Op tweetijdige voeten    3-10

Hugo Claus, resoluut poëzievertaler

Ton Naaijkens

Op het bonte palmares van Hugo Claus (1929–2008) prijken heel wat vertalingen, ‘echte’, verkapte en verborgen vertalingen. Dat is evident het geval bij zijn toneelwerk: ik denk aan Onder het melkwoud van Dylan Thomas uit 1957, aan Dantons dood uit hetzelfde jaar en aan Woyzeck (1959, allebei oorspronkelijk van Georg Büchner). Er is een fors aantal Shakespeare-stukken, je hebt Allen die vallen van Beckett (uit 1963), Salome van Oscar Wilde (1997) en voorts een reeks klassieke stukken als Oedipus (1971), Orestes (1976) en Lysistrata (1982). Claus oogstte er roem mee, maar werd er ook om aangevallen, want hij vertaalde – leek het – zoals het uitkwam. Onder het melkwoud is begin jaren zestig bijvoorbeeld eens flink aangepakt vanuit het inmiddels achterhaalde standpunt dat betekenissen volledig moeten overeenstemmen om het label ‘vertaling’ op de tekst te kunnen plakken. Bij de poëzie van Claus is minder te zien of het ‘echt’ om vertalingen gaat: dat wordt niet altijd gezegd, dus moet je op zoek gaan. En heb je eenmaal een houvast gevonden, dan blijken de verhoudingen tussen origineel en vertaling behoorlijk grillig te zijn. De twee teksten staan op een telkens andere afstand van elkaar. Bij de bundel Oog om oog(1964) worden eerst de vertaalde auteurs genoemd, terwijl later slechts de suggestie overblijft dat de gedichten iets met andere teksten te maken hebben. Soms is het onmiddellijk duidelijk dat er vertaling in het geding is, zoals bij Het hooglied van Salomo (1982). Maar als de bundel Sonnetten verschijnt (in 1987) wordt niet vermeld dat ze voor een deel op Shakespeare teruggaan.

Oog om oog verscheen destijds bij de Bezige Bij als een fotoboek van de jong gestorven cultfotograaf Sanne Sannes (1937–1967) met teksten van Hugo Claus ‘naar gedichten van Macedonios, Asklepiades, Rufinos, Paules [sic] Silentiarius, Meleager, Amarusàtaka Bhartrhani, Chandidàsa, Jinny Whang, Fujiwara no Okikaze, Herrick, Plato en Carlos Drummond de Andrade’. In de verzameluitgave Gedichten 1948–1993 (Bezige Bij, 1994) staan de 22 gedichten (of een versie ervan, want Claus heeft soms het een en ander veranderd, ‘zoals dichters doen’) gewoon tussen zijn andere werk, slechts voorzien van een kleine, verdoezelende aantekening: ‘(naar oude dichters)’. Het boek is overigens nauwelijks in de bibliotheken te vinden en wordt slechts zelden aangeboden op de markt: dan is het – per woord – een van de duurste vertalingen die je ter wereld kunt aanschaffen. Via diverse publicaties, onder meer van classici als Patrick de Rynck en Paul Claes, is gereconstrueerd hoe Claus aan een deel van de teksten is gekomen, namelijk vooral via een Franstalige uitgave van de zogeheten Anthologia Graeca. De gedichten bij de 54 erotische foto´s van Sannes zijn los van de foto’s ontstaan, want voor een deel ontleend aan een poëzieprogramma dat Claus ooit voor de Vlaamse televisie maakte (Antologie heette het). Antiquaren vermelden dat er in fondslijsten eerder zelfs alleen sprake was van ‘onderschriften’ bij foto’s. Oog om oog zou ooit verschenen zijn op de Engelstalige markt als The Erotic Eye (1964), maar geen antiquaar of bibliotheek beschikt over een exemplaar. Nog later staan de teksten dus gewoon in het eigen verzamelde werk: de herinnering aan de oorspronkelijke tekstverwerking is in de loop der tijd minder belangrijk geworden en vervolgens vervaagd en vergeten. Voor Claus zelf doet het er blijkbaar niet toe wat de status van de teksten is of hoe ze tot stand zijn gekomen.

Hugo Claus is een groot tekstverwerker gebleken. Van meet af aan heeft hij kennis genomen van de buitenlandse poëzie, zoals ook weer blijkt uit de onlangs verschenen briefwisseling met Simon Vinkenoog. Allebei noemen ze zich ‘omnivoren’, wat wil zeggen dat ze alles lezen wat los en vast zit. De bezorger van de briefwisseling, Georges Wildemeersch, wijst nadrukkelijk op de vertalingen van moderne Franse poëzie waar Claus zich in 1947 op toelegde, op de ‘onderdompeling in het surrealisme’ van het jaar 1948 en op een bloemlezing van Amerikaanse poëzie, 100 American Poems, waarvan vooral werk van Pound, Cummings en Eliot Claus trof (2008: 9–10). Het waren niet allemaal voorbeeldige of vooraanstaande uitgaven, maar dat maakte Claus niet uit. Van de buitenlandse poëzie gaan veel impulsen uit. ‘Wars van het voorgekauwde waren beide jongeren alert voor het nieuwe wat daar na de Wereldoorlog II artistiek, literair en muzikaal (de jazz!) de kop opstak,’ schrijft Wildemeersch over Vinkenoog en Claus. Allebei zouden ze in hun verdere leven de vermelde alertheid behouden, bij Claus leidde het ook tot allerlei manieren om teksten te maken, daaronder het soort dat vertaling heet.

Een van de interessante stappen is de vertaling die Claus in 1951 publiceerde van ‘Thirteen ways of Looking at a Blackbird’, een klassiek gedicht van Wallace Stevens (in het juli/augustus-nummer van het tijdschrift Tijd en mens). Het Stevens-gedicht is vaker in het Nederlands vertaald, niet door de minsten (bijvoorbeeld door Willem van Tooren in 1983, in het tijdschrift New Foundland). Maar als je ziet welke creativiteit Claus zich veroorlooft (‘thin men’ letterlijker dan letterlijk vertalen met ‘smalle mannen’; of rigoureus ingrijpen door ‘enkels’ te nemen in plaats van gewoon ‘voeten’ voor ‘feet’), dan zie je de creatieve meester, die assoneert, allitereert, suggereert en verleidt: ‘O smalle mannen van Haddam, / waarom verbeeldt gij u gouden vogels? / Ziet gij niet hoe de merel / langs de enkels wandelt / van de vrouwen rondom u?’ Claus heeft verder een intens literair geheugen, teksten keren terug, worden opnieuw verwerkt, komen in andere omgevingen terecht. Er zijn ook steeds referenties naar voorgangers, zoals in de reeks ‘10 manieren om naar P.B.S. te kijken’ die via de titel naar het eerder genoemde merelgedicht van Stevens en door de initialen naar Shelley verwijst (uit 1993). Onlangs zond de VPRO een filmopname van Claus uit – in de befaamde Dode Dichters Almanak – waarin hij dit gedicht opdraagt aan Rein Bloem (1932–2008), die gedichten van Stevens in het Nederlands vertaalde. Of neem het gedicht dat ‘In Flanders Fields’ heet en direct het befaamde loopgravengedicht van John McCrae citeert. Als je ziet wat Tom Lanoye daar in Niemandsland (2002) van maakte – een niet onverdienstelijke vertaling waar veel ophef over was – dan overtrof Hugo Claus zijn jongere stadgenoot, met alle respect, in 1968 al vele malen in lef. ‘De boter van de streek / smaakt naar klaprozen,’ aldus Claus, terwijl de ‘poppies’ van de Vlaamse oorlogsvelden bij Lanoye als ‘rozen open klappen’ (voor: ‘In Flanders fields the poppies blow / between the crosses, row on row’). Claus vertaalt er de actualiteit van de lezer in, die nu – lang na de Grote Oorlog – de ‘boter’ proeft en verstrikt raakt in de herinnering aan het gruwelijke dat zich afgespeeld heeft.

Paul Claes heeft er in De mot zit in de mythe (1984) al uitgebreid op gewezen hoe Claus met de oudheid omging – of hij nu modernist of antiquair was, mytholoog of mythomaan, vertaler of verrader, imitator of transformator? Deze vragen stelt Claes zichzelf en vooral het antwoord op vraag drie is interessant, omdat Claes uitgebreid verslag doet van het zoeken naar de originelen, want zonder bron is er uiteraard geen vertaling. Dat die bron in het geval van Claus niet eenduidig is – hij gebruikt bijvoorbeeld niet de meest verantwoorde klassieke editie, geen originelen dus, maar vertalingen, een toevallige nog wel, een rondslingerende Penguin-pocket bijvoorbeeld – is een belangrijk gegeven. ‘Door op vertalingen te werken,’ aldus Claes, ‘was Claus bij voorbaat veilig voor dergelijk delirant vertaalgedrag.’ Waarmee hij doelt op de ‘verkleedvertalingen’ van Boutens of de gebrekkige vertalingen die ‘filologen’ produceren (p. 324). Claes plaatst Claus in een vernieuwende vertaaltraditie die hij Angelsaksisch noemt, maar eigenlijk alleen omdat zij aanleunt tegen de vertaalopvattingen van Ezra Pound. ‘Claus, al vroeg fan van Pound, heeft zich diens methode eigen gemaakt. Hij heeft geschrapt om indringender te maken, bijgevoegd om te verduidelijken, gewijzigd om aan te passen aan een andere sensibiliteit. Hij is echter verder gegaan dan zijn model. Terwijl Pound in de eerste plaats de oude tekst levend wilde houden, gebruikt Claus hem om zijn eigen visie te verduidelijken. Respect voor het oude is hem vreemd. Hij schrikt er niet voor terug de betekenis van een tekst radicaal te veranderen als dat in zijn kraam past. Tegenover Pounds eigenaardige mengsel van modernisme en traditionalisme, stelt hij een resoluut contemporaine kunst, die de antieke overlevering recycleert zonder zich te veel vragen te stellen naar haar oorspronkelijke functie,’ zegt Paul Claes (p. 326–327). Hier wordt een houding tegenover het vertalen verwoord die een aantal hedendaagse vertalers vreemd zal zijn, sommigen zullen de houding met hartstocht verwerpen. Maar er is ook geen enkele transformatie die Claus niet toepast, benadrukt Claes, en ook hij gebruikt in zijn beschrijvingen van de gevonden teksten uiteindelijk het idee van de ‘echte’ vertaling, net als ik in mijn eerste zin, tussen aanhalingstekens. Misschien is Claus, die soms geen vertaler mag of wil heten, uiteindelijk minder een schrijver en meer een vertaler.

Jarenlang ijveren vertaalwetenschappers er al voor om niet voortdurend in de discussie over de precieze verhouding tussen vertalingen en origineel je toevlucht te nemen tot een definitie van de aard van de verhouding tussen deze teksten. Dat levert steeds problemen op, bijvoorbeeld de constatering dat het niet meer om een vertaling gaat maar om iets anders. Om te voorkomen dat je uitgepraat raakt, biedt het simpelweg uitkomst om je blik te richten op de manier waarop de aangetroffen teksten functioneren. Vertalingen kunnen diverse functies hebben, dat is bekend. Claes reduceert ze in het geval van Claus tot vier, waarvan de ‘integrerende functie’ bij de vertaler Claus domineert: integreren wil hier zeggen, opnemen in het eigen werk. Integrerende vertalingen zijn dus bij uitstek teksten die origineel, autonoom en op zichzelf genietbaar willen zijn. Claus bevestigt het ook zelf, getuige zijn uitspraak in een radio-interview uit 1971: ‘Ik vind niet dat een toneelstuk aan iemand behoort toevallig omdat hij het geschreven heeft. Ik vind dat een bewerker, vertaler, alle rechten heeft, als hij maar een speelbaar stuk maakt in zijn eigen milieu. Dus hij mag er mee doen wat hij wil en in sommige gevallen, ja, zou ik zelfs de voorkeur er aan geven dat hij het totaal transformeert’ (geciteerd naar Claes, p. 328). Claus bewerkt dus en dat doet hij autonoom, en hij reageert op anderen, met het kritisch vermogen van een schrijver met een poëtica die beïnvloeding begroet, ook om haar de nek om te draaien. Claus vertaalt niet alleen omdat hij teksten of schrijvers bewondert en wil vervolmaken, maar ook om aan te geven wat hem niet bevalt, wat niet meer kan, wat tot de grond toe moet worden afgebroken. Van de poëziebundels die vertalingen bevatten – of liever gezegd: in enigerlei mate door vertaling gekenmerkt zijn – moeten vooral Oog om oog (1964) en Sonnetten (1987) genoemd worden, want daarop is dat onheuse ‘in enigerlei mate’ bij uitstek van toepassing. Ook stelt Claes, na een vertaalvergelijking waarin hij de afstand tussen ‘vertaling’ en ‘origineel’ peilt, dat het hier gaat om ‘enkele van de origineelste vertalingen uit de moderne Nederlandse literatuur’ (De mot zit in de mythe, p. 267). Oog om oog behoort volop tot het thematisch universum van Claus en dus tot de Nederlandse literatuur. Het doel van de vertaalde gedichten wijkt ook niet af van het ‘eigen’ werk: het gaat eerst en vooral om ‘het staande houden van de almacht van de erotiek’, een van de poëticale doelen van de Vlaamse schrijver die belangrijker zijn dan de beslissing om een tekst nu de status van een vertaling of van een origineel toe te kennen. Het is cruciaal om niet te vergeten dat er dus steeds staaltjes van bijzondere vertaalkunst te zien zijn.

In 1982 werd ter gelegenheid van het tweehonderdjarig bestaan van Snoeck-Ducaju & Zoon, drukkers-uitgevers te Gent, Claus’ versie van Het Hooglied van Salomo uitgegeven, geïllustreerd met houtsneden van Eric Gill. Deze versie werd niet in de handel gebracht. Wel was eerder een andere uitgave verschenen (bij Pink Editions in Antwerpen) met de titel Een Hooglied, een boek ‘in halflinnen zwarte stempelband met zilveropdruk en op fraai papier in een mauve letter gedrukt’ en ‘geïllustreerd met tekeningen van Ronald Balfour bij de Rubaiyat van Omar Khayyam’. Met andere woorden: ook hier wordt de oorspronkelijke auteur – als hij het al was, in dit geval – behoorlijk in een hoekje gedrukt. Het bijzondere van de uitgave is de samenwerking met de Franse dichter, filosoof en vertaalwetenschaper Henri Meschonnic, die soms onderaan de bladzijde met een andere vertaalsuggestie en interpretatie geciteerd wordt. Ook deze vertaling draagt daarmee de sporen van de creatieve genese, uitgaand van iets dat je in de kern een vertaalproces moet noemen. Henri Bloemen analyseerde de vertaling in een breed essay over het hooglied in de wereldliteratuur en concludeert, Harold Bloom citerend, dat de vertaling van dit platonische liefdesgedicht wel heel snel overslaat naar ‘consummatio’. Claus vertaalt Hooglied 4,10 als volgt: ‘Wat was je genot mooi mijn zuster bruid. / Hoe kostbaar is je liefde. / Wat was je genot goed beter dan wijn / Je liefde heerlijker dan wijn / Van honing druppelden je lippen zij lekten je speeksel.’ Bloemen: ‘De cursieve verzen zijn geen toevoegingen maar varianten op wat er in het Hebreeuws zou staan. Claus heeft zijn vertaling samen gemaakt met de Hebreeuwskundige vertaal- en literatuurwetenschapper Henri Meschonnic. Opvallend is vooral de verleden tijd (tweemaal “was”, “druppelden” en “lekten”) die Claus hier in zijn eerste keuze invoert. Dat impliceert dat het genot plaats gevonden heeft. Claus doet dat nog op een andere plaats (Hooglied 7,7): “Wat was je mooi en wat was je zacht / liefste in de strelingen”. In Hooglied 7,11, het beroemde vers waar de wederzijdsheid van het verlangen uitgedrukt wordt, ligt het er bij Claus wel heel dik bovenop: “Ik ben van mijn vriend / naar mij gaat zijn begeerte uit / boven op mij zijn begeerte”‘ (Bloemen 2008: 121–122). Volgens de geciteerde hebraïste staat er in Hooglied 4,10 echter ofwel een toekomstige tijd of een optatief: ‘How pleasant your caresses will be, my sister, bride, / How delightful your caresses will be, more than wine / May your lips drip virgin honey, (my sister) bride!’ De belangrijkste ingreep van Claus is de omzetting van toekomende tijd – die van het verlangen – naar verleden tijd: die van het nagenieten.

In de Sonnetten van Claus zijn sporen zichtbaar van vertalingen van de sonnetten van Shakespeare. Erotisering is een van de functies die Kristel Marcoen aan de als vertaling geziene teksten toebedeelt. Zij laat zien hoe bij een eenzijdige lezing van die teksten, bijvoorbeeld louter en alleen als Nederlandstalige poëzie, bepaalde inzichten niet of slechts na de nodige moeite zichtbaar worden. Marcoen kan, omdat zij vergelijkt en teksten bij elkaar zet, vier functies onderscheiden – erotiseren, trivialiseren, relativeren en actualiseren. Haar opstel is interessant alleen al omdat ze zoveel verschillende metaforen voor het creatieve proces gebruikt: ‘diepgaand bewerken’, ‘vrij dicht bij Shakespeare blijven’,’reminisceren’, ‘associatief liëren’, ‘als vertrekpunt dienen’, ‘verzen als aanleiding gebruiken’, ‘inspireren’, ‘een ironische draai geven’ etc. Bij haar leidt dit tot de behoefte om te zoeken naar een overkoepelend begrip en dat wordt ‘toe-eigeningsstrategie’ of ook wel ‘transformatieve techniek’ om uiteindelijk alles onder het begrip ‘intertekstuele praktijk’ te vatten. De sonnetten van Claus werden eerst gepubliceerd in een bijlage van het weekblad Knack (1986), in boekvorm verschenen ze in 1987. Dat het ook om vertaling ging, werd destijds niet door iedere criticus meteen gezien, al verborg Claus het eerst niet zo. Het gaat om vijftien teksten, voorafgegaan door een motto van Shakespeare, dat je dus kunt lezen als een hint: ‘If my slight Muse do please these curious days, / The pain be mine, but thine shall be the praise.’ Misschien wijst Claus hiermee op de moeite die het kostte om ze te maken: ‘the pain’ kan een referentie zijn aan de inspanning van het vertalen, vertalen op instigatie van de muze welteverstaan. Op een website, gewijd aan Shakespeares sonnetten, zegt Frank Lekens het zo: ‘Hugo Claus publiceerde in 1986 de minicyclus Sonnetten, die duidelijk op Shakespeares sonnetten is gebaseerd. De parallellen met Shakespeare zijn in deze vijftien sonnetten niet altijd eenduidig: sommige lijken elementen van verschillende shakespeareaanse sonnetten te bevatten, andere zijn duidelijk op één specifiek voorbeeld gebaseerd. Zo is Claus’ sonnet VIII een parafrase van sonnet 29. Het is ook meteen een commentaar op het origineel, want de wanhoop die Shakespeare ervaart en verwoordt, wordt door Claus expliciet benoemd en veroordeeld als “lamlendige zieligheid”.’ Lekens wijst er ook op dat de BRT-radio op 1 april 1989 voordrachten van de sonnetten liet afwisselen met de corresponderende Shakespeare-teksten. Lekens biedt een lijst van de vijftien sonnetten met de koppelingen naar de Britse bard: twee van de vijftien sonnetten (de nrs. 5 en 10) zijn volgens hem niet te herleiden, de andere houden ‘in enigerlei mate’ verband met het origineel – maar ze wijken er evengoed vanaf.

Ook hier een ondubbelzinnige voorgeschiedenis van vertalen dus, en vervolgens inderdaad toe-eigening en integratie in het eigen werk. Bij de vergelijking tussen de teksten reconstrueer je minder het vertaalproces dan het creatieve proces, dat is denk ik een belangrijk gegeven. Het zorgt ervoor dat in de drieslag van genese, tekstproductie en analyse allerlei zaken opduiken die niet per se passen binnen het begrip dat je van het proces hebt. Noem het eenvoudig ‘teksten schrijven’, dan valt je te veel niet op. Noem het ‘bewerken’ en je doet zowel het origineel als de vertaalaspecten tekort. Noem het intertekstualiteit, dan lijkt alles dood te slaan. Het makkelijkst is om het gewoon allemaal vertalen te noemen en daarbinnen de gradaties van vertaling te benoemen – zoals Gideon Toury al zei. Ik heb zo’n vermoeden dat een studie naar het werk van Claus het meeste resultaat zou opleveren als al zijn werk bekeken zou worden alsof het allemaal vertaling is: dan pas zie je de creativiteit opborrelen, de verschuivingen en verschillen ontstaan. Want je moet ‘echt’ terug naar een bron. Leerzaam is een vroeg opstel van Geert Opsomer, die naar aanleiding van het toneelwerk het volgende constateert: ‘De status van Claus als toneelschrijver en topliterator van de doelcultuur laat niet toe dat hij zijn eigen poëtica wegcijfert bij een vertaling, zelfs al is de bronauteur Shakespeare’ (1988: 95). Hij citeert Claus zelf, uit een interview met Niedzwicki: ‘Ik moet rekening houden met de gevoeligheid van mensen die nu in de zaal zitten en die zo’n tekst moeten ondergaan zonder doorlopend geconfronteerd te zijn met erudiete bekommerbissen waardoor ze de impact van het stuk zouden verliezen’ (p. 95). ‘Velen zullen het,’ aldus Opsomer, ‘moeilijk hebben om hiervoor de term “vertaling” te gebruiken.’ Ik borduur voort op zijn belangrijkste argument: al is het aantal ‘formeel-esthetische en inhoudelijk-epistemische verschuivingen’ haast niet te tellen, dan hoeft dat nog geen reden te zijn om het allemaal te beschouwen als de normale activiteit van een schrijver, die zich alles kan veroorloven. Het is allemaal vertalen, in enorme mate.

‘De vertalingen zijn vaak heuse oefeningen: in stijl, idioom, taalbeheersing,’ stelde Georges Wildemeersch om een kleine bloemlezing van vertalingen van Claus te verantwoorden (Het teken van de ram, p. 11). De ongepubliceerde en ongebundelde vertalingen van Meng Chiao, Friedrich Hölderlin, Charles Baudelaire, Pablo Neruda en Jorge Luis Borges zijn stuk voor stuk fraaie voorbeelden van wat Claus/vertalen allemaal vermag. Van Baudelaires ‘Spleen’ worden vijf, van Hölderlins ‘Friedensfeier’ worden drie Claus-versies gegeven. Baudelaire vertaalt hij bijvoorbeeld à la Robert Lowell of à la Roy Campbell. Als je de drie vertalingen van Hölderlin – het gaat overigens alleen om de negen eerste regels van de eerste twaalfregelige strofe van een gedicht waarin het eind van de napoleontische oorlogen wordt begroet – a, b en c zou noemen, zou de volgorde van afstand tot het origineel b-c-a zijn: te beginnen met de meest letterlijke tot en met de tekst die zich het verst van het origineel verwijdert. Je (ik) wordt ertoe verleid om te denken dat het genetische, artistieke proces zo ook moet zijn verlopen: van de meest schoolse vertaling b tot de wildere, eigenzinnige versie a. Toch is het complexer: b is vaak letterlijk – in de zin dat je directe verbindingen kunt leggen van de eerste betekenissen tussen de verschillende woorden op nagenoeg dezelfde plekken in de regels – maar eindigt door een andere regelafbreking haast modern met het volgende zinnetje: ‘bodem, de tafels’. Je ziet Claus vervolgens aarzelen en struikelen, alsof de stappen die hij zet niet vanzelf gaan. Er is een gedicht, nr. 17 uit de reeks ‘Dagboekbladen’, dat aansluit bij dit eerder negatieve aspect van het vertalen: ‘Vandaag Tango van Borges vertaald. / (qua propter quod bene factum est in una lingua)/ Jezus! / Het kraakt aan alle kanten, het waggelt, /dit treurlied van een dans. / In het Spaans: een harde doos met muziek erin, een vuursteen, een opgekrulde veer. / In het Vlaams: een pleister. Metrum zakt onder tafel. De muziekband is verbrand. / (non est possibile) / Natuurgetrouw kwakkelt, hoe kan het anders? / elke tango in het Vlaams op tweetijdige voeten.’ Dat woord kwakkelen komt ook voor in een gedicht waarin Claus zijn eigen dichten definieert, in de bundel Sporen: ‘Dat lied van mij verdient zijn naam niet, / het zoekt zijn maat, het krijgt geen toon, / het kwakkelt, hinkt en struikelt.’ Ik zou wel benieuwd zijn naar een frequentieonderzoek naar dat kwakkelen en waggelen en hinken bij Claus. Er wordt in verband met vertalen een fraai beeld mee geboden van de Vlaamse danser die een Argentijnse tango uitprobeert. Het is weliswaar wat somber vanwege een vermoed verlies aan elegantie, maar het geeft de vertaler wel een nieuw image, van iemand die schrijft en daarbij met zijn ene voet in het heden en met zijn andere in het verleden staat, dansend in de tussenruimte tussen talen en landen.

 

Bibliografie
Bloemen, Henri. 2008. ‘“Ik ben een blomme’. Hooglied in de westerse literatuur’,  in: H. Ausloos & I. Bossuyt (eds.), Hooglied. Bijbelse liefde in beeld, woord en klank. Leuven: Acco / VBS, p. 109–152.

Bremer, Rudy. 1960. ‘Hugo Claus op het “heilig aanrecht”: blunders en misvattingen in Onder het melkwoud’, Tirade, 4:42, p. 164–183.

Broeck, Raymond van den. 2000. ‘Het Hooglied in een paar moderne Nederlandse vertalingen’, in: Paul Gillaerts (ed.), Effata. Beschouwingen over bijbelvertalen en stijl. Antwerpen: Departement Vertalers-Tolken KVH, p. 27–47.

Claes, Paul. 1984. De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 2002. ‘Hommage aan de vertaler Hugo Claus’, Filter, 9:2, p. 3–4.

Claus, Hugo. 1981. Een Hooglied. Nederlandse bewerking van Hugo Claus. Antwerpen: Pink Editions & Productions.

Claus, Hugo. 1982. Het hooglied van Salomo. Een nieuwe versie van Hugo Claus, geïllustreerd met houtsneden van Eric Gill. Gent: Snoeck-Ducaju.

Claus, Hugo. 1994. Gedichten 1948–1993. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claus, Hugo. 2005. ‘Vertalingen’, in: Georges Wildemeersch (ed.), Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie 4. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 27–38.

Eekhout, Ron. 1999. ‘This powerful rhyme. Over de onmogelijkheid Shakespeare’s sonnetten te vertalen en Hugo Claus.’ http://www.xs4all.nl/~fmlekens/index.htm

Marcoen, Kristel. 1994. ‘Schaduwen op rijm. Claus’ Sonnetten en Shakespeare’, in: Georges Wildemeersch (ed.), Het teken van de ram. Jaarboek voor de Claus-studie 1. Leuven: Kritak/ Amsterdam: De Bezige Bij, p. 211–231.

Opsomer, Geert. 1988. ‘“De beste vertaler is Claus en dan komt Shakespeare”, Vertaalattitudes en toneelmatigheid in de Lear- en Hamlet-vertalingen van Claus, Decorte en Courteaux’, in: Raymond van den Broeck (ed.), Literatuur van elders. Over het vertalen en de studie van vertaalde literatuur in het Nederlands. Leuven: Acco, p. 91–117.

Peeters, Patrick. 1994. ‘Een tuin van beelden. Notities bij Tien manieren om P.B. Shelley te zien’, in: Georges Wildemeersch (ed.), Het teken van de ram. Jaarboek voor de Claus-studie 1. Leuven: Kritak/ Amsterdam: De Bezige Bij, p. 233–251.

Wildemeersch, Georges. 1994. ‘Verantwoording’, in: id. Het teken van de ram. Jaarboek voor de Claus-studie 1. Leuven: Kritak/ Amsterdam: De Bezige Bij, p. 11–14.

Wildemeersch, Georges (ed.). 2008. Laat nooit deze brief aan iemand lezen. De briefwisseling tussen Hugo Claus en Simon Vinkenoog 1951–1956. Amsterdam: De Bezige Bij.

Lees meer over: