Wakker gekust    3-11

De herrijzenis van een schrijfster

Jeanne Holierhoek

Abstract: Jeanne Holierhoek bespreekt het Verzameld werk van Madeleine Bourdouxhe (1906-1996) in de vertaling van Maartje de Kort, en vergelijkt deze met een eerdere vertaling van de hand van Edith Klapwijk. De Belgische schrijfster was korte tijd bekend nadat ze in 1935 een roman had gepubliceerd bij Gallimard: La femme de Gilles. In de oorlogsjaren verschenen nog twee titels en daar bleef het min of meer bij. Zij maakte nog mee dat haar beknopte oeuvre omstreeks 1990 aan een nieuwe, Europese opmars begon. Holierhoek schrijft: ‘Een verblijf van een jaar of vijftig in de literaire duisternis kan aan sommige teksten iets speciaals toevoegen. Daar ligt ineens een nieuw boek, nog zonder duidelijk etiket, maar wel al vijftig jaar oud en uitnodigend tot nostalgie.’

 

Madeleine Bourdouxhe. We kennen haar niet. Ik kende haar althans niet totdat ik haar Verzameld werk in handen kreeg: in 2002 uitgebracht door uitgeverij Atlas, met een nawoord van Faith Evans, alles vertaald door Maartje de Kort. En alvorens mij in omtrekkende bewegingen te gaan begeven, wil ik alvast melden dat ik het boek met genoegen, blij verrast, heb gelezen.

De schrijfster was korte tijd bekend en veelbelovend, nadat ze in 1935 een roman had gepubliceerd bij Gallimard: La femme de Gilles. In de oorlogsjaren verschenen nog twee titels bij een kleine Belgische uitgeverij – Bourdouxhe was Belgische. La femme de Gilles was al niet erg omvangrijk, maar die twee werkjes uit de oorlogsjaren waren nog dunner. Ze heten dan ook ‘verhalen’ in plaats van romans: À la recherche de Marie en Sous le pont Mirabeau.

En daar bleef het min of meer bij. Bourdouxhe (1906-1996) leefde nog lang en waarschijnlijk gelukkig, schreef nu en dan een verhaal en stopte dat meestal in een la. Ze leefde lang genoeg om nog te mogen meemaken dat haar beknopte oeuvre omstreeks 1990 aan een nieuwe, Europese opmars begon, via vertalingen in het Engels en het Duits, terwijl er ook een toneelbewerking kwam van La femme de Gilles.

Soms krijgt zo’n herontdekking iets van een epidemie. In Hongarije bijvoorbeeld bestaat enige verbazing over het gigantische succes dat een roman als Gloed, van Sandor Márai, alom ten deel is gevallen. Het is een aardig boek, maar vanwaar dat plotselinge enthousiasme?

Een verblijf van een jaar of vijftig in de literaire duisternis kan aan sommige teksten iets speciaals toevoegen. Daar ligt ineens een nieuw boek, nog zonder duidelijk etiket, maar wel al vijftig jaar oud en uitnodigend tot nostalgie. Het vindt een nieuw, onbevangen lezerspubliek. In het geval van Bourdouxhe zie ik overeenkomsten met het werk van Emmanuel Bove, een schrijver die in de jaren tachtig aan zijn comeback begon: een onopgesmukte, ingehouden stijl, het verhaal van zwijgzame eenlingen, die over het algemeen gesteld zijn op hun isolement, het decor van een grote stad als beschermend omhulsel voor hun eenzaamheid. Hun klassieke soberheid behoedt deze boeken waarschijnlijk voor de vergetelheid.

Zo’n oeuvre als dat van Bourdouxhe, dat als het ware opdoemt uit het niets, heeft ter ontsluiting behoefte aan referentiepunten. Ik noemde al de naam van Bove, en ook op het achterplat van het Verzameld werk wordt druk met namen geschermd: het werk zou doen denken aan dat van Jean Rhys, Katherine Mansfield, Marcel Proust en Virginia Woolf. Toe maar! Bovendien zou Bourdouxhe bevriend zijn geweest met Sartre en met Simone de Beauvoir, die ook nog eens in Le deuxième sexe uit haar werk heeft geciteerd.

Le deuxième sexe er dus maar eens op nageslagen. En passant kon ik constateren dat dit uitvoerige essay, daterend uit de oerdagen van de tweede emancipatiegolf, waarschijnlijk nooit meer een nieuwe opmars zal beleven en derhalve heeft bereikt wat het wilde: definitieve veranderingen in de positie van de westerse vrouw.

De citaten uit het werk van Bourdouxhe zijn door De Beauvoir geselecteerd op wat wij nu beschouwen als kenmerken van de vroegere, ouderwetse verhoudingen. Er is een citaat uit La femme de Gilles, door De Beauvoir gebruikt om te illustreren dat de vrouw de geslachtsdaad ziet als een versmelting en niet als een individueel genot, terwijl de man in de seksuele omgang streeft naar overheersing en de liefdesdaad ervaart als een gevecht.1 Verder is er een citaat uit À la recherche de Marie over de genoegens van het huishoudelijk werk, onmiddellijk gevolgd door een uitweiding van De Beauvoir over juist de ellende van dat huishoudelijk werk, dat een hopeloze strijd zou zijn tegen het vuile en onvolmaakte.2

Deze citaten zijn verre van representatief voor het beeld van de vrouw zoals dat in het Verzameld werk van Bourdouxhe naar voren komt. Dat beeld is juist gevarieerd en ongewoon. Het begint overigens vrij traditioneel, met De vrouw van Gilles. Deze vrouw heeft natuurlijk ook een eigen naam – Elisa – maar ze ontleent haar reden van bestaan vooral aan Gilles, haar man, van wie ze zielsveel houdt. Gilles is fabrieksarbeider en Elisa is huismoeder. Ze wonen in een stad die veel gelijkenis vertoont met het Belgische Luik. In die wat kneuterige omgeving – huisje, tuintje, kindertjes – krijgt hun bestaan geleidelijk de kenmerken van een klassieke tragedie, met alle gecompliceerde relaties en intensieve gevoelens van dien, inclusief het noodlottige einde. Gilles krijgt een verhouding met Victorine, Elisa’s zus. Victorine is een speels ding dat hem om haar vinger windt. Elisa wacht, uit liefde voor Gilles, tot het een keer over zal zijn en ze Gilles weer helemaal terugkrijgt. Intussen speelt ze de schrijnende rol van vertrouwelinge, bij wie Gilles uithuilt over de grillen van zijn minnares. Op Elisa reageert Gilles zijn jaloezie af als Victorine met jongere vrienden op stap gaat en hij bang wordt zijn minnares te zullen verliezen. In de buurtwinkels vangt Elisa het geroddel op van de omgeving: een vrouw die zonder protest toelaat dat haar man met zijn schoonzus vrijt, verdient niet beter. Ook ten opzichte van haar ouders raakt ze in een isolement. Wanneer tenslotte de verhouding tussen Gilles en Victorine tot een einde is gekomen, is er niets meer over van de man die ooit van Elisa hield zoals zij nog steeds houdt van hem. Gilles verklaart dat hij helemaal niets meer voelt, voor niemand, en Elisa, uitgeput, leeggevreten, beroofd van haar bestaansreden, slaat de hand aan zichzelf.

In bijna alle andere teksten van het Verzameld werk is het gedaan met de onderdanigheid en het afwachten. Er wordt een reeks veerkrachtige vrouwenfiguren ten tonele gevoerd, vitale, originele types die niets liever wilden dan weer wakker te worden gekust door uitgevers, vertalers en lezers. In Op zoek naar Marie geeft Marie zich vol vreugde over aan een buitenechtelijke relatie met een vrijwel onbekende student met wie ze nauwelijks een woord wisselt, zonder dat dit alles afbreuk doet aan haar liefde voor de man met wie ze is getrouwd. Onder de Pont Mirabeau is het verhaal van een vrouw die vanuit het kraambed meteen op de vlucht moet met haar baby, want het is mei 1940 en de oorlog is uitgebroken. De vader is elders, zij zwerft in vrachtwagens door Frankrijk, nog zwak en soms bloedend, maar ze blijft wonderbaarlijk sereen. Er is een kort verhaal – Een nagel, een roos – over een vrouw die op een donkere weg wordt overvallen en met de overvaller in onderhandeling treedt. Ze deelt met hem haar distributiebonnen, hij pakt haar sigaretten maar verzorgt wel de hoofdwond die hij haar heeft toegebracht. Het hele voorval gaat eigenlijk langs de vrouw heen, want ze heeft net gebroken met haar minnaar en is verdoofd van wanhoop. Lea, de hoofdpersoon uit De dageraad is al grauw, steekt een haar onbekende man in zijn slaap dood en wist de sporen van haar misdaad efficiënt uit.

Veel van de vrouwen die Bourdouxhe beschrijft zijn zwijgzaam en zinnelijk. Ze houden van de eenzaamheid, van een bijna anoniem contact met stoere mannen, vaak soldaten. Maar ze kunnen ook intens een specifieke man liefhebben. Een carrière hoeft van hen niet echt. De huishoudelijke activiteiten van Blanche bijvoorbeeld worden opgetild naar het abstracte niveau van de elementen, waardoor we haar bijna als een Griekse godin het fornuis zien schuren en de kachel zien vullen: ‘Dit is mijn plaats, tussen vuur, water, ijzer, aarde en hout.’ Ze weet niet of ze gek is of niet, maar als ze ‘s avonds met haar kind in het donkere bos zit, voelt ze zich kalm en vindt ze het leven mooi. En het belangrijkste: wij geloven haar. ‘De luchtlagen waren gaaf, zonder het geringste litteken, subtiel verbonden met de grenzeloze nacht.’ Blanche heeft tussen de bomen weer genoeg rust opgedaan om naar huis te kunnen, waar ze ‘de tafel, het fornuis, de kolen in de emmer en de braadpan met zijn aureool een lange blik van verstandhouding zal toewerpen.’

Deze slingerbeweging tussen uiterst abstract en uiterst concreet is kenmerkend voor de stijl van de schrijfster. Ze kan heel nauwkeurig vertellen hoe een buitentrapje tree voor tree van sneeuw wordt ontdaan, maar ook in grove penseelstreken de sfeer van een stad weergeven. Het gebied daartussen, het middengebied tussen precieze details en grove lijnen, wordt niet zozeer onder woorden gebracht als wel gesuggereerd. De dialogen zijn bondig; achter de banale opmerkingen ligt een wereld van onuitgesproken gevoelens. Misschien verklaart deze manier van schrijven de tijdelijke ongenade waarin het werk van Bourdouxhe was gevallen. De jaren zestig en zeventig stonden niet open voor serene, zwijgzame vrouwen. In die tijd heerste veeleer het idee dat alles onder woorden moest kunnen worden gebracht en werd er naar hartelust geanalyseerd. In dat tijdsbeeld paste juist weer veel beter een verhalenbundel als La femme rompue van Simone de Beauvoir, waarin de personages eindeloos met zichzelf en met anderen van gedachten blijven wisselen. Ook hebben de vrouwen van Bourdouxhe meestal geen baan buitenshuis; ze geven hoogstens wat bijlessen of werken mee in het bedrijf van hun man. Echter, geen moment wordt gesuggereerd dat dit problematisch zou kunnen zijn. Om het treinkaartje naar haar minnaar te kunnen betalen brengt Marie haar ring naar de lommerd. Ze peilt nog even bij zichzelf of ze zich daarvoor schaamt, maar nee, dat is geenszins het geval. ‘Ze voelde zich vreemd rijk.’

Het Verzameld werk is niet het complete werk. De Duitse uitgever heeft in zijn drang naar volledigheid, en wellicht gestimuleerd door het verkoopsucces, nog wat intensiever in de laden van Bourdouxhe gewroet. Onlangs verscheen dan ook de Duitse vertaling van haar allereerste roman, waarvan in de jaren dertig alleen maar een paar hoofdstukken in een tijdschrift waren gepubliceerd: Vacances.In het Duits heet het nu: Vacances – Die letzten grossen Ferien3 En wat is er gebeurd met de roman die in 1956 door Gallimard geweigerd werd: Mantoue est trop loin? Maar misschien is het wel genoeg zo; de Duitse reacties op Vacances die ik op het internet kon lezen waren lauw. De Nederlandse uitgave moge niet supervolledig zijn, er zit geen enkele zwakke plek in. Bovendien is in deze vertaling een mooi, deskundig nawoord toegevoegd van de hand van Faith Evans, de Engelse ontdekker en vertaler van Bourdouxhe. Evans bezocht haar in 1988, constateerde dat de hernieuwde belangstelling voor wat ze had geschreven haar niet bovenmatig opwond, maar ook dat ze was blijven schrijven. Enkele van die latere verhalen zijn in het Verzameld werk opgenomen. Opvallend is het slotverhaal, ‘Lavendelvelden’, waarin bij wijze van uitzondering de hoofdrol is weggelegd voor een man. Maar die man slaat geen fraai figuur; hij mishandelt een onbekende vrouw en kan vervolgens, samen met zijn eigen vrouw in de bioscoop, alleen maar tot de conclusie komen dat zijn leven is mislukt.

Uitgeverij Atlas verdient des te meer waardering voor de publicatie van het Verzameld werk omdat de hoofdmoot ervan, De vrouw van Gilles, negen jaar geleden al in een Nederlandse vertaling was verschenen: bij uitgeverij Arena (1993), vertaald door Edith Klapwijk. Zou het bij die ene vertaling zijn gebleven, dan zou er een wat eenzijdig beeld van Bourdouxhe zijn ontstaan; de vrouw van Gilles laat zich vernederen, ze verweert zich niet, haar leven eindigt als haar man niet meer van haar houdt. We zouden al die andere vrouwen, eigenwijs, krachtig, de moraal aan hun laars lappend, hebben moeten missen.

Het is dringen op een krappe markt, voor twee vertalingen van eenzelfde roman binnen een periode van minder dan tien jaar. Maar mijn professionele nieuwsgierigheid verheugt zich, want er kan enig vergelijkend speurwerk worden verricht. Zoek de verschillen: het blijft een leerzame bezigheid. Het is daarbij niet mijn bedoeling een hiërarchie van beter en slechter aan te brengen.

Het specifieke karakter van een vertaalstijl is vaak goed terug te vinden in de directe rede. Alledaagse gesprekken kunnen niet slaafs worden vertaald, anders dreigt het gesprokene onnatuurlijk te worden. Vertalers veroorloven zich daarbij uiteenlopende vrijheden. Een paar voorbeelden uit De vrouw van Gilles:

‘Elle est allée s’amuser un peu avec la jeunesse.’4

‘Ze is wat plezier gaan maken met jongeren van haar leeftijd.’ (E. Klapwijk p. 65)

‘Die vermaakt zich met leeftijdgenoten.’ (M. de Kort p.65)

‘Il faudra arracher ce qui reste de bons poireaux, sinon ils vont monter comme les autres.’ – ‘S’ils montent, ils monteront.’ (p. 129)

‘Wat er aan goeie prei overblijft moet uit de grond worden gehaald, anders schieten ze allemaal zaad.’ – ‘Als ze zaad willen schieten moeten ze maar zaad schieten.’ (EK p. 82)

‘De goeie preien moeten eruit. Anders schieten die ook in het zaad.’ – ‘En wat dan nog.’ (MdK p. 81)

Opvallend is in beide gevallen de tempoversnelling die in de MdK-vertaling is opgetreden. Die tempoversnelling doet zich niet alleen voor in de dialogen, maar ook elders. Daarvan nog wat voorbeelden:

Mouvement de la main de Gilles, baisers d’Élise. (p. 53)

Strelingen van Gilles, kussen van Elisa (EK p. 34)

Zijn strelende handen, haar kusjes (MdK p. 35)

Hier is in de MdK-vertaling, wellicht ter wille van de tempoversnelling, gebruik gemaakt van het feit dat het Nederlands een bezittelijk voornaamwoord ‘zijn’ en een bezittelijk voornaamwoord ‘haar’ kent, een differentiatiemogelijkheid die het Frans niet in die vorm biedt.

Karakteristiek zijn ook de vertaalvarianten in het volgende fragment:

Elle parlait, accoudée au buffet de la cuisine. Avec son visage coloré d’un fard à bon marché, son faux renard noir, son grand chapeau de paille – Va peut se mettre l’hiver comme été – elle perdait toute fraîcheur et toute beauté.’ (p. 57)

Ze steunde haar ellebogen op het aanrecht van de keuken en praatte honderduit. De goedkope make-up op haar gezicht, een zwart namaakvosje en een grote strohoed – zoiets kun je ‘s zomers en ‘s winter dragen – bedierven haar frisse schoonheid. (EK p. 36)

Ze stond met de ellebogen op het aanrecht geleund en praatte. Met die goedkope make-up, zwarte namaakvos en grote flaphoed – ‘s zomers én ‘s winters te dragen – bleef er niets over van het frisse, knappe meisje dat ze was. (MdK p. 38)

Karakteristiek onder meer omdat hier, zoals zo vaak, weer eens blijkt dat wat met de ene hand wordt ingedikt, met de andere hand weer wordt uitgesponnen. En zo moet het ook zijn, afhankelijk van de visie van degene die vertaalt, afhankelijk van het ritme dat de vertalende persoon innerlijk hoort. Beide fragmenten bestaan uit evenveel woorden, hoewel het er aanvankelijk naar uitziet dat de MdK-vertaling veel dood hout kapt dat in de andere vertaling is blijven hangen, maar de finale van de MdK-vertaling is weer uitgerekter.

Is overigens ‘van de keuken’, in de EK-vertaling aanwezig en in de MdK-vertaling verdwenen, werkelijk dood hout? Misschien wél in de combinatie ‘aanrecht van de keuken’, maar in het Frans staat er: ‘buffet de la cuisine’, en dat is meer een kast dan een aanrecht. Ik vind dit opvallend. Hebben beide vertaalsters dezelfde Kramers & Bonte gebruikt, dat oude, eerbiedwaardige woordenboek, waarin staat dat buffet rond 1850 ook aanrechttafel (dat wil zeggen een aanrecht zonder kastjes)betekende? Heeft Maartje de Kort misschien in een te vroeg stadium naar de reeds bestaande vertaling gekeken en zich daardoor te sterk laten beïnvloeden?

Dit brengt mij bij de vraag in hoeverre je je bij het maken van een nieuwe vertaling door bestaande vertalingen kunt laten inspireren. En: hebben vertalers een auteursrecht op hun eigen vondsten? Onlangs las ik in Roemloze levens van Pierre Michon: ‘In die broeierige schaduw ontdeed ik Marianne omstandig van haar kleren.5 In het Frans bleek er ‘déshabillais lentement’ te hebben gestaan. De vertaling is een ritmische, suggestieve vondst van Rokus Hofstede en hoe mooi ook, of misschien juist daardoor, volgens mij kan deze vondst nu bijna niet meer door andere vertalers worden gebruikt.

Wie een tekst gaat vertalen waarvan al een vertaling bestaat, doet er mijns inziens goed aan niet meteen de bestaande vertaling erbij te nemen, want dan dreigt een te grote beïnvloeding. Wie achteraf de bestaande vertaling bekijkt, zal eens te meer met verbazing kunnen constateren hoeveel verschillende soorten vertalingen er mogelijk zijn. Zo’n vergelijking van de bestaande met de eigen vertaling leidt meestal – ik schrijf nu uit eigen ervaring – nog wel tot enige bijstellingen. Over het algemeen zijn dat dan toch weer andere oplossingen dan in de oudere vertaling zijn gevonden. Ze komen op in het indirecte en intensieve gesprek dat je voert met degene die de oudere vertaling heeft gemaakt. Zonder dwang nodigt de ‘oude’ je uit nog eens wat te wrikken aan je eigen vertaalbesluiten, een laatste maal kritisch te kijken naar je interpretaties, en netjes op te letten of je niets vergeten bent.

Hoe het tweevoudige ‘aanrecht’ ook in De vrouw van Gilles terechtgekomen is, de vertalingen lopen behoorlijk uiteen, niet alleen in snelheid maar ook wat betreft de keuzen op woord- en woordgroepniveau. In de MdK-vertaling komen meer schilderachtig-ouderwetse woorden voor. Een woord als ‘schaft’ (MdK p. 9) bijvoorbeeld, voor het Franse ‘déjeuner’ (p. 7), dat in de EK-vertaling ‘tussen de middag’ (p. 5) was geworden. Andere voorbeelden: bewaarschool (MdK p. 54) – école enfantine (p. 83) – kleuterklasje (EK p. 53); de ramen lappen (MdK, p. 53) – laver les vitres (p. 82) – de ruiten wassen (EK p. 53).

In het algemeen is de nieuwe vertaling wat meer losgekomen van het Frans dan de oude, is er sprake van een wat verder doorgevoerde interpretatie: un inassouvissement trop lourd (p. 54) – een te diepe onverzadigbaarheid (EK p. 35) – een kwellende, onvervulde begeerte (MdK p. 36). Zo ook in de volgende trits: pour dire bonjour (p. 57) – om een praatje te maken (EK p. 36) – gewoon voor de gezelligheid (MdK p. 38).

Kennelijk moet overal een prijs voor worden betaald. Soms veroorlooft de nieuwere vertaling zich namelijk zulke vrijheden dat het resultaat – althans in mijn ogen – minder geslaagd is. Bijvoorbeeld als de tempoversnelling ten koste gaat van de nuance: Elle, avec ce goût de cendres dans la gorge, regarde… (p. 55) – Ze heeft een smaak van as in haar mond en kijkt (EK p. 35) – Ze ligt bitter te kijken (MdK p. 37). Dat laatste is een wel erg simpele weergave van wat er in het Frans staat.

Ook verschijnen er in de nieuwere vertaling beelden die minder goed passen bij de klassieke toon van de roman. Ik beperk me tot één voorbeeld: Ainsi de cette joie que lui avait donnée Victorine, elle, Élisa, recevrait sa légère part. (p. 100) – En zo kreeg Elisa, van de vreugde die Victorine hem had geschonken, haar karige deel. (EK p. 64) – Zo kon Elisa een graantje meepikken van de vrolijke stemming waarin Victorine hem had gebracht.(MdK p. 64)

Aan de andere kant blijft de oudere vertaling soms hinderlijk dicht bij het Frans. Bijvoorbeeld wat de zinsstructuur betreft, waardoor misverstanden ontstaan over – in dit geval – de vraag wie er nu eigenlijk zwaar en krachteloos is, de man of de vrouw:

Il la reçut contre lui, un peu lourde et soudain abandonnée. (p. 52)

Hij ving haar op, een beetje zwaar en plotseling krachteloos. (EK p. 33)

Ze leunde tegen hem aan, een beetje zwaar, plotseling ontspannen. (MdK p. 35)

Ook op woordniveau drukt de Franse herkomst soms nog te zwaar op de oudere vertaling. Zonder dat het origineel hoeft te worden geciteerd, zal de geoefende lezer meteen vermoeden dat ‘lichtjes die dichterbij kwamen om de rest uit te vegen’ (EK p. 37) een vertaling is van pour effacer le reste (p. 58).

Bij het bekijken van de twee vertalingen overheerst geenszins de treurnis om deze oneffenheden, maar het genoegen om bladerend, heen en weer lezend, dieper te kunnen binnendringen in een tekst die per vertaling andere aspecten doet oplichten.

In de rest van het Verzameld werk van Bourdouxhe kan de vertaling alleen nog met het origineel worden vergeleken. De stijl van de schrijfster verandert. Terwijl La femme de Gilles is geschreven in de heldere, analytische taal die het psychologisch drama vergt, bevat Onder de Pont Mirabeau – het verhaal van de jonge moeder met haar baby op de vlucht voor de oorlog – weinig psychologie en veel meer sfeerbeschrijving, opgesierd met poëtische elementen. Soms is het regelrechte ‘mooischrijverij’. In een analyse van Sous le pont Mirabeau gebruikt Marie-Julie Hanoulle in dit verband de term ‘écriture belge’: uiterst precies geformuleerd Frans, soms zelfs een beetje gezocht, met deftige subjonctieven en een ongewone woordkeus.6 Hanoulle citeert als voorbeeld een bijna onontwarbare, moeilijk te interpreteren zin over de dubbelzinnige schoonheid van vuurkogels:

Au-dessus de moi il y a la beauté des fusées, une seconde d’immobilité suffit pour embrasser, et repousser, la beauté des fusées, dépouillée, inutile, miraculeuse, par elle-même précieuse, ou bien qui nous serait envoyée, utilisée, pour qu’elle s’incrustât au secret de toutes les choses, fleurît, vertes, rouges, le rythme de la terre, mais d’autre faVon utilisée, faussée, évanouie, comme m’est fausse la beauté du guerrier casqué, de la lame d’acier, du héros tué, embrassée, dévoyée, rejetée, au-dessus de moi il y la beauté des fusées. (op. cit. p. 33) 

Ik kan me voorstellen dat de vertaalster buiten adem is geraakt. Het Franse comme is door haar geïnterpreteerd als een causaal voegwoord, terwijl het hier mijns inziens gaat om het vergelijkende comme (zoals). Dat leidt ertoe dat de zin in stukken uit elkaar valt en ook een wat andere betekenis krijgt: 

Boven me is de pracht van lichtkogels, een tel roerloosheid is genoeg om de schoonheid van de lichtkogels te omarmen en weer te verstoten, de objectieve, nutteloze, wonderlijke, edele schoonheid, die op zich staat of ons wordt gezonden, die wordt ingezet om zich te hechten aan het geheim van alle dingen, om het ritme van de aarde op te fleuren met groen en rood, maar nu anders, oneigenlijk, ontaard, want wat vind ik haar vals, de schoonheid van de gehelmde strijder, van de stalen kling, van de gevallen held. Omarmd, geweigerd en verworpen, de pracht van de lichtkogels boven mij. (Verzameld werk, p. 237)

Net als De vrouw van Gilles kent de vertaling van Sous le pont Mirabeau flinke tempoversnellingen. Eén voorbeeld uit vele: 

Soudain c’est un rayon de soleil qui illumine la chambre, éclaire mieux la petite fille endormie sur ses deux chaises, là dans le fond. (p. 28)

Als er opeens zonlicht de kamer binnenvalt, wordt het kleine slapende meisje op haar twee stoelen beter belicht. (Verzameld werk, p. 234)

Stroomlijnen, elementen samenvoegen of ze implicieter weergeven: volgens mij is dat een van de grootste verleidingen waar ervaren vertalers aan blootstaan. De vraag hoe ver je daarin mag gaan zonder de toon van het origineel aan te tasten, is moeilijk te beantwoorden. Ik kom erop terug.

 

Noten
1 Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, 1968, dl. 1, p. 470.
2 Simone de Beauvoir, op. cit., dl. 2, p. 58.
3 Piper, 2002.
La femme de Gilles, Labor, 1999, p. 101.
5 Alle cursiveringen in de geciteerde fragmenten zijn aangebracht door JH.
6 Madeleine Bourdouxhe, Sous le pont Mirabeau. Lecture de Marie-Julie Hanoulle, Labor, 1996, p. 78.

Lees meer over: