Reus in de mist    28-32

Lette Vos

Kazuo Ishiguro stopt graag een reusje onder het gras. De gevierde auteur van onder andere The Remains of the Day en Never Let Me Go kenmerkt zich in zijn romans vooral door wat hij níét zegt – essentiële informatie die wordt achtergehouden omdat zijn personages deze nog niet kennen of omdat ze zich te erg schamen voor hun verleden. Ze klampen zich vast aan een toekomstbeeld, aan routine of de mensen om hen heen om maar niet van het hun zeer welkome geheugenverlies verlost te worden. De thema’s ‘vergeten’ en ‘beter niet kunnen weten’ zijn in al zijn romans impliciet aanwezig. In zijn nieuwste boek, The Buried Giant, gesitueerd in een middeleeuws Engeland vol trollen en draken, waar koning Arthur kortgeleden de Saksen versloeg, gebruikt Ishiguro dit sterke motief expliciet als uitgangspunt. Hoofdpersonages Axl en Beatrice staan een beetje buiten de gemeenschap, maar dit oudere Britse echtpaar heeft meestal genoeg aan elkaar. Er is één groot probleem: ze vergeten zo veel. In dit geval geen ouderdomskwaaltje; het hele dorp lijdt aan een soort collectief geheugenverlies. Als er een vrouw verdwijnt kan na een paar dagen niemand zich haar nog herinneren, en waarom hun zoon is weggegaan weten Axl en Beatrice ook niet meer. Ze worden zich steeds sterker bewust van de leemtes in hun geheugen – alsof er een ‘mist’ over hangt. Ze besluiten hun zoon te gaan opzoeken (ze weten niets meer over hem, maar zijn er toch van overtuigd dat hij in de buurt woont en vol smart op hen wacht) – misschien weet hij een oplossing. Uiteindelijk blijkt de mist te worden verspreid door een vrouwtjesdraak die in feite de vrede in het gebied bewaart door alle herinneringen aan de wreedheden van de Britten jegens de Saksen te vervagen.

Afgezien van de ietwat rammelende plot, de inconsistenties in het belangrijkste thema en de nogal onverwachte elementen uit het fantasygenre (onder meer de Arthurlegende en verscheidene fabeldieren), wijkt The Buried Giant op nog een ander belangrijk punt af van Ishiguro’s eerdere werk: als lezer bekruipt je voortdurend het gevoel dat je met eenzelfde mist worstelt, niet omdat er informatie ontbreekt (dat is immers eigen aan Ishiguro’s werk), maar omdat de roman stilistisch nagenoeg ondoordringbaar is – zelfs als je van het gezwollen taalgebruik van ridderromans houdt. De dialogen lopen stroef en missen Ishiguro’s typische zeggingskracht en scherpte. Je kunt je voorstellen dat de vertaler van een dergelijk boek voor een enorme uitdaging staat – en voor een dilemma: als je in de positie verkeert om die drakerige mist een beetje te verdunnen, moet je dat dan doen? Of bewaar je de stijl van een auteur tegen elke prijs?

In dit geval was het Bartho Kriek die zich in het zadel mocht hijsen. Hij heeft een indrukwekkend aantal vertalingen op zijn palmares, met werk van onder anderen William Faulkner, Julian Barnes en Paul Auster, en bezit een bijna exclusief vertaalrecht op de romans van Ishiguro. Kriek is een fanatiek blogger en op zijn weblog schreef hij over het vertaalproces van Vergeten reus een uitgebreide beschouwing.Hij legt daarin in het bijzonder de nadruk op een herscheppende vertaalstrategie en maakt een aantal zaken inzichtelijk die mij tijdens het lezen van de vertaling verwonderden, maar tegelijkertijd roept zijn blog bij mij enkele vragen op. Ik vergelijk in dit artikel Krieks vertaalopvattingen zoals hij deze in theorie beschrijft met de keuzes die hij in de praktijk maakt.

Stijl en toon
Allereerst wil ik ingaan op die stroeve stijl van het origineel. Kriek geeft eerlijk toe dat het vertalen hem in eerste instantie tegenviel:

Tien jaar na Ishiguro’s Laat me niet alleen verwachtte ik een soortgelijke ervaring met dit nieuwe boek. Maar nadat ik er weken lang dagelijks geduldig voor was gaan zitten, was het resultaat een onthutsend klad van het eerste hoofdstuk, boordevol twijfels en problemen. Een onbruikbare tekst. [...] Ik bedacht dat Ishiguro zelf kennelijk ook moeite met het begin had gehad. Ik vond het tenminste enigszins moeizaam geschreven. (Kriek 2015)

Gelukkig – in dat oordeel sta ik dus niet alleen. Kriek overwoog zelfs de vertaalopdracht terug te geven, maar de aanhouder wint: ‘[H]eel geleidelijk gebeurde toen toch dat mij van zo vele andere boekvertalingen al bekende wonder.’ Hij kreeg alsnog de toon te pakken: ‘De manier waarop het vertaalproces verliep had veel weg van de manier waarop mensen normaal spontaanweg met elkaar praten: rechtstreeks vanuit het “onbewuste”.’ Ter illustratie presenteert Kriek van het moeizame begin en zijn uiteindelijke wondergevoel twee vertalingen van de eerste bladzij: de eerste ‘onbruikbare’ werkvertaling, vol sterretjes en vraagtekens, en vervolgens de vertaling zoals die in het boek is gekomen.

Mij viel op dat de eerste versie (als je de sterretjes even wegdenkt) prettiger leest dan de tweede. In de tweede variant staan zinnen als ‘[h]oe voedsel te krijgen uit de harde grond; hoe niet zonder brandhout te komen zitten’; Ishiguro schrijft ‘how not to run out of firewood’ (3), wat Kriek eerder vertaalde als ‘hoe te voorkomen dat het brandhout opraakte’, een soepeler lopende en lekker lezende optie. In een roman die toch al een behoorlijk uithoudingsvermogen van de lezer vraagt kunnen kleine versoepelingen als deze net het verschil maken tussen een moeizame leeservaring en een tekst die misschien niet Ishiguro’s beste is maar zeker wel boeit. De vraag rijst waarom Kriek aan die latere variant de voorkeur gaf, waarom deze voor hem voelde als ‘de juiste toon’.

Dit enkele voorbeeld van een minder geslaagde vertaalkeuze biedt uiteraard onvoldoende basis voor een oordeel over de vertaling als geheel, al helemaal niet omdat de originele tekst aan alle kanten kraakt en piept. De vertaler had vast niet de bedoeling dit te benadrukken, maar soms steekt de vertaling het origineel in stroefheid toch naar de kroon. Erger is dat de vertaling daarnaast regelmatig slordig is, zowel in het gebruik van de doeltaal en de interpretatie van de brontekst als in de omgang met elementen uit het fantasygenre.

Zo bevat de vertaling nogal wat voorbeelden van weinig idiomatisch Nederlands – dit zal Kriek toch niet bedoelen met ‘herscheppen’?

Ze leek in gedachten verloren (24)

She seemed lost in thought (17–18)

Ze pakte zijn arm beet, als om op dat moment haar evenwicht te bewaren, en legde haar hoofd tegen zijn borst. Als uit eigen wil ging zijn hand omhoog en streelde haar haar, dat verward was geraakt door de wind… (25)

She grasped his arm, as though momentarily to steady herself, then let her head rest on his chest. As though by its own instinct, his hand rose to caress her hair, grown tangled in the wind… (18)

Ook uitspraken die als ‘sleutelzinnen’ mogen gelden ontbreekt het aan zeggingskracht of zijn juist zo bloemrijk dat je er als lezer haast in verdwaalt:

Wie zal zeggen wat er gebeurt als mannen met het hart op de tong oude grieven laten rijmen met nieuwe zucht naar land en oorlogsbuit? (341)

Who knows what will come when quick-tongued men make ancient grievances rhyme with fresh desire for land and conquest? (323)

Maar soms grijpt Kriek ook op subtiele manieren in om de tekst wat logischer te maken:

Ze verviel in zwijgen, en gaf geen antwoord (345)

She fell silent, but did not reply (327)

Dit illustreert goed hoe de verhoudingen liggen: de brontekst is incoherent en regelmatig ronduit vreemd. De vertaling is in dit geval iets minder verwarrend, maar nog steeds erg dubbelop.

Kriek geeft te kennen dat hij zich beperkt voelde in zijn woordkeuze door de middeleeuwse setting van het boek. Al op de vierde bladzijde lezen we echter:

Het open karakter van die opzet zullen de dorpelingen niet als een aantasting van hun privacy beschouwd hebben, en maakte dat de kamers profijt hadden van wat er aan warmte van het grote vuur en de kleinere vuren die binnen toegestaan waren door de gangen stroomde. (12)

Door het gebruik van ‘privacy’ doorbreekt Kriek zijn eigen stelregel om anachronismen te vermijden. Maar omdat de verteller uit onze tijd komt, wat met name in de eerste beschrijvingen van het Britse dorpje duidelijk wordt (‘Ik wil niet de indruk wekken dat er niet meer te vinden was in het Brittannië van die dagen’ (10)), is Krieks gevoel dat hij ‘in extreme mate’ in zijn taalgebruik beperkt werd eigenlijk niet goed te begrijpen.

Fantasy
Aan de specifieke problemen die het fantasygenre met zich meebrengt, zoals de vertaling van eigennamen en fabeldieren, besteedt Kriek in zijn blog geen aandacht. Toch valt hier het een en ander over te zeggen. In The Buried Giant speelt Sir Gawain, een van de ridders van de Ronde Tafel, een prominente rol en wordt meermaals verwezen naar King Arthur en de tovenaar Merlin. Deze figuren kennen allemaal een gecanoniseerde Nederlandse naam: Merlijn, koning Arthur en heer Gawein. Kriek kiest voor ‘sir Gawain’ (wel met kleine letter), maar vertaalt de losse aanspreekvorm ‘sir’ voor alle personages met ‘heer’, ook bij Gawain. Ook ‘Lord Brennus’ behoudt in de vertaling zijn Engelse titel, met kleine letter. Daar staat tegenover dat ‘Master Axl’, zoals de oude man in zijn jeugd genoemd werd, wel consistent wordt betiteld als ‘heer’. Het meest opvallend is Krieks keuze om de Engelse variant Merlin te handhaven.

De benamingen van de vreemde wezens die Ishiguro’s middeleeuwse Engeland bevolken zijn standaardtermen binnen de fantasy: ogrespixies, she-dragon. De she-dragon is bij Kriek een ‘vrouwelijke draak’ geworden – een omschrijving die wellicht wat te formeel klinkt en overwegend in mythologische encyclopedieën gebruikt wordt. Een term als ‘vrouwtjesdraak’ zou beter aansluiten bij het register van de Engelse benaming en is bovendien een gebruikelijke keuze binnen het genre – een zoektocht in Google Books wijst uit dat het woord onder meer voorkomt in vertalingen van grote fantasynamen met een voorliefde voor draken zoals Cornelia Funke, Christopher Paolini, Stephen King en Robin Hobb. Voor ogre wordt zeker sinds de Shrek-films in Nederlandstalige fantasyvertalingen meestal ‘oger’ gebruikt in plaats van het door Kriek gekozen ‘trol’. De Harry Potterboeken en -films hebben op hun beurt geleid tot de standaardvertaling van pixie met ‘aardmannetje’ en niet ‘kobold’, een keuze die mogelijk associaties oproept met de Tovenaarsbank Grijpgraag. Kobolden zijn bovendien volgens de meeste bronnen beduidend anders (groter en zwaarder) dan de vliegende wezentjes die het echtpaar op het water belagen. Wellicht is de gemiddelde Ishigurolezer niet erg met dit soort termen bekend en lezen ze hier overheen, maar het is wel degelijk van invloed op het beeld van de verhaalde werkelijkheid dat door de vertaling wordt opgeroepen. Ook de inconsistenties en onconventionele keuzes die Kriek maakt in de vertaling van eigennamen en aanspreekvormen zullen meer ervaren lezers van het genre bevreemden.

Conclusies
Er zijn met andere woorden nogal wat discrepanties aan te wijzen tussen wat Kriek beweert te doen en wat hij daadwerkelijk doet. Met zijn beschrijving van het moeizame vertaalproces van het eerste hoofdstuk stipt hij een veelgehoord en herkenbaar probleem onder vertalers aan: vaak heb je tijdens die eerste bladzijden de juiste toon nog niet helemaal te pakken, je voelt je nog niet zo verbonden met de personages of de stijl. Hij oppert, mogelijk terecht, dat dit voor auteurs ook geldt. Om die reden is het misschien niet zo eerlijk om voor deze vertaalkritiek voorbeelden uit het eerste hoofdstuk te putten – Kriek kan aan veel van de stroefheid weinig doen, want de brontekst loopt ook niet. Aan de andere kant bestaat er de ongeschreven regel dat een boek na een bepaald en beperkt aantal bladzijden wel moet boeien. Daarvoor zal de auteur toch zijn best wel hebben gedaan? En inderdaad, hoewel het even wennen is aan de meanderende zinnen en onnatuurlijke dialogen, wordt door Ishiguro wel een bepaalde sfeer opgeroepen – waarschijnlijk een bewuste keuze om die allesomvattende mist stilistisch door te laten werken. In de beschrijving van zijn werkwijze merkt Kriek op dat hij bij de herwerking van het eerste hoofdstuk niet, zoals anders, zijn kladversie corrigeerde, maar het hoofdstuk opnieuw vertaalde, én dat hij daarbij ‘hoegenaamd geen probleem [bleek] te hebben!’

Uit deze beschrijving van zijn werkwijze kunnen in het licht van de door mij genoemde slordigheden en inconsistenties twee conclusies worden getrokken: óf Kriek heeft de tekst in tweede instantie onderschat en daardoor onbewust veel slordigheden begaan en stroeve zinnen gevormd, óf het grootste deel van mijn voorbeelden waren bewuste keuzes die hem op grond van de stijlkenmerken van de brontekst gerechtvaardigd leken –‘een kwestie van smaak’.

Naar mijn idee is een boek dat in de brontaal al stroef is zeker niet gebaat bij een ‘verstroevende’ vertaalstrategie. Kriek beroept zich op zijn herscheppende werkwijze, maar deze vind ik niet terug in de vele Engels-aandoende zinsconstructies in zijn vertaling. Hij maakt bovendien nogal wat keuzes die niet goed passen bij het fantasygenre. Kriek verwachtte dit genre mogelijk niet van Ishiguro en is er misschien ook weinig mee vertrouwd – dit had een extra reden kunnen zijn om de vertaalopdracht na de moeizame start terug te geven. Wellicht had een vertaler met ervaring in het fantasygenre beter uit de voeten gekund met het ridderlijke taalgebruik en de fabeldieren. Of hij of zij een goede manier had gevonden om met de stilistisch stroefheid om te gaan is een andere vraag. Bij Kriek is het in mijn ogen niet helemaal gelukt: de mist die Ishiguro’s stijl oproept is in de vertaling niet opgetrokken, maar zelfs dichter geworden, waardoor de kwaliteiten van het boek meer dan nodig in nevelen gehuld gaan.
 

Kazuo Ishiguro, Vergeten reus. Vertaald door Bartho Kriek. Amsterdam: Atlas-Contact, 2015.

Kazuo Ishiguro, The Buried Giant. London: Faber & Faber, 2015.

 

Noot
1 Kriek, Bartho. 26 februari 2015. ‘Optimale overgave aan het onbewuste’, Bartho Krieks Weblog, https://barthokriekblog.wordpress.com/, geraadpleegd 9-7-2015.

Lees meer over: