Beeldvorming rond de auteur en vertaling: een wisselwerking?    41-54

Het geval-Lorca

Stella Linn

Abstract: Over de invloed van de beeldvorming over Lorca op vertalingen van diens gedichten. Vertaalwetenschapster Linn laat zien dat het wegmoffelen van schaduwzijden van de dichter zoals zijn homoseksualiteit en depressiviteit gevolgen heeft gehad voor bijvoorbeeld vertalingen in het Frans. Pas in 1989 werd het taboe op Lorca's homoseksualiteit eindelijk doorbroken met de verschijning van de meest gezaghebbende Lorca-biografie tot dusver. Linn vergelijkt ook een aantal Nederlandse vertalingen (zowel uit de jaren vijftig als recente) met elkaar en met hun Spaanse brontekst.

 

De vraag of de beeldvorming rond schrijvers de interpretatie van hun werk kan beïnvloeden, heeft de gemoederen in de literatuurwetenschap de afgelopen decennia danig beziggehouden. Zo zou er in het feit dat er van Faulkners werk – naast Freudiaanse, mythologische en christelijke interpretaties – nooit een Eskimo-duiding geleverd is, verandering kunnen komen wanneer er brieven opdoken waaruit bleek dat Faulkner altijd gedacht had dat hij door Eskimo-ouders te vondeling was gelegd. Met dit voorbeeld wil de Amerikaanse literatuurwetenschapper Stanley Fish (1980) duidelijk maken hoe nieuw aangedragen biografisch materiaal een tot dan toe als onzinnig geldende interpretatie ineens een stuk plausibeler kan maken. Opmerkelijk genoeg besteedt de literatuurwetenschap nooit eens aandacht aan de vraag in hoeverre de beeldvorming rond een auteur de vertaling van diens werk kan beïnvloeden; niet alleen de selectie van te vertalen teksten, maar ook de wijze waarop vertaald is. Hier ligt naar mijn mening dan ook een schone taak voor de vertaalwetenschapper. Deze zou bovendien kunnen ingaan op een intrigerende vraag die complementair is aan de zojuist gestelde: in hoeverre kunnen vertalingen de receptie van een auteur in een bepaald taalgebied beïnvloeden? Dit uiteraard speculatieve verband wil ik hier nader bekijken aan de hand van de beroemdste Spaanse dichter en toneelschrijver van de twintigste eeuw, Federico García Lorca (1898-1936).

Lorca als held
Toen ik in de jaren tachtig van de recent afgelopen eeuw een cursus Spaans in Salamanca volgde, kreeg ik van de jongste dochter van mijn gastgezin een literatuurboek mee1 dat op haar middelbare school gebruikt werd. Op p. 397 staat een populaire glamourfoto van Lorca afgedrukt, waarop alle schoonheidsfoutjes zijn weggeretoucheerd: smetteloos als een gebronsde filmheld glimt hij de lezer toe. In het begeleidende hoofdstuk over zijn leven zijn ook wat ‘schoonheidsfoutjes’ geschrapt. Zo wordt met geen woord gerept van zijn homoseksualiteit en evenmin van zijn depressies, die althans gedeeltelijk het gevolg waren van het gebrek aan maatschappelijke acceptatie en het uitblijven van financieel en amoureus succes. Wat zijn werk betreft blijven het controversiële, postuum gepubliceerde toneelstuk Het publiek (El público) met zijn homo-erotische thematiek, evenals de dito dichtbundel Sonnetten van de duistere liefde (Sonetos del amor oscuro) ongenoemd. De moord op de schrijver aan het begin van de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939) wordt weliswaar aangestipt als ‘een van de pijnlijkste episoden van de burgeroorlog’, maar over het feit dat de daders aanhangers van Franco waren wordt gezwegen.

Deze presentatie van Lorca’s leven en werk voor scholieren mag exemplarisch heten voor de Spaanse beeldvorming rond de schrijver tot ver in de jaren tachtig (zie ook Laurenson 1998). Elementen die de goegemeente niet welgevallig waren – of die men niet geschikt achtte voor de tere kinderziel – werden weggepoetst, terwijl positief geachte punten werden uitvergroot. Wat de politieke betekenis van de dichter betreft, die is in Spanje zelf vaak wat in het vage gelaten. In het buitenland daarentegen werd de in feite a-politieke Lorca in progressieve kringen, zeker in de eerste decennia na de burgeroorlog, als boegbeeld van anti-fascistische krachten geannexeerd. Hieronder een typerend voorbeeld:

C’est dans ce silence [die volgde op de burgeroorlog, SL] qu’a grandi la légende du poète fusillé, que son nom n’a cessé de croître. Ce nom qui symbolise, et avec quelle noblesse! le héros de notre temps, le camarade qui est tombé près de nous. (Parrot 1954: 8-9)

Volgt een lange lofzang op de dichter en al diens talenten. Ook hier geen woord over maatschappelijk minder gewaardeerde eigenschappen of problemen.

Pas in 1989 wordt het taboe hierop eindelijk in brede kring doorbroken met de verschijning van de meest gezaghebbende Lorca-biografie tot dusver, in het Engels, nadat er enkele jaren daarvoor al een Spaanse versie van verschenen was. Biograaf Ian Gibson gaat uitvoerig in op de rol van Lorca’s homoseksualiteit in zijn leven en werk en laat de vele parallellen hiertussen zien. Vóór die tijd werd de onmiskenbaar tragische kant van Lorca’s persoonlijkheid weliswaar onderkend in de kritiek, maar werd deze gebagatelliseerd of in elk geval ondergeschikt gemaakt aan zijn vrolijke uitstraling en de onweerstaanbare charme waarover hij volgens vele getuigenissen beschikte. In het verlengde daarvan is in zijn werk het tragische element ook door vroege critici meestal wel gezien, maar niet als essentieel aangemerkt, of naar een meer sociaal gewenste richting gemanipuleerd. Zo werd Lorca’s voorliefde voor het thema onvruchtbaarheid, dat door latere interpreten geduid is als projectie van zijn gefrustreerde verlangen om zich als homoseksueel voort te planten, door Jean Cassou betrokken op Spanje:

(...) l’un des thèmes principaux, sinon le principal, est le célibat, le célibat mélancolique, désespéré de la femme espagnole, de l’Espagne elle-même, la noce ensanglantée, la terre stérile, l’enfantement impossible. (Cassou, in García Lorca 1966: 11)

Spaanse critici konden in het pre-Gibsontijdperk fel reageren als verlichte buitenlandse Lorca-specialisten het waagden om het homoseksuele aspect in Lorca’s oeuvre naar voren te halen. De Franse hispanist Jean-Louis Schonberg bekritiseerde al in 1956 het algemene stilzwijgen over Lorca’s homofilie – een omstandigheid waaraan volgens Schonberg (1956: viii) ook de vertalingen hadden bijgedragen – en herinterpreteerde zijn oeuvre vanuit dit, destijds nieuwe, gezichtspunt. Nog in 1982 valt de bezorger van een bekende kritische editie van de volledige werken, Miguel García-Posada, uit zijn wetenschappelijke rol door in zijn inleiding te stellen dat een aantal literatuurdeskundigen, met ‘el miserable señor Schonberg’ aan kop, het helemaal mis hebben wanneer ze het ‘oscuro’ in de Sonetos del amor oscuro met Lorca’s geaardheid in verband brengen! Waarna García-Posada veel moeite doet om aannemelijk te maken dat het hier om een doodsverwijzing gaat (Obras, II, 1982: 131-132). Een paar jaar later in dezelfde postfranquistische jaren tachtig verschijnen er echter – van de weeromstuit? – diverse uitvoerig gedocumenteerde studies die juist exclusief aan een homoseksuele herlezing van Lorca’s werk gewijd zijn, zoals Paul Bindings Lorca, the Gay Imagination (London, 1985) en het Spaanse proefschrift Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad van Angel Sahuquillo (Stockholm, 1986). Waar diverse critici tot begin jaren tachtig een toegesproken vrouwelijke geliefde in Libro de poemas nog opvoeren als ‘bewijs’ voor Lorca’s heteroseksualiteit (geciteerd in Sahuquillo 1986: 217), zien deze auteurs juist overal signalen van het tegendeel.

Natuurlijk dragen niet alleen dergelijke nieuwe publicaties – tezamen met Gibsons consciëntieuze biografische documentatie –, maar in ruimere zin ook de groeiende postdictatoriale openheid en het contact met tolerante buitenlanders ertoe bij dat zich gaandeweg ook in Spanje een mentaliteitsverandering voltrekt. In een later deel van de almaar voortschrijdende verzamelde werkengeeft de eerdergenoemde García-Posada tenminste gewoon toe dat de ‘duistere liefde’-sonnetten aan een van Lorca’s minnaars gericht waren – overigens zonder de door hem gewraakte Schonberg voor dit inzicht te bedanken (Obras, VI, 1994: 12). Anno 1998, het jaar waarin Spanje met een reeks festiviteiten Lorca’s honderdste geboortedag herdenkt, wordt over dit aspect van zijn persoonlijkheid nauwelijks meer ophef gemaakt.

Onschuld versus taboe
Wat haalden de vroege critici dan wel uit Lorca’s oeuvre, als het seksuele taboe intact moest blijven? Dit zijn vooral ‘onschuldige’ thema’s: de inspiratie door zigeuners en kinderen, het teruggrijpen op de traditionele Spaanse romances (middeleeuwse ballades), het mythisch-folkloristische en anekdotische element, het belang van de droom of, in de latere poëzie, de invloed van het surrealisme. Een voorbeeld hiervan vormt de Engelse criticus J.B. Trend die, overigens in navolging van Lorca zelf, op het belang van door dienstmeisjes gezongen kinderliedjes en volkse poëzie als inspiratiebron wijst.

Geheel in overeenstemming met het ‘positieve’ beeld dat in de literaire kritiek en ook in de pers van de auteur werd opgehouden, is het Spaanse uitgeefbeleid. Het al genoemde controversiële toneelstuk El público, geschreven in 1930, werd pas in 1976 voor het eerst in volledige vorm in de Obras Completas opgenomen, volgens Maarten Steenmeijer omdat Lorca’s familie lang moeite zou hebben gehad met de ‘onverhulde seksualiteit’ in het stuk (Steenmeijer, in García Lorca 1988: 204). Nog weer ruim tien jaar later, in 1987 – dus meer dan een halve eeuw na de creatie ervan – werd Het publiek voor het eerst in Spanje opgevoerd. Na het succes van Gibsons biografie, die in 1985 in het Spaans was verschenen, was er voor de erven Lorca wellicht weinig reden meer om nog langer aan censuur vast te houden.

Voor de vertalingen geldt a fortiori dat deze andere kant van Lorca (al kon een beperkte groep lezers natuurlijk via alternatieve kanalen kennis nemen van nieuwe onthullingen over de auteur) laat zichtbaar werd. De Sonetos del amor oscuro bijvoorbeeld kwamen pas in 1989 en 1990 voor het eerst in een Nederlandse resp. Duitse vertaling uit2. Het is dan ook aannemelijk dat, aansluitend bij de eerder geschetste enigszins folkloristische presentatie van Lorca’s oeuvre in met name Spanje zelf, ook in vertaling decennialang een braver, romantischer en ongecompliceerder beeld van de dichter is gecreëerd dan op grond van zijn complete oeuvre terecht zou zijn. Tot deze beeldvorming heeft naar mijn mening niet alleen de selectie van vertalingen een rol gespeeld, inclusief de hierbij geschreven voorwoorden en commentaren, maar ook de vertaalstrategie. Om dit te illustreren wil ik ingaan op een veel becommentarieerd gedicht uit Lorca’s populairste en meest vertaalde bundel, Romancero gitano (oorspr. 1928), namelijk de ‘Romance de la luna, luna.’3 Dit gedicht, het eerste uit de reeks, is vanuit vertaalwetenschappelijk oogpunt interessant omdat er tientallen verschillende vertalingen en interpretaties van bestaan.4 Ik moet mij in dit bestek uiteraard tot enkele vertalingen beperken.

De ‘Romance van de maan, maan’: van fatum tot sprookje
Hieronder citeer ik de originele tekst, in de editie van Miguel García-Posada (1982), met een zo letterlijk mogelijke vertaling:

Romance de la luna, luna Romance van de maan, maan
   [opdracht:] A Conchita García Lorca       Voor Conchita García Lorca5
   
1. La luna vino a la fragua De maan kwam naar de smidse
2. con su polisón de nardos. met [> in] haar hoepelrok van nardus(bloem).
3. El niño la mira mira. Het kind/de jongen kijkt kijkt naar haar.
4. El niño la está mirando. Het kind zit naar haar te kijken.
5. En el aire conmovido In de bewogen/beroerde lucht/wind
6. mueve la luna sus brazos beweegt de maan haar armen (heen en weer)
7. y enseña, lúbrica y pura, en toont (ze), geil/wellustig en (toch) puur,
8. sus senos de duro estaño. haar borsten van hard tin.
9. Huye luna, luna, luna. Vlucht maan, maan, maan. 
10. Si vinieran los gitanos,  Als de zigeuners zouden komen,
11. harían con tu corazón maakten ze met [> van] jouw hart
12. collares y anillos blancos. witte kettingen en ringen [of: k. en witte ringen].
13. Niño, déjame que baile. Kind, laat me dansen.
14. Cuando vengan los gitanos, Wanneer de zigeuners komen,
15. te encontrarán sobre el yunque zullen ze jou op het aambeeld vinden/aantreffen
16. con los ojillos cerrados. met je oogjes dicht.
17. Huye luna, luna, luna Vlucht maan, maan, maan
18. que ya siento sus caballos. want ik kan hun paarden al horen.
19. Niño, déjame, no pises  Kind, laat me, ga niet staan/stap niet op
20. mi blancor almidonado. mijn gesteven witheid/blankheid.
   
21. El jinete se acercaba De ruiter naderde
22. tocando el tambor del llano. slaand op de trom van de vlakte.
23. Dentro de la fragua el niño, Binnen de smidse het kind,
24. tiene los ojos cerrados. heeft zijn ogen dicht.
   
25. Por el olivar venían, Door de olijfboomgaard kwamen,
26. bronce y sueño, los gitanos. brons en droom, de zigeuners.
27. Las cabezas levantadas De hoofden [> hun hoofd] geheven
28. y los ojos entornados. en de [> hun] ogen halfgesloten.
   
29. Cómo canta la zumaya, Hoe zingt de bosuil,
30. ¡ay cómo canta en el árbol! o hoe zingt hij in de boom!
31. Por el cielo va la luna  Door de lucht/hemel gaat de maan
32. con un niño de la mano. met een kind aan de hand.
   
33. Dentro de la fragua lloran, In de smidse huilen, 
34. dando gritos, los gitanos. kreten slakend, de zigeuners.
35. El aire la vela vela. De lucht/wind houdt de wacht over haar (2x).
36. El aire la está velando. De lucht/wind houdt de wacht over haar. 

Wat de interpretatie betreft, heeft Lorca zelf in een lezing (Obras, VI, 1994: 361) gesteld dat het gedicht geïnspireerd is door een mythe waarin de maan al dansend de dood brengt en de wind de rol van sater speelt. Commentator H. Ramsden (1988: 1) wijst in dit verband op het destijds wijdverbreide Andalusisch bijgeloof dat kinderen die te veel naar de maan kijken door haar, met de wind als handlanger, ontvoerd en ter dood gebracht worden. In de loop van de eerste strofe wordt in een muzikale, droom- of tranceachtige sfeer met diverse middelen gaandeweg spanning opgebouwd; het door de maan geobsedeerde kind waarschuwt haar voor de zigeuners, maar later blijkt die maan zelf een bedreiging voor het kind te vormen. Door de kortere strofen en de afwisseling van tegenwoordige en verleden tijden wordt een stapsgewijze nadering van de fatale ontknoping gesuggereerd, waarin maan en wind samen het kind ontvoeren en ter dood brengen. De rituele herhalingsformule aan het eind lijkt op het weerkeren van de rust te duiden.

Terug naar de visies van Lorca’s critici. Terwijl moderne interpreten wijzen op bijvoorbeeld psychoanalytische aspecten (Ramond 1986), met name een oedipale duiding (Cobb 1983), of de genderproblematiek (Laurenson 1998), is de Romancero gitano in de eerste jaren na verschijning – tot ongenoegen van de dichter zelf overigens – vooral in het licht van de eerder genoemde folkloristische en naïeve thematiek geplaatst.

Hoezeer interpretatie en vertaling in elkaars verlengde liggen, wordt duidelijk aan de hand van een Franse vertaling uit de jaren vijftig van Albert Henry, die tevens een uitgebreid commentaar bij de gedichten levert. Henry identificeert in deze tweetalige uitgave het thema van de ‘Romance de la lune, lune’ als volgt: ‘l’enlèvement d’un bambin par la lune, comme dans une ballade romantique’, en verderop als ‘le contenu d’un rêve d’enfant’ (1958: 218, 221). Als om te onderstrepen dat het hier gaat om een kinderdroom, een fantastische ontvoering door de maan, vertaalt Henry in vers 23 niño [kind] dan ook met het onschuldige bambin [peuter]. In lijn hiermee is eerder in het gedicht een mogelijk onheilspellende boodschap afgezwakt, namelijk wanneer de maan in vers 15/16 voorspelt hoe de zigeuners het kind zullen aantreffen. In Henry’s versie is dit geworden: ‘ils te trouveront sur l’enclume,/ et tes petits yeux dormant.’6 Hier is de interpretatie in de vertaling dus ‘ingevuld’: er is sprake van slaap of droom, geen dood, terwijl Lorca zelf toch op deze duiding had gewezen. Het is heel goed mogelijk dat de oorzaak van deze semantische verschuiving bij Henry gelegen is in het strakke rijmschema dat in de vertaalstrategie duidelijk prioriteit heeft, en waarin het zojuist genoemde dormantbijvoorbeeldfraai rijmt met de twee verzen daarvoor genoemde gitans. Bewust manipulerend of niet, de vertaler benadrukt in zijn eigen interpretatie vooral de dromerige, sprookjesachtige kant, met als resultaat dat zijn vertaling de Franstalige lezers sterk in die richting stuurt.

De teneur van de interpretatie kan nog duidelijker naar voren komen wanneer de vertaler niet gehinderd wordt door rijmdwang of andere fonologische of formele prioriteiten. In een studie van de eerdergenoemde J.B. Trend is een uit The Oxford Book of Spanish Verse geciteerde prozavertaling opgenomen (1956: 10). De interpretatie die hierin besloten ligt, sluit aan bij Trends visie. Zo wordt ter vertaling van vers 23-24 expliciterend gesteld dat ‘[i]n the smithy, the small boy was waiting with eyes shut tight.’ En aan het eind van het gedicht neemt een jongetje de leiding in plaats van als slachtoffer meegevoerd te worden door de maan: ‘Through the sky the moon was marching, while a small boy held her hand.’ Een onheilspellende doodsinterpretatie is in dit onschuldige Engelse kinderverhaal, waarin naast de small boy ook een little owl figureert, zo goed als onmogelijk geworden.

Laten we deze twee vroege versies eens vergelijken met de moderne Franse vertaling van Michel Mouret, afkomstig uit een verzamelbundel met de suggestieve titel Lorca ou la passion obscure (1992). Mouret kent net als zijn voorganger Henry een hoge prioriteit toe aan het overbrengen van formele en fonologische kenmerken: de doeltekst is gebonden aan een strak octosyllabisch metrum en gekruist rijm. Ook hier vinden we subtiele verschuivingen op pragmatisch-semantisch vlak, maar in tegenstelling tot Henry’s vertaling dragen deze hier juist bij tot een versterking van de oorspronkelijke dreiging (vers 9-12):

Enfuis-toi, lune, lune, lune.
Si jamais venaient les gitans,
de ton coeur, sans pitié aucune, [meedogenloos]
feraient colliers et anneaux blancs.

Als bijzonder non-verbaal signaal wil ik bij deze tweetalige uitgave nog wijzen op de illustratie bij dit gedicht van Michel Desvérité, waarop naast de maan een behoorlijk opgeschoten zigeunerjongen te zien is (1992: 25), hetgeen een kleuter-interpretatie in hoge mate belemmert.

In post-Gibsoniaanse inleidingen en commentaren bij de vertaling is de eenzijdige nadruk op de kinderlijke droomduiding veelal verdwenen, zoals duidelijk wordt uit dit fragment uit de uitgebreide toelichting van Robert G. Havard op zijn eigen Engelse vertaling:

(...) the poem has a mythic quality... the myth may be described as the seduction or corruption of innocent youth by the fatal attraction of the moon. The latter represents death and, more particularly, sterility (line 8). The theme of metaphorical death (loss of the self) through sexual abduction/corruption would soon be treated more directly in Poet in New York. (1990: 127)

Op de achterflap van dit boek wordt de visie van de vertaler nog eens samengevat: ‘Dr Havard argues that the fatalism and tribalism of the gypsy settings relate to Lorca’s own subjective dilemma and sexual anxieties, and that they ultimately make a deeply personal statement.’ Een citaat dat illustratief is voor de paradigmawisseling.

Enkele vroege Nederlandse vertalingen...
Sluiten nu ook de Nederlandse vertalingen aan bij de overwegend ‘fantastische’ interpretatietendens uit de vroege jaren van de Lorca-kritiek?7 Dit kan niet zonder meer gesteld worden. De drie vroegste vertalingen van dit gedicht in ons taalgebied zijn in de jaren vijftig verschenen, van de hand van respectievelijk Jac. van Hattum (1954), Esteban López (1956) en Albe (1959).

I. De vertaling van Van Hattum draagt duidelijk het stempel van de dichter die deze vertaler (1900-1981) ook was. De vertaling is opgenomen in een eigen verzamelbundel van de dichter-vertaler.8 Dat onder de titel van het gedicht de aanduiding ‘Naar Garcia [sic] Lorca’ staat (1954: 146), geeft al enigszins aan dat het hier in feite om een bewerking gaat. Van Hattum heeft zich, kennelijk om het gedicht aan te passen aan zijn eigen stijl, een groot aantal ingrepen op allerlei niveaus gepermitteerd: vooral pragmatisch-semantische, maar ook fonologische, stilistische, syntactische en formele. Zo bevat de vertaling elf vierregelige strofen, acht verzen meer dan het origineel. Van Hattums prioriteit ligt onmiskenbaar op het fonologisch niveau, namelijk het bewerkstelligen van metrum, in een afwisseling van dactyli en anapesten, en rijm in de even verzen. Hiervoor waren kennelijk een aantal ‘stoplappen’ nodig, zoals in de eerste twee strofen (vers 1-8, in de brontekst vers 1-6):

De maan kwam in de smidse
met haar hoepel van borstelgras;
daar was een kind aan het spelen,
dat plots vol aandacht was.

Het kind was plots vol aandacht
door de armen van de maan,
die waren, windbewogen,
wuivende, langs gegaan.

Vermoedelijk is ook hier het keurslijf van het rijm de oorzaak van de invulling van het interpretatiepotentieel, die tot gevolg heeft dat een eventuele ‘fatale’ duiding in de vertaling onmogelijk is geworden (vers 21-24 resp. 29-32, brontekst 13-16 en 21-24):

‘Kind laat me voor je dansen,
en komt het zigeunervolk,
dan slaap je op het aanbeeld
de slaap van een rose wolk.’ (...)

De paardenhoeven beroerden
der vlakte trommelvel;
Het kind lag op ’t aanbeeld te slapen,
moe van z’n manespel. 

II. De tweede Nederlandse vertaling is van de hand van Esteban López, die in een verantwoording bij zijn vertaling stelt: ‘Ik heb er naar gestreefd een letterlijke vertaling te geven, die zou kunnen worden gelezen naast de oorspronkelijke tekst.’ (1956: 54). Als reden hiervoor geeft López dat ‘de Romancero Gitano genoeg belangwekkende feitelijkheiden [bevat] die een letterlijke vertaling overleven, waar een overwegend “dichterlijke” interpretatie van een minder begaafd dichter veel te veel verloren zou doen gaan’ (ibid.). Wat betreft de stijl en klankkenmerken van het gedicht verklaart de vertaler dat hij, uit eerbied voor de oorspronkelijke poëzie, de Nederlandse taal hier en daar geweld heeft aangedaan om zo dicht mogelijk bij de brontekst te blijven: ‘fraaiheid van taal en rhythme’ zijn opgeofferd aan nauwkeurigheid (ibid.). Inderdaad blijkt López een zeer brontaalgerichte, vrijwel letterlijke vertaling te leveren, waarbij pragmatisch-semantische en syntactische trouw de belangrijkste factor is, zoals onder meer de tweede strofe laat zien (vers 21-24):

De ruiter kwam naderbij
roffelend de trommel van de vlakte.
Binnen in de smidse houdt het kind
de ogen gesloten. 

De consequentie van López’ vertaalstrategie is dat de verschillende duidingsmogelijkheden van het origineel nagenoeg intact zijn gebleven. Omdat reproductie van metrum en rijm hieraan is opgeofferd (en ook geen poging tot compensatie is gedaan), is het muzikale aspect van Lorca’s poëzie in de vertaling zo goed als verdwenen.

III. Over de derde versie, vervaardigd door Albe, heb ik weinig méér gegevens kunnen vinden dan dat het een geautoriseerde, in Brussel uitgegeven vertaling uit 1959 betreft. De vertaalstrategie is vrijwel even brontaalgericht als die van López, getuige de calques uit het Spaans (vers 19-20 en 31-32):

– Knaap, laat me, dat je niet kreukt
mijn gesteven blankheid. (...)

Door de hemel gaat de maan
met een knaap aan de hand. 

Hoewel ook Albes vertaling in syntactisch en pragmatisch-semantisch opzicht getrouw is, treden op microniveau soms kleine verschuivingen op: lúbrica y pura in vers 7 is gekuist tot ‘glanzend en rein’ en de zumaya in 29 is, wellicht vanwege de a-klank die in deze versie een vrij prominente rol speelt,9 een wat lieflijker ‘gamma-uiltje’ geworden. Voor het interpretatiepotentieel geldt ook hier dat dit ten opzichte van het Spaans intact is gebleven.

Evident is dat zowel López als Albe, door zich zo bescheiden en dienstbaar ten opzichte van de auteur op te stellen, zich verre wilden houden van elke eigenzinnige ‘kleuring’ van de vertaling. Kennelijk zijn hun vertalingen niet of nauwelijks beïnvloed door de in die jaren tamelijk gangbare opvattingen over Lorca en zijn werk. Het is natuurlijk mogelijk dat zij – en dit geldt evenzeer voor Van Hattum – zich überhaupt niet verdiept hebben in de (inter)nationale receptie van Lorca, en niet over verschillende interpretatieopties hebben nagedacht; aan een vertaling hoeft niet altijd een bewuste keuze ten grondslag te liggen.

...en een late
Hier maak ik een sprong in de tijd naar de meest recente vertaling van dit gedicht10 en tevens de enige uit het afgelopen decennium: de versie van de Vlaming Bart Vonck (1997), die voor Meulenhoff zo’n beetje Lorca’s volledige poëtisch oeuvre opnieuw vertaalde en van commentaar voorzag. In zijn nawoord gaat Vonck in op de ‘mythische en mysterieuze macht van de maangodin over de zigeunerwereld’ en bestempelt hij ‘[d]e kwade invloed van deze nachtelijke ster – de ballerina van de dood –’ als een hoofdthema van de Romancero gitano (1997: 60); een moderne stellingname dus. Wat betreft de vertaalstrategie zien we dat Vonck, evenals López en in mindere mate Albe bijna veertig jaar vóór hem, sterk brontaalgericht is en voorrang geeft aan de reproductie van niet alleen pragmatisch-semantische, maar ook syntactische aspecten van de brontekst (respectievelijk vers 21-22, 25-28 en 31):

Nader kwam de ruiter
roffelend de trom van de vlakte (...)
Door de olijfgaard kwamen
de zigeuners, brons en droom.
Met geheven hoofden,
En halfgesloten ogen. (...)
Door de hemel gaat de maan (...)

Des te verrassender is het dat de vertaler in formeel opzicht, evenals Van Hattum, afwijkt van de oorspronkelijke tekst: hij presenteert het gedicht in één doorlopende strofe.11 Het effect hiervan is dat de in het origineel opgebouwde spanningsboog zich in de vertaling niet voordoet. Net als in López’ vertaling zijn bij Vonck de klankkenmerken van het origineel goeddeels verdwenen.12 Wat de duiding van het gedicht aangaat, geldt ook hier dat door de bijna letterlijke vertaalstrategie de interpretatiemogelijkheden van het origineel goeddeels behouden blijven, met dien verstande dat de herhaalde vertaling van het ongemarkeerde niño met ‘kindje’ wel een onschuldig aspect aan de doeltekst verleent.

Tentatieve conclusie: een wisselwerking?
Op grond van het beperkte hier besproken corpus van Lorca’s poëzievertalingen lijken zich twee tendensen af te tekenen. Er zijn globaal twee vertaalstrategieën te onderscheiden, die beide consequenties voor de interpretatie hebben.

Waar de vertaler ernaar streeft de brontekst in pragmatisch-semantisch opzicht op de voet te volgen (López, Albe, Vonck), onthoudt deze zich van elk persoonlijk accent, zodat de oorspronkelijke duidingsmogelijkheden met hun mogelijk negatieve invulling min of meer behouden blijven.

Wordt in de vertaalstrategie daarentegen voorrang gegeven aan een ander, met name fonologisch aspect (Van Hattum, Henry), dan kan zich in de ruimte die bij de daaruit voortvloeiende verschuiving van betekeniselementen vrijkomt, een persoonlijke interpretatie van de vertaler manifesteren. Dit geldt ook voor prozavertalingen (Trend), waarbij de vertaler sowieso over meer vrijheid beschikt. In aansluiting bij de dominante tendens in de vroege literaire kritiek wordt in die gevallen overwegend een onschuldige, sprookjesachtige lezing benadrukt. Een dergelijke vertaalstrategie draagt op haar beurt bij tot de naïef-folkloristische beeldvorming rond de auteur, zodat hier inderdaad van een wisselwerking kan worden gesproken. Summier onderzoek van enkele moderne vertalingen (Mouret, Havard) lijkt dit, mutatis mutandis, te bevestigen. Een nadere diachronische bestudering van de vertalingen, als bron van informatie over de veranderende receptie van Lorca, zou hier meer licht op kunnen werpen.

Een verkorte versie van dit artikel werd op 14 maart 2001 als lezing gepresenteerd op de Vertaaldag Spaans-Nederlands aan het Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken te Antwerpen.

 

Noten
1 Lázaro, Fernando & Vicente Tusón. 1984. Literatura española 2. Madrid: Anaya.
2 Frappant is dat de familie Lorca deze gedichtencyclus pas in Spanje vrijgaf nadat die in Franse vertaling was verschenen.
3 Voor een uitgebreide analyse van bron- en doeltekst verwijs ik naar Linn (2001).
4 Alleen al voor het Frans, Duits, Engels en Nederlands kom ik door een combinatie van gegevens – er bestaat geen up to date bibliografie van de vertalingen – op minstens dertig à veertig vertalingen uit.
5 Lorca’s oudste zuster.
6 Alle onderstrepingen in dit artikel zijn van mij.
7 Wat het Nederlandse taalgebied betreft is Maarten Steenmeijer een van de weinige vertalers en critici die, in het informatieve nawoord van zijn vertaling, op de discrepantie tussen de vroege en late Lorca-receptie wijst, echter zonder op mogelijke redenen hiervoor in te gaan (Van de Pol & Steenmeijer [red.] 1985: 244-250).
8 Dezelfde vertaling was een jaar eerder al gepubliceerd in de verzamelbundel van G.J. Geers en G.P. de Ridder (red.), Hedendaagse Spaanse poëzie, Groningen 1953.
9 Deze klankprioriteit, die ook Verspoor in 1985 zal hanteren, is het voornaamste verschil met López’ vertaling.
10 De vertalingen van Spillebeen (1979) en Verspoor laat ik hier dus buiten beschouwing.
11 In geen van de mij bekende edities wordt deze strofische structuur gehanteerd.
12 Dat dit in de lijn ligt van andere Lorca-vertalingen van Vonck blijkt uit mijn recensie van diens Liedjes (Canciones) in Filter 4:3 (1997), p. 92-94.
 

Bibliografie
Brandsma, Esther. 1993. Hoepelrok van nardus of lavendel volante? Een vergelijkende analyse van vier Nederlandse vertalingen van de ‘Romance de la luna, luna’ van Federico García Lorca. Doctoraalscriptie Rijksuniversiteit Groningen.

Cobb, Carl W. 1983. Lorca’s Romancero gitano. A Ballad Translation and Critical Study. Jackson: University Press of Mississippi.

Fish, Stanley. 1980. Is There a Text in This Class? Cambridge (Mass.)/London: Harvard University Press.

García Lorca, F. 1956. Romancero gitano. Rotterdam: Ad Donker (vert. Esteban López).

García Lorca, F. 1958. Les grands poèmes andalous de Federico García Lorca. Gand: Romanica Gandensia (traductions françaises, études et notes Albert Henry).

García Lorca, F. 1959. Romancero Gitano. Brussel: Willy Godenne (vert. Albe).

García Lorca, F. 1966. Poésies 1921-1927. Chansons, Poèmes du Cante Jondo, Romancero gitan. Paris: NRF/Gallimard (trad. André Belamich et al., préface de Jean Cassou).

García Lorca, F. 1982. Obras, II. Poesía, 2 (ed. Miguel García-Posada). Madrid: Akal.

García Lorca, F. 1988. Het publiek. Het huis van Bernarda Alba. Het verbluffende schoenlappersvrouwtje. Amsterdam: Meulenhoff (vert. Dolf Verspoor, nawoord Maarten Steenmeijer).

García Lorca, F. 1990. Gypsy Ballads. Warminster: Aris & Phillips (introd., transl. and comm. Robert G. Havard).

García Lorca, F. 1992. Lorca ou la passion obscure. Choix de poèmes. Châteauneuf: Wallada (introd. Max Pons, trad. Michel Mouret).

García Lorca, F. 1994. Obras, VI. Prosa, 1 (ed. Miguel García-Posada). Madrid: Akal.

García Lorca, F. 1997. Epistolario completo (eds. A.A. Anderson & C. Maurer). Madrid: Cátedra.

García Lorca, F. 1997. Zigeunerromances. Amsterdam: Meulenhoff (vert. en noten Bart Vonck).

Gibson, Ian. 1989. Federico García Lorca. A Life. London: Faber & Faber.

Hattum, Jac. van. 1954. Verzamelde gedichten. Amsterdam: Van Oorschot.

Laurenson, Helen. 1998. ‘Frocks, flowers and flounces: “Agitanización inglesa” in the translations of Romancero gitano.’ In Donaire n°. 11, p. 61-68.

Linn, Stella. 1998. Dichterlijkheid of letterlijkheid? Prioriteiten in de Spaanse vertalingen van Nederlandstalige poëzie. Amsterdam: Thesis Publishers.

Linn, Stella. 2001. ‘Fairy tale or fatal song? The translator as director of meaning in Lorca’s translated poetry.’ In Thelen, M. & B. Lewandowska-Tomaszczyk (eds.), Translation and Meaning. Part 5, Maastricht: Maastricht University Press, p. 273-283.

Parrot, Louis. 1954. Federico Garcia Lorca. Paris: Pierre Seghers.

Pol, Barber van de & Maarten Steenmeijer (red. & vert.). 1985. De Generatie van ’27. Amsterdam: Meulenhoff (nawoord M. Steenmeijer).

Ramond, Michèle. 1986. Psychotextes. La question de l’Autre dans Federico García Lorca. Toulouse: Ed. Eché.

Ramsden, H. 1988. Lorca’s Romancero gitano. Eighteen Commentaries. Manchester: Manchester University Press.

Schonberg, Jean-Louis. 1956. Federico García Lorca. L’homme – L’oeuvre. Paris: Plon.

Trend, J.B. 1956. Lorca and the Spanish Poetic Tradition. New York: Russell & Russell.

Lees meer over: