ook aannemelijk dat, aansluitend bij de eerder geschetste enigszins folkloristische presentatie van Lorca’s oeuvre in met name Spanje zelf, ook in vertaling decennialang een braver, romantischer en ongecompliceerder beeld van de dichter is gecreëerd dan op grond van zijn complete oeuvre terecht zou zijn. Tot deze beeldvorming heeft naar mijn mening niet alleen de selectie van vertalingen een rol gespeeld, inclusief de hierbij geschreven voorwoorden en commentaren, maar ook de vertaalstrategie.’
Stella Linn illustreert haar inzicht met een voorbeeld: de vertalingen van de ‘Romance de la luna, luna’, het eerste gedicht van de Zigeunerromances. Moderne interpreten zijn vooral psychoanalytisch, oedipaal en gender- gericht, terwijl men vroeger veelal een folkloristische en naïeve Lorca wilde benadrukken. In die laatste benaderingen wordt de onheilspellende boodschap (de dood) ingeruild voor de ‘dromerige sprookjesachtige kant’. Deze fantastische interpretatie stuurt niet alleen een flink deel van de buitenlandse vertalingen (in het Frans en het Engels) maar ook de vroege Nederlandse versies van Jac. Van Hattum (1954), Esteban López (1956) en Albe (1959), hoewel deze vertalers niet altijd ‘over verschillende interpretatie-opties hebben nagedacht’ en hun vertaling niet altijd ‘een bewuste keuze’ was.
Hoewel ik haar analyse over het beeld van de ‘brave Lorca’ deel, vind ik het vreemd dat Linn de ‘fantastische interpretatie’ en de brontaalgerichte vertaling niet van elkaar kan scheiden. Hoewel men mijn vertaling (Zigeunerromances, Meulenhoff 1997) ook ‘brontaalgericht’ kan noemen, ben ik het niet eens met de fantastische interpretatie. Voor wie mijn uitvoerige nawoord en de vele aantekeningen heeft gelezen, is dat een uitgemaakte zaak. Voor mij zijn de zigeuners uit de bundel geen folkloristische wezens, maar mythische figuren die staan voor trots en vrijheidsdrang die door een repressief regime (met name de ‘guardia civil’) worden gefnuikt. Groot is mijn verbazing dus wanneer ik merk dat Stella Linn mijn vertaling (die van de ‘Vlaming Vonck’, zoals ze terloops noteert) zonder meer bij die van ‘López en in mindere mate Albe’ onderbrengt. Ze geeft wel toe dat mijn interpretatie ‘modern’ is, maar wat mijn vertaalstrategie betreft ben ik in hetzelfde bedje ziek: ik ben ‘sterk brontaalgericht’ en ik geef voorrang aan de ‘reproductie van niet alleen pragmatisch-semantische, maar ook syntactische aspecten van de brontekst’.
Weer haalt Stella Linn de twee vertaalstrategieën aan die ze ook in haar recensie van de Liedjes tegen elkaar uitspeelde. Met dat verschil dat ze er hier ook een interpretatie aan verbindt: de brontaalgerichte vertaling gaat uit van een ‘onschuldige, sprookjesachtige lezing’ en draagt bij tot ‘de naïef-folkloristische beeldvorming rond de auteur’. Zo makkelijk liggen de zaken echter niet! Uit een systematische lectuur van (mijn vertaling van) de volledige Romancero zou een eerlijke recensent tot andere conclusies komen. Het zou ook boeiend zijn mijn vertaling van de zesde romance, ‘De ontrouwe echtgenote’, te vergelijken met de vertaling die Paul Claes van dat gedicht publiceerde.3 Daaruit kan onder meer blijken dat brontaalgericht vertalen - aangevuld met aandacht voor de muziek van de gedichten - en een moderne visie op Lorca niet noodzakelijk diametraal tegenover elkaar staan.
Ondanks mijn hier geëxpliciteerde vertaalstrategie wil ik zeker niet blind zijn voor wat andere vertalers (in het Nederlands en in andere talen) me over Lorca’s poëzie leren. Deze inclusieve houding vind ik niet terug bij Stella Linn die exclusief mijn strategie ondermaats vindt. Linn kan of wil zelf niet kiezen tussen een brontaalgerichte en een klankgerichte strategie, maar verkiest in de praktijk (toch zeker wat de Liedjes betreft) voor de ‘zingende’ vertaling van Dolf Verspoor. Hoe paradoxaal dat is blijkt ondermeer uit het feit dat in de vertaalpraktijk die (theoretische) keuzes nooit zo scherp tegen elkaar uitgespeeld worden. Vertalers en vertaalwetenschappers kunnen samen alleen maar baat hebben bij een inclusieve en complementaire instelling. Overigens vereist iedere poëzievertaling haar eigen strategie die ook aanvullingen inhoudt op een al te streng brontaalgerichte/klankgerichte aanpak. Hardleersheid is voor een literair vertaler het oorkussen des duivels. Kan nauwgezetheid dan het begin der (vertalers-)wijsheid zijn?
Noten
1 Linns recensie over mijn vertaling van Lorca’s Liedjes kan men nalezen in Filter 4:3 (Spanje-nummer), september 1997, p. 92-94. Over mijn vertaling van de ‘Romance van de maan, maan’ (in Zigeunerromances, Meulenhoff, 1997) schrijft Stella Linn in Filter 9:2 (juni 2002) in het algemenere artikel ‘Beeldvorming rond de auteur en vertaling: een wisselwerking? Het geval-Lorca’, p. 41-54.
2 Andere behartigenswaardige boeken van Antoine Berman zijn: L’Epreuve de l’étranger (Gallimard, 1984, 1995), Traduction et recherche scientifique (Ed. Dixit-Cireel 1986), Lettres à Fouad El-Etr sur le Romantisme allemand (Ed. La Délirante, 1991) en het postume en onvoltooide Pour une critique des traductions: John Donne (Gallimard, 1995).
3 Paul Claes, De liefste. Onsterfelijke liefdesverzen (Kritak-Goossens, elfde druk). Claes heeft na de eerste druk van zijn bloemlezing nog een aantal wijzigingen in zijn vertaling van Lorca’s gedicht aangebracht.