Vertalers van poëzie die van het oorspronkelijke gedicht niet alleen de inhoud willen weergeven, moeten oplossingen zien te vinden voor het vertalen van de poëtische vorm. Waar de één deze vorm zoveel mogelijk zal overnemen, voelt de ander zich misschien vrij haar om te zetten in een andere poëtische vorm. Of het resultaat bevredigend is, zal behalve van de (ver)taalvaardigheid vooral ook afhangen van de poëtische vaardigheid. Dat laatste maakt dat vertalers die ook als dichter hun sporen hebben verdiend, interessant materiaal leveren voor nader onderzoek. Wat hebben die vertalende dichters gedaan met de poëtische vorm van het oorspronkelijke gedicht? Hebben zij aan hun vertaling misschien vormaspecten verleend die ook kenmerkend zijn voor hun eigen gedichten? Om hierover meer te weten te komen zal ik de vertaling onderzoeken van een bekend dichter, die tevens een geroutineerd vertaler was: P.C. Boutens. Zijn vertaling van ‘La Beauté’ uit Les Fleurs du Mal (1861) van Charles Baudelaire was opgenomen in de bundel Carmina (1912).

Voor de beschrijving van de poëtische vorm van vertaalde en oorspronkelijke gedichten zal ik een onderscheid maken tussen algemene en specifieke vormkenmerken. De algemene vormkenmerken kunnen in een direct verband worden gebracht met de poëtische conventies voor het maken van diverse soorten gedichten en versregels. Voor het schrijven van een sonnet met alexandrijnen zullen individuele dichters zich zelden of nooit geheel conformeren aan wat de versleer voorschrijft, maar toch kan dat aspect van de poëtische vorm van gedichten meestal in grote lijnen beschreven worden met behulp van het begrippenapparaat van de versleer. Maar behalve algemene, kan een gedicht ook specifieke poëtische vormkenmerken hebben, dat wil zeggen aspecten van de poëtische vorm waardoor het ene sonnet van een bepaalde dichter zich onderscheidt van het andere. Ook ‘La Beauté’ wordt gekenmerkt door zo’n specifieke vorm: het heeft een ritmische bijzonderheid die onmiskenbaar correleert met een inhoudelijk aspect. 

De poëtische vorm van ‘La Beauté’
Het blijkt dat Baudelaire zich ten aanzien van het rijmschema dat geldt voor het conventionele Franse sonnet, een zekere vrijheid permitteert: het rijmschema van dit gedicht ‒ abba cddc efe fgg ‒ staat op gespannen voet met de traditie, die volgens Morier (1975) immers abba abba ccd eed/ede voorschrijft:

La Beauté

Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet, ainsi que la matière. 

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. 

Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études; 

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles.

Behalve door strofen en rijm, kenmerkt dit gedicht zich door versregels van steeds dezelfde lengte. Alle versregels hebben twaalf lettergrepen: het zijn alexandrijnen. Ook hiervoor bestonden in de tijd van Baudelaire de nodige conventies. Baudelaire was daar overigens niet gelukkig mee en probeerde zich eraan te onttrekken (Cassagne: 1982). Het traditionele voorschrift was dat de cesuur na de zesde lettergreep duidelijk gemarkeerd moest zijn. Ook bij Baudelaire valt de cesuur weliswaar steeds samen met een woordeinde, maar dat neemt niet weg dat het accent op de zesde lettergreep verzwakt is in de versregels 2, 3, 9, 12 en 13. Opmerkelijk is dat elke versregel volgens de klassieke traditie een grammaticale eenheid moest vormen, maar dat deze eis wordt geschonden in regel 3, waar ‘amour’ door middel van een enjambement wordt verbonden met ‘éternel’, waarmee regel 4 begint. Uit Cassagne (1982) blijkt zonneklaar dat Baudelaire ten aanzien van deze conventionele aspecten van de versificatie een kritische discussie voerde met zijn tijdgenoten, die natuurlijk voor Boutens in 1912 sterk aan actualiteit had ingeboet. Afgezien van deze algemene vormkenmerken wordt ‘La Beauté’ ook nog eens gekenmerkt door een duidelijk verschil in ritmiek tussen de twee kwatrijnen en de twee terzetten. Over ritme zei Albert Verwey (1931: 21) eens dat daarin ‘een zekere orde waarneembaar [is], een zekere wijze van weerkeer’. Zonder ‘weerkeer’, zonder herhaling, boet het ritme in aan belang. Metrum is voor hem ‘ritme (...) voor zover dit een bepaalde vorm van weerkeer is’ (22, mijn cursivering). Om die ritmische organisatie te analyseren ben ik als volgt te werk gegaan. Eerst heb ik de twaalf lettergrepen van elke versregel bepaald. Vervolgens ben ik nagegaan van welke lettergrepen redelijkerwijs kan worden aangenomen dat zij accentdragend zijn. Op basis daarvan heb ik per versregel vastgesteld wat de ritmische groepen zijn, waarbij ik heb vermeden dat een ritmische groep eindigt in een open eindlettergreep met een (metrische) schwa. De zogenaamde ‘coupe lyrique’ vormt de enige uitzondering op die configuratie (Morier). Voorts heb ik syntactische coupures in de versregel gerespecteerd bij het bepalen van de ritmische groepen van versregels. Toepassing van deze principes leverde ritmische groepen op, die ik vervolgens heb benoemd met de bekende termen (jambe, trochee, spondee, anapest, dactylus en amfibrachus). Een aparte vermelding verdient het zogenaamde metron (Frans: la mètre), dat is een ritmische groep van vier lettergrepen (cf. Hayes 1989). In het Frans heeft deze ritmische groep slechts één accent en wel op de laatste lettergreep. Deze ritmische groep ligt bijvoorbeeld ten grondslag aan de zogenaamde romantische alexandrijn, die in het Frans wordt aangeduid als trimètre, een alexandrijn die bestaat uit drie ritmische groepen van vier lettergrepen. In het Nederlands heeft de (jambische) metron in de regel twee accenten: een primair (‘X’) en een secundair (‘x’) accent:

Deze korte presentatie van het metron maakt tevens duidelijk dat we hier tot op zekere hoogte met een taalafhankelijk begrip te maken hebben. Maar ik beschouw dit gegeven als primair een taalkundig probleem, waarmee bij het bespreken van vertalingen juist geen rekening hoeft te worden gehouden. Tenslotte kan op basis van de praktijk van het vertalen worden aangenomen dat bepaalde ritmische configuraties in principe vertaalbaar zijn met equivalente configuraties in een andere taal. Deze aanname maakt het mogelijk dezelfde terminologie te gebruiken voor het kritisch vergelijken van vertalingen waarbij typologisch verschillende talen betrokken zijn. Mijn ritmische analyse levert het volgende overzicht op van de ritmische groepen in de eerste twee kwatrijnen van dit gedicht:

Vastgesteld kan worden dat in de eerste twee strofen van ‘La Beauté’ een duidelijke ritmiek waarneembaar is. In de terminologie van Verwey (1931) kunnen we hier spreken van metrische strofen, vanwege de regelmatige weerkeer of herhaling van de anapest. In de eerste twee strofen komen niet minder dan twintig anapesten voor. Daarnaast treffen we slechts zes jamben aan, die opvallenderwijs steeds voorkomen in combinatie met evenzovele metrons.

De ritmische analyse van de terzetten levert een iets ander beeld op. Mede als gevolg van de syntactische structurering worden in de terzetten grotere ritmische eenheden gerealiseerd dan in de kwatrijnen. Ik heb dit aangegeven door de onderdelen door middel van een ‘+’ met elkaar te verbinden. Maar behalve syntactisch wordt deze verbinding van ritmische groepen ook ritmisch gerechtvaardigd: alleen de laatste lettergreep van de laatste groep krijgt een primair accent, de daaraan voorafgaande groep(en) slechts een secundair accent. Deze secundaire accenten zijn in het schema aangegeven met een ‘x’:

Ook de ritmische organisatie van de twee terzetten kan worden beschreven met behulp van anapesten, jamben en metrons. Maar vergeleken met de kwatrijnen is hun ordening wezenlijk anders, omdat de laatste lettergreep van deze ritmische groepen niet altijd een primair accent heeft. Dit levert, in combinatie met kenmerken van de syntactische structuur, verschillende ritmische configuraties op.

Ook uit de klankherhalingen blijkt dat de kwatrijnen verschillen van de terzetten, iets waaraan Baudelaire volgens George Pistorius (1984) zeer veel waarde hechtte. Uit de analyse kan worden opgemaakt dat het ritmische schema van de twee kwatrijnen wel, maar dat van de twee terzetten niet door klankherhalingen wordt versterkt. Van de in totaal twintig anapesten die in de kwatrijnen voorkomen, bevat de geaccentueerde lettergreep in niet minder dan dertien gevallen de klinker [ε]. De herhaling van steeds deze klinker in die metrische positie versterkt nadrukkelijk het belang van de anapest als basisritme. Ook opvallend is de herhaling van de [ξ]-medeklinker waarmee het persoonlijk voornaamwoord je begint: deze komt in de kwatrijnen niet minder dan acht keer voor, waarvan vier keer aan het begin van de versregel en vier keer in de laatste regel van het tweede kwatrijn (r. 8). Ook kan worden gewezen op de herhaling van de [r] in het rijm van het eerste kwatrijn en op de herhaling van de [i] in het rijm van het tweede kwatrijn.

Aldus wordt tussen de kwatrijnen en de terzetten een duidelijk verschil gemarkeerd in poëtische vorm. Deze specifieke poëtische vormgeving wordt niet voorgeschreven door algemene poëtische conventies. Wel kan gewezen worden op de inhoudelijke conventie volgens welke er na de twee kwatrijnen een omslag (een ‘val’ of een ‘chute’) moet komen. Baudelaire lijkt zich ook inhoudelijk aan dit voorschrift te hebben gehouden, want in de kwatrijnen spreekt de Schoonheid voornamelijk over zichzelf: het persoonlijk voornaamwoord je ‘ik’ komt in die acht versregels wel zes keer voor. Het is voor alles een statische beschrijving. Behalve over de Schoonheid komt daarin een niet nader gespecificeerde chacun ‘een ieder’ (r. 2) en le poète ‘de dichter’ (als type) voor. Maar vanaf het begin van het eerste terzet worden les poètes geïntroduceerd en gaat het over het onoverbrugbare verschil tussen het Schoonheidsideaal en de (individuele) dichters, die wanhopige pogingen ondernemen om dat ideaal te bereiken. Een ander inhoudelijk verschil tussen de kwatrijnen en de terzetten is dat in regel 2 het werkwoord waarvan ‘chacun’ onderwerp is in de voltooid tegenwoordige tijd staat. Dit zou kunnen betekenen dat velen, waaronder ongetwijfeld de dichters, zich tot nu toe hebben gestoten aan de harde steen van de Sfinx. Maar les poètes in regel 9 is het onderwerp van een zin met het werkwoord in de tegenwoordig toekomende tijd, waarmee wordt aangegeven dat de dichterlijke strijd met de Schoonheid ook in de nabije toekomst niet gewonnen zal kunnen worden. De poëtische vorm staat dus niet op zichzelf, want de ritmische en klankherhalingen hebben een inhoudelijke functie. We zullen nu nagaan wat Boutens daarmee in zijn vertaling heeft gedaan.

De poëtische vorm van Boutens’ ‘De schoonheid’
Fonologisch gesproken is het Nederlands een zogenaamde kwantiteitsgevoelige taal. Het onderscheid tussen lange en korte klinkers brengt met zich mee dat in het Nederlands niet, zoals in het Frans, alle lettergrepen gelijkwaardig zijn: naast sterke komen er ook zwakke lettergrepen voor. De basiseenheid van de Nederlandse alexandrijn is dan ook de jambe, dat wil zeggen een metrische eenheid van een (zwakke) onbeklemtoonde lettergreep, gevolgd door een (sterke) beklemtoonde. Aangezien een alexandrijn twaalf lettergrepen heeft, kan deze voor het Nederlands worden omschreven als opgebouwd uit twee membra van ieder drie jamben (Frans twee membra van zes lettergrepen). Tussen beide membra is er wederom een cesuur. De Nederlandse alexandrijn kan dus tot zes geaccentueerde lettergrepen hebben (cf. Bronzwaer 1993: 57). De jambische metriek van de Nederlandse alexandrijn maakt dat vooral de even lettergrepen voor accentuering in aanmerking komen. Maar in de vorige sectie hebben we vastgesteld dat in het gedicht van Baudelaire een drielettergrepig ritme dominant was. Als een vertaler de Franse anapesten zou willen omzetten in Nederlandse, dan heeft hij op twee oneven posities systematisch een probleem, en wel op de derde en de negende:

Hoe zou Boutens dit probleem hebben opgelost? Dit is een van de vragen die aan de hand van een beschrijving van de poëtische vormaspecten beantwoord moeten worden. Ik geef eerst de tekst van de vertaling, zoals die is opgenomen in de eerste druk van zijn bundel Carmina (1912):

De Schoonheid

Schoon ben ik, stervling, als een steenverstarde droom;
Mijn borst waar elk zich beurtelings te bloede griefde,
Moet iedren dichter wel vervoeren tot een liefde
Zoals de doode stof zoo eeuwig en zoo stom. 

Een onbegrepen sfinx zit in ‘t azuur ten troon ik;
’k Draag om een sneeuwen hart der zwanen blanke schijnen;
Ik haat bewegen dat de rust verstoort der lijnen;
En nimmer weenen doe ’k, en nimmer lachen toon ik. 

Mijn dichters zullen immer voor mijn grootsche standen
Die ’k lijk te borgen voor der kunst fierste gebaren,
In studie streng en kuisch hun bloed en leven branden; 

Want om te boeien de gedweeheid dier minnaren
Heb ’k. zuivre spiegels die al dingen schooner reeden,
Deze oogen mijn, dees wijde en eeuwge helderheden.

Een eerste, oppervlakkige beschouwing van de vertaling leert dat Beutens in grote lijnen van Baudelaire de algemene poëtische conventies voor het maken van een sonnet heeft overgenomen. De vertaling heeft een overeenkomstige strofenbouw en rijmschema. Maar het schema van de afwisseling van mannelijk (m) en vrouwelijk (v) rijm is niet overgenomen:

Boutens heeft verder de alexandrijnse versvorm van Baudelaire overgenomen, terwijl die versvorm al bij de Tachtigers in onbruik begon te raken, hetgeen ten overvloede blijkt uit het feit dat in de bundel Carmina nergens een gedicht voorkomt met alexandrijnen. Dit maakt dat dit gedicht zich nadrukkelijk als vertaald, dat wil zeggen niet-oorspronkelijk, presenteert.

Dat neemt niet weg dat Boutens zich de nodige vrijheden heeft gepermitteerd ten aanzien van de klassieke poëzieconventies. In dat opzicht gaat hij zelfs veel verder dan Baudelaire. Hij kan dat ook doen omdat Tachtigers in Nederland in ieder geval aanvankelijk een tamelijk radicale breuk bewerkstelligd hebben met de poëtische conventies van vóór 1880. Zoals we hebben gezien valt bij Baudelaire de cesuur, conform de (klassieke) conventies altijd samen met een woordeinde, maar bij Boutens valt deze tot driemaal toe midden in een woord:

(2) Mijn borst waar elk zich beurtelings te bloede griefde,
(9) Mijn dichters zullen immer voor mijn grootsche standen
(14) Deze oogen mijn, dees wijde en eeuwge helderheden.

Overigens is er slechts zes maal een pauze na de zesde lettergreep (r. 3, 4, 5, 6, 8 en 11), maar daarvoor kan tenminste als excuus worden aangevoerd dat ook Baudelaire naar mogelijkheden zocht om het belang van de cesuur te verzwakken.

Ook ten aanzien van het rijm kunnen enige kanttekeningen worden gemaakt. De rijmstam van droom (r. 1) is een gesloten o-klinker, die geacht wordt te rijmen op de open o-klinker van stom (r. 4). Bovendien valt in twee gevallen de rijmstam niet samen met de geaccentueerde lettergreep: mìnnaren (r. 12), dat rijmt op gebàren (r. 10), en hèlderheden (r. 14), dat rijmt op rèeden (r. 13). Zeer opvallend is voorts het rijm in de regels 5 en 8. De rijmstam bevindt zich op de twaalfde positie van de alexandrijn, maar wordt gevolgd door het persoonlijk voornaamwoord ik op de dertiende positie. Deze positie is weliswaar gereserveerd voor het realiseren van een vrouwelijk rijm, maar de schwa van ik wordt nog gevolgd door de medeklinker [k], en dan is er normaal gesproken geen sprake meer van vrouwelijk rijm.’ Het zal duidelijk zijn dat we bij Baudelaire deze bijzonderheden niet aantreffen. Op dit specifieke punt constateren we een eerste tweespalt bij Boutens: hij vertaalt weliswaar in alexandrijnen, maar blijft niettemin zoeken naar mogelijkheden om deze gedateerde versvorm te moderniseren met enige vernieuwingen van rijm- en cesuurconventies waar de Tachtigers zich voor hebben ingezet.’

Wat heeft Boutens gedaan met het ritmische verschil tussen de kwatrijnen en de terzetten van ‘La Beauté’? Het antwoord op deze vraag kan ik alleen geven op basis van een analyse van de ritmiek van zijn vertaling. Hiervoor ben ik op precies dezelfde wijze te werk gegaan als voor de analyse van de ritmiek van het oorspronkelijke gedicht. Ik geef een schematisch overzicht en de namen van de verschillende ritmische groepen. Vanwege de onderliggende jambische metriek is met een’!’ aangegeven op welke even posities een zogenaamde stille heffing valt; je voelt daar als het ware de afwezigheid van een heffing of accent op de desbetreffende lettergreep. Levy (1947, geciteerd in Pistorius 1984: 36) wijst erop dat in de gedichten van Baudelaire vaak ritmische hiaten voorkomen, dat wil zeggen sequenties van twee beklemtoonde lettergrepen’. Terwijl in dit specifieke gedicht van Baudelaire geen enkel ritmisch hiaat voorkomt, kan uit het schema worden opgemaakt dat er in de vertaling van Boutens twee van die ritmische hiaten voorkomen; ze zijn aangegeven door de desbetreffende lettergrepen over de grens heen te cursiveren.⁵

Opvallend is dat het aantal heffingen per versregel gemiddeld hoger is dan bij Baudelaire. Dit hangt ongetwijfeld samen met het onderliggende jambische metrum van de Nederlandse alexandrijn. Inderdaad blijkt de jambe de meest voorkomende ritmische basiseenheid te zijn. In de terminologie van Verwey zou deze vertaling als metrisch moeten worden gekenschetst, zij het in mindere mate dan het oorspronkelijke gedicht. Terwijl we bij Baudelaire slechts jamben, metrons en vooral anapesten aantroffen, zien we bij Boutens ook nog voorbeelden van geheel andere ritmische groepen: de anapest, de dactylus, de amfibrachus, de trochee en de spondee. Het ritme is niet alleen veel gevarieerder dan bij Baudelaire, maar ook vrijer. Verder is er geen duidelijk onderscheid tussen een statisch ritme in de kwatrijnen tegenover een dynamischer ritme in de terzetten, zoals we dat bij Baudelaire hebben aangetroffen. Verwey (1931, vooral p. 31 e.v.) maakt duidelijk dat de ontwikkeling van de dichtkunst na 1880 er een is van bevrijding uit het keurslijf van het al te zeer door het onderliggende metrum bepaalde ritme. Dit zou betekenen dat Boutens’ keuze voor een vrije ritmiek voor deze vertaling in overeenstemming is met de poëzieconventies van de Tachtigers. In dit verband mag niet onvermeld blijven dat de vrije ritmiek van de vertaling niet altijd even natuurlijk verloopt. In regel 5, bijvoorbeeld, is het pronominale onderwerp ‘ik’ op een hoogst ongebruikelijke manier gescheiden van het werkwoord ‘zitten’. Het resultaat is een vreemde syntactische constructie die ook een onnatuurlijke ritmiek tot gevolg heeft.

Ook inhoudelijk is de tegenstelling afgezwakt, want door ‘chacun’ (regel 2) te vertalen met ‘iedren dichter’ worden de dichters als groep reeds in de kwatrijnen geïntroduceerd en niet, zoals bij Baudelaire, pas in de terzetten. Afgezien van de alexandrijnse versvorm vertoont de poëtische vorm van deze vertaling derhalve weinig verwantschap met die van het oorspronkelijke gedicht van Baudelaire.

Conclusie
Bij zijn oorspronkelijk in 1913 verschenen bespreking van Boutens’ Carmina merkt Karel van de Woestijne over juist deze vertaling bijna terloops op dat Boutens er niet in is geslaagd dit gedicht ‘naar behoren te vernederlandsen’ (1949, p. 215). Deze opmerking stond weliswaar tussen haakjes, maar was volgens Maarten van Buuren (1995) voor Boutens aanleiding om in de volgende editie van Carmina deze vertaling te vervangen door een vertaling van Novalis. Inderdaad is Boutens’ taalgebruik in deze vertaling opmerkelijk. De syntaxis van regel 5 is merkwaardig en wat Boutens precies bedoelt met formuleringen als: de blanke schijnen der zwanen, dingen schooner reden en deze helderheden is onduidelijk.

Verder zijn er nogal wat archaïsche uitdrukkingen: Te bloede grieven (r. 1); ten troon zitten (r. 5); doen wenen, doen lachen (r. 6); borgen, in de betekenis ‘te leen geven aan iemand’ (r. 10); branden in de betekenis ‘door vuur schroeien, zengen zonder het tot asch te doen vergaan met ene persoon of lichaamsdeel als object’ (WNT-1902); al dingen (regel 13); deze ogen mijn (r. 14). In het oorspronkelijke gedicht treffen we dergelijke uitdrukkingen niet aan. Om Middelnederlands te gebruiken om een tijdsverschil van (indertijd) zo’n vijftig jaar te benadrukken lijkt wat overdreven. Maar lezing van de andere, en dan vooral de oorspronkelijke gedichten van Boutens’ Carmina leert dat dit soort uitdrukkingen schering en inslag zijn. Zij zijn dus eerder kenmerkend voor de (impressionistische) stijl van Boutens’ gedichten dan voor de stijl van het gedicht van Baudelaire. Deze stijlkenmerken laten zich dus net als de hier besproken vormkenmerken eerder verbinden met de poëtische traditie van de doeltaal dan met de kenmerken van de brontekst.

Deze opmerkingen over het opvallende taalgebruik in Boutens’ vertaling zijn ook bedoeld om te onderstrepen dat ik mij er heel wel van bewust ben dat vertalen niet neerkomt op alleen maar het omzetten van de poëtische vorm van het oorspronkelijke gedicht. Mijn aandacht is in deze bijdrage niettemin primair uitgegaan naar de kwestie van de poëtische vorm. Ik heb aanwijzingen gevonden dat er een verband is tussen bepaalde vormkenmerken van deze vertalingen en de poëtische opvattingen van de Tachtigers.

Noten
1 Dit is een zogenaamd jambisch metron, die ook besproken wordt in Hayes (1989). In de literatuur worden ook nog een trocheïsch metron (x. X.) en een choriambus (x.. X), een mengvorm met een jambische en een trocheïsche voet, onderscheiden.
2 Het is ook mogelijk dat de klinker van het persoonlijk voornaamwoord niet moet worden uitgesproken. In dat geval is er geen sprake van een afwijkende vorm van vrouwelijk rijm, en eindigen de regels op de twaalfde positie: (...) troon ’k en (...) toon ’k.
3 Zoals Hoekstra (1940, p. 115) opmerkt naar aanleiding van Boutens’ vertaling van de Agamemnon van Aichylos: ‘In een integrale vertaling, een levende reproductie dus, laat zich de invloed van de contemporaine stijl nooit geheel uitschakelen.’
4 Fonologen spreken in dit soort gevallen van ‘stress clash’.
5 In het bekende gedicht Correspondances van Baudelaire staat wel een voorbeeld van een ritmische hiaat: ‘Les sans et les parfums, tournent dans l’air du soir.’

Bibliografie
Bronzwaer, Wim. 1993. Lessen in lyriek: nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen: SUN.

Buuren, Maarten van. (red.) 1995. Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt: over Charles Baudelaire. Groningen: Historische Uitgeverij.

Cassagne, André. 1982. Versification et métrique de Charles Baudelaire. Genène-Paris: Slatkine Reprints [1906].

Hayes, Bruce. 1989. ‘Metrical Farms’, in: Paul Kiparsky & G. Youmans (eds.). Phonetics and Phonology, Vol. 1: Rythm and Meter. Academie Press, p. 45-86.

Hoekstra, Arie. 1940. De vertaling van Aeschylus’ Agamemnon door P.C. Boutens. Amsterdam/Parijs.

Morier, Henri. 1975. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Paris: PUF

Pistorius, George. 1984. ‘Etat présent des études consacrées à l’architecture phonique du vers baudelairien’, Oeuvres & Critiques IX/2, p. 27-60.

Verwey, Albert. 1931. Ritme en metrum. Santpoort: C.A. Mees.

Woestijne, Karel van de. 1949. ‘P.C. Boutens: Carmina’ in: id., Verzameld werk (deel V). Bussum, p. 206-215.