Abstract: Relaas van de vertaalster van Giono’s Le chant du monde (Het zingen van de wereld - Coppens en Frenks, 1995) van Jean Giono. Over de noodzaak van een nieuwe vertaling van dit boek, vertaalproblemen en de receptie ervan in de Nederlandse pers.
Er zijn nogal wat schrijvers die enige tijd in het voorgeborchte van armoe en miskenning moeten doorbrengen voordat ze de hemelse vruchten van het succes mogen plukken. Er zijn er ook die van meet af aan worden bejubeld. De verdelende rechtvaardigheid wil dat de schrijvers van het snelle succes vaak naderhand juist problemen op dat vlak krijgen. De oorzaken kunnen van velerlei aard zijn, ik noem er een paar: hun inspiratie laat het afweten, ze blijven te zeer vastkleven aan een bepaalde tijdgeest, of ze schrijven zo standvastig door dat de lezers op den duur hun belangstelling verliezen. Daar zijn ook weer verschillende remedies tegen. Toen bijvoorbeeld Romain Gary moest constateren dat zijn publiek op hem uitgekeken raakte, bedacht hij een originele oplossing: hij veranderde van naam. Dat bleek een goed idee, want als Emile Ajar won hij een tweede maal de Prix Goncourt, zonder dat hij zich een andere manier van schrijven had aangemeten.
Jean Giono (1895-1970) ging andersom te werk; hij veranderde halverwege zijn schrijverscarrière niet van naam maar van stijl. Ook hij was zo’n schrijver die al vroeg een breed lezerspubliek vond en erin slaagde een comfortabel bestaan bij elkaar te schrijven voor vrouw en kinderen maar ook voor zijn moeder en ‒ dat laatste knarsetandend ‒ voor zijn drankzuchtige oom. De hele familie woonde bij elkaar in hetzelfde huis in Manosque, verscholen in de Haute Provence. Daar bouwde Giono in betrekkelijke rust aan een œuvre dat acht Pléiade-delen zou gaan omvatten. Wanneer Ciono-liefhebbers met elkaar in gesprek raken en, zoals dat gaat, geestdriftig titels en leeservaringen willen gaan uitwisselen, blijkt meestal al spoedig dat ze elk hun eigen route door dat weelderige oeuvre hebben gevolgd en dat er niet veel specifieks te delen valt. Wel iets algemeens: een sfeer, een heel persoonlijk taalgebruik. Het verschil tussen ‘de eerste Giono’ en ‘de tweede Giono’ is mijn inziens vooral gelegen in de rol van de verteller, waarmee de schrijver in het naoorlogse deel van zijn oeuvre flink aan het experimenteren gaat.
Ook in Nederland verschenen reeds in 1937 twee van zijn romans in vertaling: Weer een lente (oorspronkelijke titel Regain ‒ 1930) en Het lied der wereld (Le chant du monde ‒ 1934). De vertalers waren in beide gevallen zelf ook schrijver: Antoon Coolen respectievelijk Siegfried E. van Praag.
Vervolgens verscheen in het begin van de jaren vijftig, bijna gelijktijdig met het origineel, de Nederlandse vertaling van Le hussard sur le toit, Giorio’s bekendste roman. Daarna stokte het, totdat plotseling halverwege de jaren tachtig ‒ niet alleen in het Nederlands maar ook in andere talen ‒ de vertaling werd gepubliceerd van L’homme qui plantait des arbres.1 Een te opvallende coïncidentie om niet te doen vermoeden dat er expliciet reclame was gemaakt voor de ecologische boodschap van dit in alle opzichten wat dunne verhaal, dat keurig bij de huidige tijdgeest past maar wel erg veel te torsen krijgt wanneer er daarnaast weinig tot niets van Giono’s gigantische oeuvre in vertaling beschikbaar is.
Onlangs verscheen opnieuw ‒ van de hand van de schrijfster van dit artikel ‒ een vertaling van Le chant du monde, als Het zingen van de wereld uitgebracht door Coppens & Frenks (Amsterdam, 1995). Was zo’n nieuwe vertaling gewenst? In Nederland was het oeuvre van Giono gaandeweg onder het stof terechtgekomen, maar dat is nog geen argument voor het uitbrengen van een nieuwe vertaling; het werk van sommige schrijvers kan maar beter bestoft blijven. In Frankrijk was men het werk van Giono blijven lezen, maar het was betrekkelijk weinig geanalyseerd. Kritiek was vaak verzand in het cliché-beeld van Giono als de ultrarechtse schrijver van per definitie geborneerde streekromans.
Dat gevaar van simplificering lag eigenlijk van meet af aan al op de loer. Commentatoren hebben zich dan ook vanaf het begin ingespannen om waar het Giono betreft misverstanden recht te zetten. Het prijzen van Giono’s werk ging vaak gepaard met het verdedigen ervan. Ik noem ter illustratie het artikel dat Menno ter Braak schreef over de Nederlandse vertaling van Regain. Deze boekbespreking verscheen op 14 november 1937 in het toenmalige ochtendblad Het Vaderland. Het is een substantiële tekst, waarin Ter Braak zich geestdriftig toont over zowel het origineel als de vertaling, maar meteen ook benadrukt dat Giono, ondanks zijn afkeer van de moderne, ontaarde wereld, niet door de fascistische bloed- en bodempropaganda kan worden geannexeerd. Daarvoor schrijft Giono te heftig, te weinig sentimenteel, aldus Ter Braak, die derhalve al in een vroeg stadium probeert Giono van politieke smetten te zuiveren. En in zijn voorwoord bij Het lied der wereld ziet Siegfried van Praag eveneens aanleiding een kennelijk misverstand aan te pakken: ‘Het groote feit in Giono’s oeuvre is voor mij niet zijn “regionalisme” (...) Niet de geest van Barrès, niet die van René Bazin ligt in Giono’s regionalisme besloten...’ Met andere woorden: het regionale decor waarin Giono zijn personages laat voelen en handelen, perkt de menselijkheid van die personages niet in tot bekrompenheid of intolerantie.
Vaak heeft een oeuvre een aanleiding nodig om een tweede leven te beginnen. Wat dat betreft kwam de beslissing om Giono’s boeken in de Pléiade-reeks van Gallimard uit te geven misschien iets te vroeg. Het gebeurt zelden dat nog tijdens het leven van een schrijver besloten wordt zijn werk die klassieke kroon op te zetten. Het overkwam Giono, het overkwam Ionesco, en in beide gevallen was het effect waarschijnlijk minder gunstig dan wanneer het mogelijk zou zijn geweest het totale oeuvre van enige afstand te overzien.
Maar in 1995 was daar de ‘centenaire’: honderd jaar geleden was Giono geboren. En dat nogal willekeurige feit werd benut. In Manosque werd het rond zijn huis weer ouderwets druk; dochter Sylvie schreef een kookboek met haar vaders lievelingsgerechten; de boekwinkels waren rijkelijk voorzien van fotoboeken in de trant van ‘De Provence van Giono’, ‘Giono’s wandelingen door de natuur’ enzovoort. Er werd een film gemaakt naar Le hussard sur le toit; tijdens het feest bij de galapremière in Parijs bleken alle folkloristische attributen die Giono zou hebben verfoeid te zijn gemobiliseerd, van lavendel tot olijven. Maar naast het circus waren er de meer serieuze bijdragen: de publicatie van Giono’s dagboeken, een bundeling van de korte teksten die hij voor Le Dauphiné Libéré had geschreven, een speciaal nummer van Le Magazine Littéraire, een discussiemiddag in Arles met een aantal vertalers van Giono, extra veel excursies van scholieren naar het ‘Centre Giono’ in Manosque, en een prachtige studie van Henry Godard, D’un Giono l’autre (Gallimard 1995).
In zo’n context leek het een goede gedachte om nog eens iets van dat gecanoniseerde oeuvre in het Nederlands te ontsluiten. Het boek waarop de keuze viel, Le chant du monde, geldt als een van de hoogtepunten uit Giono’s zogeheten eerste periode. In die ‘lyrische’ periode waren zijn stijl en sfeertekening stabieler dan in de tweede periode.
De vertaling van Van Praag was niet bruikbaar meer, ook al zouden spelling en typografie zijn gemoderniseerd. Zelfs voor een boek uit de jaren dertig is de toon ouderwets. Bij wijze van illustratie een vrij willekeurig fragment:
‘Op,’ riep Matroos.
De dag stond al hoog. Ginds liep een paard voor een lichten wagen gespannen en schudde zijn bellen. Een groepje voetgangers kwam uit het Zuiden. Wagens kraakten op de helling voor het plateau. Horens der herders klonken uit de richting van de bosschen. (p. 104)
En de eerlijkheid gebiedt dat dit fragment door mijn eigen vertaling wordt gevolgd:
‘Opstaan!’ riep Matroos.
Het was volop dag. Noordwaarts draafde een paard voor een lichte kar, rinkelend met zijn bellen. Van de andere kant naderde een groepje mensen te voet. Vanaf de weg die omhoog naar het plateau voerde klonk het geknars van wagens. Aan de kant van de bossen schalden herdershoorns. (p. 87)
Vooral de spreektaal heeft in de eerste vertaling iets gewrongens. In het algemeen is dat dan ook het soort taal dat het snelst veroudert:
‒ We zouden morgenochtend moeten weggaan, jij en ik. Den stroom op, de een aan den eenen kant, de ander aan den anderen, zooals ik gezegd heb. Dat kan ons ver weg voeren... (p. 17)
In de nieuwe vertaling is dat geworden:
‘We zouden morgenochtend weg moeten, jij en ik. Stroomopwaarts, ieder aan een kant, ik zei het al. Dat kan een hele tocht worden...’ (p. 16)
Voorts heeft Van Praag soms ten onrechte conventionele beelden geïnterpreteerd als originele vondsten van de auteur en ze als zodanig vertaald. Zo wordt op p. 115 van iemand gezegd dat hij ‘recht is als een I’. In het Frans staat ‘droit comme uni’. Met de onvolprezen Van Dale Frans-Nederlands op zijn bureau zou Van Praag pijlsnel hebben kunnen constateren dat hier sprake is van een vaste uitdrukking, die dan ook beter met bijvoorbeeld ‘kaarsrecht’ had kunnen worden vertaald. Maar allicht was in de jaren dertig het lexicografisch gereedschap minder geperfectioneerd dan nu. En verder wil ik ter verdediging van die oude vertaling opmerken dat Giono er alles aan doet om de kritische zin van zijn lezers ‒ en vertalers ‒ van de wijs te brengen. Zijn taal is chaotisch, zoals hijzelf zegt, en dat wil hij ook zo. We vinden herhalingen, vrijwel onbekende woorden, verrassende beelden, maar ook een ongewone syntaxis, ongewoon in haar simpelheid. Hij beschrijft bovendien een wereld die voor een deel het product is van zijn fantasie. En hij duwt zijn lezers plompverloren die wereld in, ontzegt hun een verteller die zou kunnen ordenen en uitleggen. Zo komt een vertaler er misschien wat al te snel toe om beelden als creaties van de schrijver zelf op te vatten en niet als behorend tot het gangbare taalgebruik.
Los gezongen
Een vergelijking tussen twee uitgaven van een en hetzelfde Le chant du monde diende mij in dit verband als waarschuwing. Ik begon te vertalen aan de hand van de Folio-uitgave, in afwachting van het bestelde Pléiadeexemplaar. Toen dat eenmaal was gearriveerd en ik het al vertaalde gedeelte nog eens controleerde, bleken er tussen beide edities aanzienlijke verschillen te bestaan: ‘chevaux marqués’ moest ‘chevaux masqués’ zijn, een ‘poche’ bleek een ‘pioche’, de maan werd niet ‘lavée par Ie vent’ maar ‘levée par Ie vent’... Wat me nog het meest verontrustte was dat de blijkbaar incorrecte weergave me tevoren niet als incorrect was opgevallen. Zozeer had Giono mij kennelijk losgezongen uit het conventionele taalkader.
Van de specifieke vertaalproblemen noemde ik er al één: het herkennen van geijkte beelden temidden van de zelfbedachte. Daarnaast was er het woordgebruik. Giono houdt zich met kennelijk genoegen op aan twee tegengestelde polen van de Franse woordenschat: hij gebruikt opvallend vaak ofwel uiterst specifieke ofwel uiterst algemene woorden. We stuiten dus enerzijds op regionale termen of zelfs woorden die hij zelf verzint: namen van planten, vogels, munten. In woordenboeken als de Dictionnaire des mots sauvages is zijn oeuvre dan ook royaal vertegenwoordigd. Anderzijds heeft hij een duidelijke voorliefde voor heel brede woorden als ‘grand’, ‘petit’, ‘chose’, ‘être’. Dat lijkt me niet een kwestie van gemakzucht, het hoort bij wat ik zijn on-analytische stijl zou willen noemen. Die on-analytische stijl manifesteert zich bijvoorbeeld ook in de ‘platte’ syntaxis, in de betrekkelijk schaarse ontkennende elementen, zowel in de zinsconstructies als op woordniveau, alsook in het ontbreken van werkwoorden als ‘se rendre compte’ en ‘réfléchir’ ten gunste van bijvoorbeeld ‘penser’.
Het vertalen van de heel specifieke woorden leverde niet al te grote problemen op: in mijn vertaling staan, parallel aan het Franse origineel, enkele eigen vondsten als de plant ‘geitebrandmos’ en de vogelsoort ‘slobbers’. Verder geeft de annotatie in de Pléiade-editie aanwijzingen over de betekenis van bepaalde streekgebonden termen.
Lastiger was het vertalen van woorden met een zeer algemene betekenis. Eens te meer werd ik daarbij geconfronteerd met het polyseme karakter van het Franse vocabulaire, door meer dan één taaltheoreticus gesignaleerd.2 Een woord als ‘grand’ kan ‘groot’ betekenen, maar ook ‘lang’ of ‘groots’. En in zijn beschrijving van een wereld die zich vooral tot de zintuigen richt gebruikt Giono menigmaal het woord ‘sentir’, dat ‘ruiken’ kan betekenen, maar ook ‘voelen’. Het woord ‘crier’ dekt een hele lading betekenissen zoals schreeuwen, gillen, krijsen, piepen, knarsen... Naar mijn indruk gebruikt Giono die veelbetekenende woorden met opzet om op een ongearticuleerde manier verschillende betekenissen te laten meespelen.
André Gide slaakte ooit de verzuchting dat hij soms zo moe werd van schrijvers die voortdurend metaforen produceerden en aldus bleven doorverwijzen van het een naar het ander, zodat je als lezer nooit eens rustig op één punt kon blijven.3 Ook de polysemie gunt ons in deze roman van Giono geen rust en draagt aldus bij tot de stormachtige dynamiek. Algemeen gesproken maakt de context het vaak onmogelijk dat andere betekenissen van hetzelfde woord zachtjes meezoemen, maar in Le chant du monde is het een gezoem, een gedruis zelfs van jewelste. Als het om dit soort kwesties gaat wordt nogal eens geschermd met het begrip ‘gemiddelde lezer’: de gemiddelde lezer, beroemd maar onvindbaar, zou wellicht met vrucht opgesplitst kunnen worden in de lezer met een metaforische en de lezer met een metonymische instelling; de lezer voor wie een woord vaak fungeert als springplank naar het gebied buiten de concrete tekst en de lezer voor wie een woord over het algemeen een uitnodiging is om het volgende woord van de tekst zelf tot zich te nemen.
Gesprek tussen vogels
Net zomin als voor woorden met een veelomvattende betekenis is Giono bang voor herhalingen. Soms heeft zo’n herhaling een suggestief, poëtisch effect. Het is uiteraard niet gewenst dat men als vertaler dat effect tenietdoet door per ongeluk of met opzet te gaan variëren. (p. 27: ‘De hanen kraaiden en luisterden daarna naar het gekraai van de hanen.’) Soms lijkt in het geval van Giono de herhaling een teken van superieure minachting voor de regel die juist wil dat herhalingen worden vermeden. In dialogen bijvoorbeeld wordt niet kunstig afgewisseld tussen ‘merkte hij op’, ‘vroegen zij’, ‘lachte hij’, ‘mompelde zij’, zoals de conventie is. Nee, Giono gebruikt in die gevallen vrijwel altijd het werkwoord ‘dire’, en zo krijgen we hele reeksen van ‘zei hij’ en ‘zeiden zij’. Eigenlijk vergemakkelijkt dat de vertaling.
Deze bijna mechanisch aandoende herhaling nestelt de verteller extra stevig in zijn verborgen positie. Hij blijft in allerlei opzichten onzichtbaar, als toelichter en zelfs als mogelijke verfraai er. Soms laat hij het waarnemingspunt van de lezer bijna versmelten met dat van de romanpersonages, al wijzen anderzijds enkele fragmenten in de roman vooruit naar Giono’s latere experimenten met de positie en de functie van de verteller. Ik noem ter illustratie het fragment op de pagina’s 26, 27 en 28 van Het zingen van de wereld, waar de lezers plotseling van de hoofdpersonen worden gescheiden en zicht krijgen op het wijde land dat zich om hen heen uitstrekt. En aan het eind van het boek wordt een gesprek tussen vogels beschreven (p. 250 e.v.). Maar over het algemeen zoekt de verteller niet buiten de personages om contact met de lezer, hij levert simpelweg de ‘zingende wereld’ in al haar ordeloosheid en ondoordringbaarheid aan de lezers uit. Er wordt zoals ik al opmerkte nauwelijks geanalyseerd of gestructureerd. Allerlei stilistische kenmerken spannen samen om dat resultaat te bereiken. Ik noem nog eens de weinig gearticuleerde syntaxis: veel nevenschikkende zinnen, weinig bijzinnen, weinig tegenwoordige deelwoorden. Weinig aanwijzende voornaamwoorden ook, die immers een soort saamhorigheid tussen verteller en lezer suggereren: ‘Weet je nog wel lezer, DAT ding, waar we het al over hebben gehad.’ Schaars zijn voorts bijwoorden als ‘or’ en ‘bien’ en voegwoorden als ‘parce que’, ‘bien que’, die een redenering reliëf moeten geven. In Le chant du monde wordt niet geredeneerd, er wordt in gevoeld, instinctief en met de zintuigen.
Vertalen vergt dat er ‒ binnen bepaalde marges ‒ keuzes worden gemaakt, omdat twee talen nu eenmaal niet elkaars evenbeeld zijn. Die keuzes mochten er in dit geval niet toe leiden dat de verteller zich nadrukkelijker zou gaan profileren. Voor dit inzicht acht ik mij schatplichtig aan Kitty van Leuven-Zwart, die in Vertaling en origineel4 de invloed van bepaalde vertaalkeuzes op de positie van de verteller heeft aangetoond.
Wat betekende dit concreet? Vaak was het een kwestie van doseren. De syntaxis moest ook in het Nederlands zo plat mogelijk worden gehouden. Dat betekende bijvoorbeeld: extra terughoudend zijn met het creëren van betrekkelijke bijzinnen ter vervanging van een voltooid of een tegenwoordig deelwoord. Verder moest een spaarzaam gebruik worden gemaakt van onopvallende woordjes als ‘wel’, ‘dan’, ‘graag’, ‘ook’, ‘toch’, ‘nog’, die in het Nederlands gemakkelijk worden toegevoegd om de zin te stroomlijnen, syncopen uit het ritme te halen, informatie wat explicieter te maken.
Een probleem in dit verband vormde de vertaling van ‘on’. Dat woord kan in het Frans enerzijds verwijzen naar een onduidelijk afgebakend onderwerp en in dat geval vaak worden vertaald met het formele ‘men’ of met het meer familiaire ‘je’. Met zo’n ‘je’ schuift de betekenis al wat op om ook, op eveneens vage wijze, degene die de uitspraak doet te gaan omvatten. ‘Zoiets doe je niet’ suggereert: de anderen moeten dat niet doen en ik ook niet. Anderzijds kan ‘on’ allerlei andere persoonsaanduidingen vervangen: wij, zij. Hoe moet bijvoorbeeld een uitdrukking als ‘on n’y peut rien’ worden vertaald? Met ‘de mensen kunnen er niets aan doen’, ‘ik kan er niets aan doen’, ‘wij kunnen er niets aan doen’... Het hangt af van de context. Met zijn voorliefde voor woorden met een brede betekenis laat Giono dat ‘on’ bepaald niet onbenut. Ter illustratie verwijs ik naar de opening van deel Il, waar ik al vertalend geprobeerd heb een precair evenwicht te creëren door af te wisselen tussen ‘men’ en ‘je’, maar soms ook concreter met ‘ze’ of ‘de mensen’. Dit is zo’n fragment waar de verteller plotseling een afstand schept tussen personages en lezers, waardoor je als lezer even niet meer weet waar je aan toe bent ‒ en wie er met ‘on’ wordt bedoeld. Ook hier waren toegespitste keuzes onvermijdelijk. Met name het gebruik van ‘je’ zorgt voor een verschuiving van de vertellerspositie, maar van allerlei kwaden leek het me hier de beste oplossing.5
De soepelheid van ‘on’ wordt ook ten volle uitgebuit in zinnen als ‘Là on n’entendait plus que le grondement de l’eau...’, vertaald met bijvoorbeeld: ‘Daar klonk alleen nog het gegrom van het water...’ of ‘Daar was alleen nog het gegrom van het water te horen’. Nog een ander voorbeeld: ‘Elle [La nuit] n’était pas venue comme une eau par un flux insensible à travers les arbres, mais on l’avait vue sauter hors des vallées de l’est.’ Ook hier is in de vertaling het problematische ‘on’ geïmpliciteerd: ‘... ze had zichtbaar een sprong omhoog gemaakt vanuit de oostelijke valleien.’
Meegeuren en meebruisen
‘Het zijn Giono’s meeslepende beschrijvingen van zijn magische en onheilspellende universum en zijn heel eigen taalgebruik (...) die ervoor zorgen dat het tijd lijkt voor een herwaardering van deze grotendeels vergeten en soms verguisde schrijver,’ schreef Nelleke van Maaren in een bespreking van Het zingen van de wereld (NRC Handelsblad, 9-2-1996). Ook in andere dagbladen is aandacht aan de nieuwe vertaling besteed. Veelal werd de roman grofweg gezegd omschreven als ‘mooi maar moeilijk’. Zo schrijft Henk Pröpper in een genuanceerd en uitvoerig artikel: ‘Ik werd aanvankelijk moe van alle beelden die langs galopperen, maar na enige tijd ging ik helemaal op in die magische natuur’ (de Volkskrant, 5-1-1996). In Trouw noemt ook Liesbeth Korthals Altes die twee aspecten, maar bij haar ligt het zwaartepunt anders: ‘Zijn verrassende, soms bizarre beschrijvingen maken het vertrouwde volstrekt nieuw en hebben een enorme vaart. (...) Maar bij vlagen wordt het mij wat overdadig, al die onderdelen van de natuur die allemaal hun eigen partijtje meezingen, meegeuren en meebruisen’ (5-1-1996). Giono’s beschrijvingen van het lichamelijke ontlokken haar een wat beladen Duitse term: ‘Soms is Giono mij wat erg geëxalteerd in zijn “reine Körperkultur”. Op onverwachte momenten zijn er blote lijven, liefst krachtig en jong, kuis en zinnelijk tegelijk.’
Ronduit negatief was Jacq Vogelaar in De Groene.6 Voor Vogelaar is het verhaal ‘een drakerig staketsel dat bezwijkt onder zware natuurbeschrijvingen.’ En dat verhaal heeft ook nog als nadeel dat er ‘alleen maar gezonde mensen in voorkomen’. Een vergelijkbare irritatie vonden we al in Trouw. Merkwaardig op hoeveel verschillende manieren je een boek kunt lezen, want mij waren vooral de lichamelijke mankementen bijgebleven: de blinde Clara, de manke Maudru, de gebochelde Toussaint, de versleten Matroos, de zieken die bij karrevrachten naar Villevieille trekken, vlassend op een twijfelachtige genezing. In zijn brommerige bespreking trekt Vogelaar voorts een vergelijking met En eeuwig zingen de bossen. De titel van dat waarschijnlijk nauwelijks meer gelezen boek is in de loop der jaren het symbool geworden van alles wat de streekroman tot een simplistisch en voorspelbaar genre maakt. Verder citeert hij een fragment uit Giono’s voorwoord bij de Engelse vertaling van Le chant du monde, waarin de schrijver op een onsympathieke manier zijn afkeer van het moderne leven en zijn heimwee naar vroeger verwoordt. Waarmee Giono van Vogelaar weer zijn oude etiketten opgeplakt krijgt: een reactionaire verteller van het eenvoudige buitenleven met zijn lach en zijn traan.
De door Nelleke van Maaren bepleite herwaardering zou geholpen zijn met een bestudering van de recentelijk verschenen publicaties waarnaar ik al eerder in dit artikel verwees. Ik keer in dit verband terug naar Henri Godard, die in zijn boek over Giono dieper graaft dan uiteraard in welke recensie ook mogelijk zou zijn. Godard maakt een verhelderend onderscheid tussen Giono de fictieschrijver en Giono de essayist: de romans zitten van meet af aan vol spanningen, onoplosbare tegenstellingen, disharmonie, terwijl Giono in zijn beschouwende teksten oplossingen aandraagt die daar niet op aansluiten. Giono zal niet de eerste romanschrijver zijn, aldus Godard, ‘die zichzelf min of meer verraadt zodra hij begint te theoretiseren.’ Voorts betoogt Godard dat er niet zo’n uitdrukkelijke tegenstelling is tussen de Giono van de eerste en de Giono van de tweede periode, maar dat in de tweede periode de oorspronkelijke disharmonie uitdrukkelijker op de voorgrond treedt. Om dat aan te tonen onderwerpt Godard het oeuvre van Giono aan een fascinerende analyse, die mij ervan overtuigt dat de schrijver en zijn oeuvre, ook nu de honderdste geboortedag alweer verleden tijd is, interessante aanknopingspunten bieden voor juist een uitwaaierende in plaats van een versmallende discussie, bijvoorbeeld over hachelijke begrippen als de volksziel, de verbondenheid van mensen met de natuur, met hun geboortegrond en met de cultuur die zij hun erfgoed mogen noemen. In een strikter literair kader zouden de ideeën over het fenomeen ‘streekroman’ misschien nog eens kunnen worden genuanceerd. Het genre omvat immers meer dan die eeuwig doorzingende bossen, die een rijk en complex oeuvre als dat van Giono nog steeds ietwat aan het zicht onttrekken.
Noten
1 De man die bomen plantte, vert. Emst van Altena, Utrecht: Van Arkel 1988.
2 S. Ullmann, Précis de sémantique française, Bern: Francke 1969.
3 Journal, 20 augustus 1926, naar aanleiding van ‘un pré rasé de frais’.
4 Kitty M. van Leuven-Zwart, Vertaling en origineel, Dordrecht: Foris Publications 1984.
5 Ter illustratie twee fragmentarische citaten:
‘On aurait dit que la terre avait englouti Ie soleil... On ne pouvait pas la regarder. Elle frappait les yeux: on les fermait... Vers les midis c’est le moment qu’on choisissait pour les petits voyages... Ceux qui avaiaent des masques noirs avaient des gestes encore plus fatigués, ceux des masques bleus un peu moins, mais quand on se rencontrait on se mettait à se parler lentement sans grand entrain...’ ‒ ‘Het leek of de aarde de zon had opgeslokt... Je kon de aarde niet aankijken. Ze gaf een klap op je ogen: je deed ze dicht... De mensen kozen het middaguur als tijdstip voor korte tochten... Die met de zwarte maskers bewogen zich nog vermoeider, die met de blauwe iets minder, maar wanneer men elkaar tegenkwam begon men traag en zonder veel geestdrift te praten...’ (p. 132)
6 Bijna een jaar eerder was in dezelfde Groene een heldere en complete uiteenzetting over vooral de mens Giono gepubliceerd (Mirjam de Veth, ‘De roerloze reiziger’, 26- 4-1995).