De man met de pauze in zijn pen    15-22

over interpunctie bij Luigi Pirandello

Cok van der Voort

Abstract: Pirandello ‘vertaalde’ zelf veel van zijn novelles in toneelteksten. De teksten ondergingen daarbij weinig veranderingen, maar de voor het theater benodigde spanning bereikte Pirandello door het veranderen van interpunctie of het invoegen van pauzes. Over de vervanging van een punt door een uitroepteken, van een komma door een dubbele punt en, van een witregel door een pauze en de effecten daarvan.

 

Het is bekend dat Luigi Pirandello (1867-1936) veel van zijn eigen novellen later heeft bewerkt tot toneelstuk. Soms levert het verhaal niet meer dan een thematisch stramien, maar in andere gevallen bestaat er een grote tekstuele overeenkomst tussen de beide genres. Van een van deze bewerkingen kan zelfs gezegd worden ‒ hoe paradoxaal het ook moge lijken ‒ dat zij minder vrij is dan de meest letterlijke vertaling: de tekst van de eenakter De man met de bloem in zijn mond (L’uomo dal fiore in bocca), voor het eerst opgevoerd in 1923 en gepubliceerd in 1926, is, op een enkel woord na (waarover straks meer), volkomen identiek aan die van de in 1918 verschenen novelle De dood op het lijf (La morte addosso).Volkomen identiek, uitgezonderd de interpunctie en het gebruik van witregels.

Dat interpunctie, witregels en andere leestekens zeer belangrijke sturende tekstelementen kunnen zijn, is al dikwijls gebleken. Vraagtekens, uitroeptekens en gedachtenpuntjes zijn bijvoorbeeld in literaire teksten vaak de enige instrumenten om een vrije indirecte rede, en daarmee het gezichtspunt van een personage, te kunnen onderscheiden van het discours en de opvattingen van de verteller. Schrijvers als Flaubert en Multatuli staan bekend om hun ironiserende gebruik van het cursief. Gerrit Krol wijdt in De Revisor enkele pagina’s aan de witregel; Tom van Deel geeft met treffende voorbeelden aan hoe sterk de functie is van de komma; Giorgio Manganelli ruimt in zijn ‘Nieuw commentaar’ ‒ de speelse toelichting op een niet bestaande tekst ‒ een heel hoofdstuk in voor de puntkomma;1 en in de Volkskrant van 22 juli jongstleden schrijft C.J. van Putten uit Houten steeds meer geïntrigeerd te raken door ‘die ene nooit ontbrekende zin met een raar gebruikte dubbele punt’ in de maandag-bijdragen van Kees Fens. Trouwens, ook de rebellie van de futuristen en de anarchie van de postmodernen met betrekking tot de leestekens, bewijst in ontkennende zin het belang ervan.

Toch wordt interpunctie ook dikwijls veronachtzaamd, zoals bij voorbeeld in de Nederlandse vertaling die Peter Propstra maakte van L’uomo dal fiore in bocca. In deze vertaling, gepubliceerd in een goedkope reeks ten behoeve van het jaarlijks schrijversfestival in theater Frascati, worden nergens de pauzes en witregels gerespecteerd. En in de vertaling van La morte addosso door Jenny Tuin wordt niet overal de interpunctie van het origineel gehandhaafd. Ik wil hiermee absoluut niet zeggen dat deze vertalingen slecht zijn; integendeel, zeker de door Jenny Tuin vertaalde novelle is heel goed. Wat ik hiermee wél wil zeggen is dat er nooit contextueel genoeg vertaald kan worden: idealiter zouden immers ook de Nederlandse teksten nagenoeg volkomen identiek moeten zijn. Zeker bij een auteur als Pirandello, wiens werk zó veel auto-interferenties vertoont, niet alleen in de toneelbewerkingen van eerder verschenen novellen, maar ook tussen zijn essays, novellen en romans, is de context van het hele oeuvre eigenlijk altijd in het geding. Mocht uitgeverij Coppens & Frenks, na het nu in wording zijnde prachtige novellen-project, nog eens besluiten ook ander werk van Pirandello te laten vertalen, dan zou men met dit verschijnsel rekening moeten houden.2

Genrevervaging
Dat Pirandello de tekst van De dood op het lijf zonder enig probleem letterlijk naar het toneel kon transponeren, is te danken aan het niet-narratieve karakter van de novelle, die eigenlijk helemaal geen verhaal is, maar één lange dialoog tussen twee personages, zonder ook maar het geringste spoortje van een verteller. Nu zijn genrevervagingen heel gangbaar in deze tijd, en zeker bij Pirandello wemelt het van toneelmatige verhalen enerzijds en verhalend theater anderzijds. Maar onder de meer dan tweehonderdvijftig novellen die hij schreef, is bij mijn weten geen tweede zó extreem voorbeeld te vinden als De dood op het lijf.

De twee personages zijn twee mannen die elkaar ’s nachts bij een naargeestig stationscafeetje ontmoeten. De een zit iets te drinken bij het café, nadat hij inkopen heeft gedaan voor vrouw en dochters, en door al zijn pakken en pakketjes nét de trein heeft gemist. Van de ander, die lijdt aan keelkanker (de ‘bloem’ in zijn mond), wordt de aanwezigheid daar ter plekke niet gemotiveerd. Deze twee personages zijn prototypen van de twee categorieën die Pirandello in de mensheid ontwaart: de kuddemens die altijd druk doende is en ‘leeft zonder zich te zien leven’, en de zonderling, die buiten het leven staat, het nog slechts beziet, en erover filosofeert. Dat deze twee personages erg van elkaar verschillen en weinig van elkaar begrijpen, behoeft verder natuurlijk geen betoog; maar dat dat verschil en dat onbegrip in de eenakter, louter door de interpunctie, nóg scherper naar voren komt dan in de novelle, behoeft wellicht wél enig betoog.

Nu zou men misschien bezwaar kunnen maken tegen de vergelijking van een narratieve tekst met een toneeltekst, met als argument hun verschillende status: waar de novelle het eindproduct is, dient de toneeltekst als middel voor een ander eindproduct, de opvoering. Maar, hoewel dit argument op zich natuurlijk juist is, leidt het mijns inziens in dit geval niet tot het genoemde bezwaar, omdat voor Pirandello, ook op het toneel, de tekst altijd in de eerste plaats komt, en hij erop staat dat deze in al zijn details wordt gerespecteerd. Fel is dan ook zijn kritiek op vooral Duitse regisseurs als Max Reinhardt, die zich allerlei vrijheden veroorloven en de tekst slechts zien als kapstok. In regisseur Hinkfuss, personage uit zijn toneelstuk Vanavond improviseren wij (Questa sera si recita a soggetto) worden dergelijke praktijken dan ook gepersifleerd. Tekstvergelijking tussen verschillende gemes is bij Pirandello dus zeer goed te verdedigen.

Witregels, punten en dubbele punten
Wie De dood op het lijf en De man met de bloem in zijn mond naast elkaar legt ziet in een oogopslag dat de eenakter zeer veel witregels bezit met de indicatie pauze in de neventekst, terwijl de novelle uit één doorlopende tekst bestaat. En wie iets langer kijkt constateert dat veel uitroeptekens en andere emotieve leestekens van de novelle in de eenakter zijn vervangen door punten en dubbele punten. Op dit verschijnsel is al eerder gewezen door de Italiaanse taalkundige Maria Luisa Altieri Biagi.3 Ik maak dan ook dankbaar gebruik van enkele van haar voorbeelden, maar met een ander doel: waar het Altieri Biagi gaat om dergelijke kleine taalverschillen op zich, wil ik laten zien dat deze micro-verschuivingen door hun frequentie een patroon vormen met een macrostructureel literair-historisch effect.

De twee mannen (aangeduid als ‘de klant’ en ‘de man met de bloem’) proberen een gesprek aan te knopen, waaruit onmiddellijk hun verschillende kijk op het leven blijkt: terwijl de klant vertelt dat hij de trein heeft gemist omdat hij zo bepakt en bezakt was, stelt de man met de bloem laconiek dat hij alle boodschappen mooi in het rijtuig had laten liggen, en zich niets zou hebben aangetrokken van de razende reacties van vrouw en dochters. Waarop de klant zegt:

[novelle]
- Omdat U misschien niet weet hoe vrouwen worden als ze met vakantie zijn!
- Of ik dat weet! Juist daarom. Ze zeggen allemaal dat ze niets nodig hebben.

[eenakter]
DE KLANT. Omdat U misschien niet weet hoe vrouwen worden als ze met vakantie zijn!
DE MAN MET DE BLOEM. Of ik dat weet. Juist daarom.

Pauze

Ze zeggen allemaal dat ze niets nodig hebben.

De twee verschuivingen die hier optreden, een uitroepteken dat wordt vervangen door een punt, en de witregel door de pauze, wijzen beide in dezelfde richting: de man met de bloem is minder emotioneel betrokken bij ‘oppervlakkige’ dingen als pakjes en zeurende vrouwen. Waar het uitroepteken in de novelle een heftige reactie is op de uitroep van de klant, wijst de punt in de eenakter op de meer neutrale constatering van een feit; en waar de laatste zin in de novelle uitsluitend betrekking heeft op de concrete, affectieve situatie van echtgenoten en dochters op vakantie, slaat diezelfde zin in de eenakter, door de pauze en de witregel, in meer algemene, niet relationele zin op alle vrouwen.

Peanuts, zult u misschien zeggen. Jazeker, maar Pirandello hecht aan dergelijke peanuts. Herhaaldelijk benadrukt hij dat acteurs niet bang moeten zijn voor pauzes, omdat de stilte vaak meer zegt dan het woord; en in de novelle Toen ik gek was... (Quand’ero matto...)zegt de protagonist: ‘Ik zet geen enkel uitroepteken want, nu ik wijs ben, kan niets mij meer verbazen.’ Bovendien groeien peanuts uit tot kokosnoten naarmate ze een grotere frequentie en consistentie aan de dag leggen.

De klant vertelt dat hij, in afwachting van de eerste ochtendtrein, al zijn pakjes en pakketjes in deposito heeft gegeven, en vraagt dan of het café niet sluit.

[novelle]
- Nee meneer, het sluit niet. Dus U heeft al die pakjes in deposito gegeven op het station?
- Hoezo? Is dat niet veilig? Ze waren allemaal goed dichtgebonden...
- Nee nee, dat bedoel ik niet! Ja, goed dichtgebonden, dat kan ik me voorstellen, met die speciale kundigheid die winkelbedienden aan de dag leggen bij het inpakken van verkochte artikelen... Wat een handen! 

[eenakter]
DE MAN MET DE BLOEM. Nee meneer, het sluit niet. 

Pauze

Dus U heeft al die pakjes in deposito gegeven op het station?
DE KLANT. Waarom vraagt U dat? Zijn ze daar misschien niet veilig? Ze waren allemaal goed dichtgebonden...
DE MAN MET DE BLOEM. Nee, nee, dat bedoel ik niet!

Pauze

Ja, goed dichtgebonden, dat kan ik me voorstellen: met die speciale kundigheid die winkelbedienden aan de dag leggen bij het inpakken van verkochte artikelen...

Pauze

Wat een handen!

De afstand en het onbegrip tussen de twee mannen groeit, zowel in de novelle als in de eenakter. Waar ‘pakjes’ voor de klant een louter praktische functie hebben, een middel zijn om vrouw en dochters tevreden te stellen, zijn ze voor de man met de bloem doel op zich. Dit verschil komt echter in de eenakter veel sterker naar voren door de ingelaste pauzes, de vervanging van een komma door een dubbele punt, en door één van de sporadische tekstvarianten.

De eerste pauze dient de man met de bloem om los te komen van het oppervlakkige gesprek en de wereld van zijn ‘pakjes’ binnen te gaan; een wereld waarin hij zich, zoals al snel zal blijken, helemaal kan verliezen. De klant echter vat de lange stilte en de voor hem onlogische vraag over de pakjes op als bedreigend, wat blijkt uit de versterking van zijn reactie ten opzichte van die uit de novelle: ‘Hoezo? Is dat niet veilig?’ wordt nu: ‘Waarom vraagt U dat? Zijn ze daar misschien niet veilig?’ Maar de veiligheid van die pakjes interesseert de man met de bloem absoluut niet, en na een korte afwerende opmerking, verzinkt hij opnieuw in gedachten om vervolgens stil te staan bij het inpakwerk, of beter gezegd, bij wat hij daaraan ontleent met zijn voorstellingsvermogen. De vervanging van de komma door een dubbele punt na ‘dat kan ik me voorstellen’ geeft de geesteswereld van deze ‘outcast’ een nog groter gewicht dan in de novelle. De derde pauze ten slotte zet de handen in de schijnwerpers, hetgeen onmiddellijk een associatie oproept met De hand van de arme zieke (La mano del malato povero), een verhaal uit 1917, niet alleen vanwege de hoofdrol die ook hier is weggelegd voor een alledaags ‘object’, maar vooral vanwege de lange filosofische inleiding over wat de observatie van zo’n object teweeg kan brengen. 

Hierna vertelt de man met de bloem uitvoerig hoe hij dagenlang door etalageruiten staat te kijken naar het voor mooi inpakken vereiste vingerwerk, om vervolgens de klanten die uit de winkel komen te observeren.

[novelle]
...ik volg hen met mijn ogen, tot ik ze uit het zicht verlies... ‒ fantaserend... ‒ o, wat ik niet allemaal fantaseer! daar heeft u geen idee van. Maar het is goed voor me. Dát is goed voor me. 

[eenakter]
...ik volg hen met mijn ogen, tot ik ze uit het zicht verlies... ‒ fantaserend... ‒ o, wat ik niet allemaal fantaseer! Daar heeft u geen idee van.

Pauze. -- Dan, somber, als tegen zichzelf:

Maar het is goed voor me. Dát is goed voor me.

Kijken en fantaseren staan centraal in beide teksten; maar door de pauze en de neventekst wordt de groeiende distantie tussen de twee mannen in de eenakter veel sterker benadrukt: de totaal niet voor fantasie gevoelige klant wordt door de witregel ook visueel ‘verwijderd’ van de man met de bloem, die zich afsluit, denkend aan wat kijken en fantaseren voor hém betekenen: een medicijn, en wel zijn enige medicijn.

Hij vervolgt dan ook zijn relaas over dit ‘medicijn’, van mensen overstappend op het meubilair in een dokterswachtkamer, om ten slotte zijn gesprekspartner te wijzen op een schimmige verschijning, die even om de hoek gluurt: zijn vrouw. De klant raakt door deze fixatie op voor hem onbelangrijke en/of onbegrijpelijke zaken steeds meer van de wijs, en reageert nog slechts met onzeker gestamel in de trant van: ‘Ja... ik denk...’;‘Ja... inderdaad...’; ‘Wat? Wie... wie was dat...?’.

Als we de twee teksten tot op dit punt vergelijken, valt op dat de pauzes in de eenakter toenemen in frequentie en de in de novelle toch al ontredderde klant nog veel meer desoriënteren. Daarnaast zien we dat in de eenakter vrijwel alle gedachtenpuntjes uit het discours van de man met de bloem zijn verdwenen en vervangen door punten of dubbele punten, met name in die passages waarin zijn vrouw ter sprake komt, terwijl ook de meeste komma’s zijn vervallen of veranderd in puntkomma’s. Het effect van deze sterker segmenterende interpunctie is de grotere stelligheid waarmee de man met de bloem zijn afwijkend denkende en observerende levenshouding plaatst tegenover de ‘normale’ praktische besognes van de klant. Stelligheid én onverschilligheid: een punt vertoont immers noch betrokkenheid bij de gesprekspartner noch emotie of affectie bij het vertelde. ‘Ik heb behoefte me met mijn fantasie vast te klampen aan het leven van anderen, maar zomaar, zonder plezier, zonder dat het me ook maar iets interesseert’, preciseert de man; en terwijl hij in de novelle zijn eigen vrouw die, tot zijn grote ergernis, slechts streeft naar een ‘normaal’ huwelijksleven, nog aanduidt als die ‘mistroostige vrouwenschim’, is in de eenakter zelfs dit adjectief vervallen en de vrouw verworden tot object, tot ding: ‘Het lijkt geen vrouw meer, maar een poetslap’, zegt de man, waarop de klant, na het nog even geprobeerd te hebben met ‘Arme stakker!’ en ‘Maar misschien heeft Uw vrouw...’, wat bij de ander natuurlijk volkomen verkeerd valt, er voorgoed het zwijgen toe doet.

Modernisme
De slotmonoloog, waarin de man met de bloem de klant eerst de tumor in zijn mond laat zien, dan overspringt op de ‘sappige lippen’ van abrikozen en hem ten slotte vraagt bij aankomst de sprietjes van een graspolletje te tellen, om zo te weten hoeveel dagen de zieke nog heeft te leven, deze slotmonoloog, die één bladzijde beslaat in de novelle, is in de eenakter in lengte verdubbeld door maar liefst tien pauzes plus witregels.

De spanning die hierdoor ontstaat is te snijden, vooral omdat de bizarre associaties, de vragen en opmerkingen aan het adres van de ander, die in de doorlopende tekst van de novelle opgevat worden als puur retorisch en de klant noch de lezer aansporen tot een weerwoord (zo ze daar al de ruimte voor hadden), in de eenakter, door de lange stiltes, haast smeken om protesten van woede, van ongeloof en van angst. De meest grove aantijgingen aan het adres van zijn vrouw, de opmerking dat hij soms zin heeft zomaar iemand die hij niet kent te vermoorden, de vraag hoe de klant abrikozen eet, de voorstelling die hij zich maakt van diens dochters, ‘gekleed in wit en lichtblauw’, het verzoek vooral een dik graspolletje uit te kiezen, niets maar dan ook niets ontlokt de klant nog enige reactie, hoewel hij daar alle gelegenheid toe heeft. Zelfs de overigens zeer schaarse neventekst heeft uitsluitend betrekking op de man met de bloem en zegt niets over de ander.

Deze situatie, die sterk is aangescherpt ten opzichte van die in de novelle, toont niet alleen dat de klant volkomen murw is geworden en dat de vervreemding tussen de twee mannen een onoverbrugbare kloof heeft geschapen, maar zegt vooral iets over de protagonist: door louter interpunctie, pauzes en witregels heeft Pirandello bij zijn ‘vertaling’ van novelle naar eenakter de man met de bloem in zijn mond, die in nuce natuurlijk reeds alle kenmerken bezat, doen uitgroeien tot een echt modernistisch personage; een personage dat samen met Vitangelo Moscarda, de hoofdpersoon uit Iemand, niemand en honderdduizend, maar ook samen met vele personages van Joyce, Kafka, Virginia Woolf, Svevo, Musil en anderen, de hoogste graad heeft bereikt van wat Douwe Fokkema en Elrud Ibsch in hun studie over het modernisme de drie basiskenmerken ervan noemen: bewustzijn, observatie en onthechting.4 Is de witregel soms niet een langgerekt bewustzijnsteken? Is de punt niet een sterk onthechtingsmiddel? En zijn de pauzes met hun stiltes niet hét equivalent van de verzen waarmee Eugenio Montale in zijn gedicht Vraag ons niet het woord de poëtica van een hele generatie schetst:

‘Dit alleen kunnen wij vandaag zeggen,/ dat wat wij niet zijn, dat wat wij niet willen.’?

 

Noten
1 Zie over het cursief in Flaubert: A. de Meijer-Concas, ‘Het cursief in Madame Bovary: een stilistisch vertaalprobleem’, in R. van den Broeck (red.), Over het vertalen en de studie van vertaalde literatuur in het Nederlands, Acco, Leuven/ Amersfoort 1988, p. 139-146. G. Krol, ‘De schoonheid van de witregel’, De Revisor, 12, 5, oktober 1985, p.26-28. T. van Deel, ‘De komma bij Krol’, De komma bij Krol en andere essays, Querido, Amsterdam 1986, p. 44-48. G. Manganelli, Nuovo commento, Einaudi, Torino 1969, p. 105-144.
2 De bestaande Nederlandse vertalingen zijn: ‘De dood op het lijf’, vert. Jenny Tuin, in de bundel In stilte. novellen voor een jaar, Coppens & Frenks, Amsterdam 1990, p. 65- 76. ‘De man met de bloem in de mond’, vert. Peter Propstra, in J. Sternheim en H. Thiescheffer (red.), Tekst & Context, International Theatre & Film Books, Amsterdam 1990, p. 221-232. In de voorbeelden die ik in dit artikel geef gebruik ik steeds mijn eigen vertaling, die is gebaseerd op de gangbare geautoriseerde teksteditie van Pirandello’s werk: La marie addosso, in Opere di Luigi Pirandello, vol. I, Novelle per un anno I, Mondadori, Milano 1975, p. 945-951; en L’uomo dalfiore in bocca, in Opere... cit., vol.4, Maschere nude I, Mondadori, Milano 1975, p. 499-512.
3 M.L. Altieri Biagi, ‘La lingua in scena: dalle novelle agli atti unici’, in Gli alti unici di Pirandello, a cura di S. Milioto, Centro nazionale di studi pirandelliani, Agrigento 1978, p. 259-315.
4 D. Fokkema & E. lbsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, De Arbeiderspers, Amsterdam 1984. 

Lees meer over: