Tijdens ons onderzoek naar de vertaling van Vlaams-nationalistische referenties in Erwin Mortiers Marcel (1999)1 stootten we op een fragment ergens halverwege het boek dat ons sindsdien is blijven intrigeren. Het ‘vroeg’ als het ware om opheldering. Het fragment speelt zich af op een slecht verluchte jongenskamer.
Ik keek om me heen. Boven het bed hing een boekenrek. De meeste ruggen waren gekraakt, van sommige hing het schutsel los, en de titels waren nog amper leesbaar.
Voorwaarts kameraden, wij moeten terug. Van het Westelijk front geen nieuws. Wierook en Traangas.
Een dun boekje zat weggemoffeld tussen twee dikkere. Werktuiglijk trok ik het naar voren. De straat van de vissende kat. (79–80)2
Het fragment bevat vier titels, waarvan de tweede en de derde de ietwat ervaren lezer allicht enigszins bekend in de oren klinken. Vier titels die ook voor de vertaler een probleem kunnen vormen, zeker wanneer hij niet kan terugvallen op bestaande vertalingen. Maar daarmee is niet alles gezegd. Mortier heeft ervoor gekozen om net die boeken op dat plankje te plaatsen. Er zit ongetwijfeld meer dan een dubbele bodem onder zijn keuze. Eén allusie springt onmiddellijk in het oog: Wierook en traangas,een parafrase op Ward Ruyslincks Wierook en tranen. Maar schuilt er ook achter de andere titels meer? En wat zegt ons de combinatie van de drie rug aan rug op dat rekje?
Die vragen willen wij in dit korte bestek verder onderzoeken. Wij analyseren daarbij allereerst waarnaar de verschillende titels verwijzen en situeren ze binnen de brontekst. Daarnaast gaan wij ook iets dieper in op de vertaling ervan in het Duits, het Engels en het Frans.
‘Marcel gesneden’
Hoewel de vermelde titels stricto sensu geen Vlaams-nationalistische referenties zijn, hebben minstens twee ervan indirect wel raakpunten met de Vlaams-nationalistische ‘identiteit’ die in Marcel geportretteerd wordt. Daarvoor moeten wij op zijn minst de hierboven geciteerde passage eerst even situeren.
Marcel (1999) is de geprezen en gelauwerde debuutroman van Erwin Mortier. In die ontroerende en geestige familiekroniek-in-het-klein komt de jonge (anonieme) hoofdfiguur geleidelijk achter het verhaal van zijn oudoom Marcel, die aan het oostfront gesneuveld is. Het jongetje woont bij zijn grootmoeder, die als een rurale mater familias waakt over haar Großfamilie. Zij waakt niet alleen over het huishouden dat uit verscheidene generaties is samengesteld, maar ook over de gestorven familieleden. Zij is ‘de averechtse baker van haar ras’ (8), zij koestert herinneringen om het verleden wakker te houden. Met haar rouwt de hele familie nog altijd om Marcel, die als het ware het symbool is geworden van hun jeugdidealen, maar ook van hun frustraties door het verloop van de oorlog, en van hun bitterheid om het repressieleed erna. Het jongetje krijgt telkens weer te horen hoe sterk hij op zijn oudoom lijkt (‘Marcel gesneden’ – 86), zodat hij er zich min of meer mee gaat vereenzelvigen. Maar terwijl hij Marcels verhaal ontdekt, rijpt ook zijn eigen persoonlijkheid, tot hij in de slotscène zelfbewust uit Marcels schaduw treedt.
Het geciteerde fragment speelt zich af tijdens het ziekenbezoek dat het jongetje met zijn grootouders aflegt bij Cyriel, die tijdens de oorlog als het ware Marcels mentor was. Ook in zijn huis is de oorlog nog lang niet vergeten. Maar het soort van Vlaams-nationalistische gedachtegoed dat daar gehuldigd wordt, is toch wel zeer ‘zwart’ gekleurd. Cyriel is immers een halsstarrige vertegenwoordiger van de geüniformeerde collaboratie, die zijn jongste zoon Wieland (een nakomertje van zestien) heeft opgevoed in een sfeer van nostalgie naar ‘die grote dagen’. De posters op Wielands kamer brengen ‘nogal veel kanongebulder’ (79) in beeld. Dweperig toont Wieland de foto’s van zijn vader in paramilitair uniform, maar alleen al met de verbastering van zijn SS-graad, ‘Überscharführer’ in plaats van ‘Oberscharführer’, geeft Mortier aan hoe weinig Wieland eigenlijk echt begrijpt van de draagwijdte van dat nageaapte discours.3
Met de titels op het boekenplankje illustreert Mortier de sfeer binnen zo’n familie. De boeken komen vermoedelijk uit de bibliotheek van Wielands vader en zijn, gelet op de duidelijke sporen van slijtage, in diens kroostrijke gezin door vele handen gegaan. Ze weerspiegelen wat in de kringen waarin Cyriel verkeerde in het interbellum gelezen werd. Anderzijds hebben ze wellichtmeer te bieden dan alleen maar een inkijk in wat extreem-rechts toen allemaal las.
Van kanonnen tot katten
Op Wielands plankje staan Voorwaarts kameraden, wij moeten terug; Van het Westelijk front geen nieuws; Wierook en Traangas; De straat van de vissende kat.
Het eerste boek is van Wolfgang W. Parth. Vorwärts Kameraden, wir müssen zurück. Der Krieg in Russland 1941–1943 is een typische oorlogsroman. Het is een autobiografisch relaas over de campagne in Rusland en de moeilijke terugtocht van het Duitse Kaukasus-leger, maar de namen van de personages zijn fictief. Het is in 1958 verschenen, eerst in de Illustrierte Revue, daarna in boekvorm. Bijna onmiddellijk is het boek vertaald in het Nederlands (door J.F. Kliphuis), maar niet in het Engels of het Frans. Zowel de Duitse als de Nederlandse versie zijn meermaals heruitgegeven.4
Daarnaast staat wellicht het bekendste boek op het rek: Im Westen nichts Neues (1929), van Erich Maria Remarque. Het is onmiddellijk vertaald in het Engels, het Frans en het Nederlands. De aanwezigheid in Wielands kamer van die over de hele wereld bekende roman over de Eerste Wereldoorlog en de slopende strijd op de IJzervlakte is niet onlogisch, gezien de symbolische betekenis van de IJzertoren voor de Vlaams-nationalisten.5 Alleen is de combinatie van Parth met Remarque op zijn minst bevreemdend, of misschien zelfs ‘vervreemdend’. Remarques boek was en is immers immens populair wegens zijn anti-oorlogse karakter, dat de auteur zelf heeft onderstreept in het motto: ‘Dieses Buch soll weder eine Anklage noch ein Bekenntnis sein. Es soll nur den Versuch machen, über eine Generation zu berichten, die vom Kriege zerstört würde – auch wenn sie seinen Granaten entkam.’ Nog ironischer is het feit dat de nazi’s dit boek verboden hebben,6 juist vanwege zijn realistische, en dus demoraliserende schildering van de oorlog. Hetzelfde lot onderging trouwens de verfilming van het boek.7 Wanneer de lezer zich bewust is van die connotaties, ziet hij ook het contrast tussen dat boek en het ‘kanongebulder’ in Wielands kamer. Behalve die confrontatie van oorlogsheroïek met pacifisme stelt Mortier met dat disparate duo Remarque en Parth bovendien impliciet twee fracties in de Vlaamse beweging rug aan rug, die ook in Marcel meer dan eens tegenover elkaar komen te staan. Die kunnen wij sterk vereenvoudigend typeren als Dietsgezind (Marcel) versus Duitsgezind (Cyriel).
De titel van de derde roman is door Mortier duidelijk als woordgrap bedoeld. Hij parafraseert er Ward Ruyslincks Wierook en Tranen (1958), een roman waarin beschreven wordt hoe kinderen de oorlog ervaren en die wellicht daarom nog steeds op de lectuurlijsten staat in menige middelbare school in Vlaanderen en Nederland. Ruyslincks roman is voor zover wij kunnen nagaan niet vertaald in het Duits of het Engels, wel in het Frans, maar met een andere titel, Les Pommiers étaient en fleurs (1988).
Het laatste boek, De straat van de vissende kat, brengt Wieland in verlegenheid:
‘Dat gaat over de hoeren,’ piepte Wieland nerveus en akelig dicht bij mijn oor. Hij trok het boek uit mijn handen en schoof het terug. ‘Ze weten niet dat ik het heb. Kom.’ (80)
Het boek in kwestie is van Jolán Földes, een Hongaarse schrijfster die zeer populair was tijdens het interbellum. Alleen deze roman, haar meest bekende, kreeg internationale erkenning. De originele titel, A halászó macska utcája (1936), refereert aan het kortste straatje van Parijs, de ‘rue du Chat-qui-pêche’. De roman werd onmiddellijk in twaalf Europese talen vertaald, onder meer in het Duits, Die Straße der fischenden Katze (1937), het Engels, The Street of the Fishing Cat (1937), het Frans, La rue du Chat-qui-pêche (1936) en het Nederlands, De straat van de visschende kat (1937).8 Het is helemaal geen boek over hoeren, maar een sociale roman over het moeilijke bestaan van emigranten in Parijs. Maar het minste bloot werkte in die ver vervlogen tijden, zonder televisie en internet, ongetwijfeld heel prikkelend op de verbeelding. Vandaar wellicht dat het boekje er in Marcel zo beduimeld uitziet.
Titels in vertaling
Uit de samenstelling van Wielands boekenrekje blijkt duidelijk de ironie waarmee Mortier deze wereld onder woorden brengt. Dan rijst meteen de vraag of die ook in de vertaling van de titels tot uiting komt.
Daarvoor hebben wij de Duitse (vert. Waltraud Hüsmert ), Engelse (vert. Ina Rilke) en Franse (vert. Marie Hooghe) vertalingen van Marcel wat grondiger bekeken, waarbij wij uitgegaan zijn van het ‘funktionalistische Translationskonzept’ van Christiane Nord.9 Haar pragmatisch-functionele benadering van de vertaling van titels levert interessante invalshoeken op.10 Nords analysemethode hier toepassen op ieder titelpaar afzonderlijk zou weinig relevant zijn, wat ons met name interesseert, is de pragmatische functionaliteit van het fragment, of liever het boekenplankje, in de doelculturen. In verschillende talen luidt het bewuste citaat als volgt:
Voorwaarts kameraden, wij moeten terug. Van het Westelijk front geen nieuws. Wierook en Traangas. […] De straat van de vissende kat. (79–80)
Vorwärts Kameraden, wir müssen zurück. Von der Westfront nichts Neues. Weihrauch und Tränengas. […] Die Straße der fischenden Katze. (D63)
Onward Soldiers. All Quiet on the Western Front. Incense and Tear-gas. […] Pussy Street. (E60)
Gens de Flandre. À l’ouest, rien de nouveau. Encens et gaz lacrymogènes. […] La Rue du Chat-qui-Pêche. (F90)
De titel van Remarques boek in vertaling zou geen problemen mogen opleveren. De Duitse vertaalster had de originele titel kunnen overnemen, maar heeft blijkbaar gekozen voor een zo goed als letterlijke ‘Rückübersetzung’ uit het Nederlands. De Franse en de Engelse vertaalster hebben de titel van de bestaande vertaling overgenomen. Globaal genomen is dit in vertaalkritisch opzicht de minst interessante casus.
Interessanter is de vertaling van de titel van Mortiers parafrase Wierook en Traangas, een voorbeeld voor de ‘Appellfunktion’ van Nord (zie o.m. Nord 1993: 143), die onder anderedoor woordspelingen gekenmerkt wordt. De indirecte verwijzing naar de oorspronkelijke titel, Wierook en Tranen, is bovendien een voorbeeld van intertextualiteit, in dit geval zelfs van ‘Intertitularität’ (Nord 2004b: 912). Het is nog maar de vraag of de woordelijke vertaling, met behoud van dezelfde syntactische nevenschikking, nog hetzelfde effect heeft als in de brontekst, ‘wenn das bei den ausgangskulturellen Lesern präsupponierte Welt- oder Kulturwissen bei den zielkulturellen Lesern nicht vorausgesetzt werden kann’ (Nord 2004a: 576).11
Ook voor het boek van Parth kan de Duitse vertaling gebruikmaken van de originele titel. Bij de Engelse vertaling van die titel heeft Ina Rilke voor een ons inziens geslaagde gelaagde vertaling geopteerd. Zij heeft met Onward Soldiers een ‘freie Neuformulierung’ (Nord 2004b: 911) bedacht, die aanleunt bij de reeds vermelde ‘Appellfunktion’, meer bepaald bij een subfunctie daarvan, de ‘Interpretationssteuerung’ (Nord 1993: 161/243 e.v., 2004a: 576). Daarmee ‘stuurt’ zij de lezer in de doelcultuur op dezelfde impliciete manier als de auteur. Rilkes titel echoot een nog steeds zeer populaire Engelse hymne, Onward, Christian Soldiers, geschreven in 1871 en geïnspireerd door het nieuwtestamentische beeld van de ‘soldaten voor Christus’. Het verband is snel gelegd met de oproep van heel wat katholieke geestelijken, onder wie Cyriel Verschaeve, tot een Vlaamse kruistocht tegen het goddeloze bolsjevisme. Aan die rol van de clerus wordt in Mortiers roman gerefereerd, vrij vroeg al, nog vóór Marcel een duidelijk profiel heeft gekregen, tijdens het jaarlijkse familiebezoek aan ‘ons Cécile’, Soeur Marie-Cécile (ieder Vlaams gezin had toen nog onder de rijke kroost minstens een non of een pater):
‘Die jongen,’ zei ze, ‘ligt daar nu al zolang alleen. Ik zeg elke dag een intentie voor hem. Hij heeft ons gered van het bolsjevisme.’ Ik dacht dat het de zoveelste vreemde ziekte was. (24)
In de Franse vertaling koos Marie Hooghe niet voor een letterlijke vertaling, maar voor een equivalente ‘freie Neuformulierung’: Gens de Flandre, de Franse titel van de verhalenbundel Vlaamsche mensen (1907) van Maurits Sabbe (1873–1938), bekend als auteur en voorvechter van de Vlaamse Beweging. De vertaalster laat in dit geval de ‘distinctieve functie’ van de titel – een titel moet ‘im zielkulturellen Korpus unverwechselbar’ zijn (Nord 2004a: 575) – voor wat ze is. Zij gaat bewust voor een bestaande titel, die inderdaad een nationalistische connotatie kan oproepen, temeer omdat de vertaling uitgegeven is in 1935 bij Editions REX.12 Maar zonder commentaar ontsnapt dat verband sowieso aan de aandacht van de lezer. Vanuit vertaalkritisch standpunt is het problematischer dat Sabbes thematiek niets te maken heeft met die van Parths boek. Het verband met Vlaanderen is behouden, maar de verwijzing naar het oostfront, de militaristische connotaties, zelfs de met de paplepel ingegeven Duitsgezindheid, die in Wielands kamer zo prominent aanwezig zijn, gaan verloren, en uiteraard ook de impliciete oppositie met het boek van Remarque.
Bij het boek van Jolán Földes, De straat van de vissende kat, hebben Waltraud Hüsmert en Marie Hooghe de bestaande vertaalde titel woordelijk overgenomen.13 Alleen Ina Rilke deed dat niet en heeft het beduimelde boekje ‘over hoeren’ (80) de in de doelcultuur polyseme titel Pussy Street gegeven. Hiermee past zij opnieuw de reeds eerder vermelde pragmatisch-functionele ‘Interpretationssteuerung’ toe. Aangezien de herkomst van de titel in het fragment niet relevant is, kan je Rilkes originele ‘freie Neuformulierung’ beschouwen als een van die meevallers, een mooie compensatie voor het onvermijdelijke verlies bij sommige andere vertaalkeuzes.
Zoals eerder gezegd zijn de titels op Wielands boekenplankje niet als dusdanig van belang. Het zijn ‘metateksten’ (Nord 1993: 41) die ons informeren over de inhoud van het boek, maar waarbij de bedoeling van de auteur domineert, namelijk door die combinatie van titels (en inhouden) de lezer de mogelijkheid bieden Wieland en zijn milieu te doorzien. De drie onderzochte vertalingen geven die bedoeling in min of meer duidelijke mate mee aan hun doelcultuurlezer. Daarbij heeft vooral Ina Rilke Mortiers milde ironie op een zeer pragmatisch-functionele manier benaderd.
Details zijn niet zomaar details
Ook voor de vertaaldidactiek zijn dit soort vertaalproblemen ideaal materiaal. Wie ze wil oplossen, moet dieper binnendringen in de culturele achtergrond van een literair werk en moet zich inleven in het door de auteur gecreëerde universum, dat wil zeggen in de personages en in de wereld waarin die evolueren. Daarbij moet ieder detail worden onderzocht, hoe vertrouwd of banaal het ook moge lijken. Het resultaat daarvan hoeft in de uiteindelijke vertaling daarom niet altijd direct zichtbaar te zijn. Wel heeft ook de lezer van een literaire tekst in vertaling recht op diezelfde ‘onderlaag’ die ook achter de auctoriële tekst schuilgaat. Per slot van rekening mag men ervan uitgaan dat bij een auteur, en zeker bij Mortier, een detail niet zomaar een detail is, het heeft een bedoeling. Ook al is het maar om zichzelf bij het schrijven even een binnenpretje te bezorgen.
Noten
1 Zie Hinderdael & Verstraete 2008.
2 De cijfers verwijzen naar de pagina in de gebruikte uitgave.
3 Hierover schreef de auteur ons in een brief van 14 juni 2008 dat hij regelmatig bij een nieuwe oplage de foutieve term (Überscharführer), waarmee hij Wieland wou typeren, moest verdedigen. Hij kon helaas niet altijd verhinderen dat in bepaalde oplagen een ongewilde ‘correctie’ (Oberscharführer) werd aangebracht.
4 De laatste ons bekende Duitse gebonden uitgave dateert van 1990, de laatste Nederlandse van 1984 (11e druk).
5 Meer daarover in Hinderdael & Verstraete 2008.
6 Zijn boeken werden op bevel van de Reichskulturkammer verbrand in 1933, ‘wegen literarischen Verrates am Soldaten des Weltkrieges, für Erziehung des deutschen Volkes im Geiste der Wehrhaftigkeit’. Remarque is geëmigreerd in 1932, het Duitse staatsburgerschap werd hem ontnomen in 1938.
7 In 1930 verfilmd in Hollywood door Lewis Milestone. De film werd nog in 1930 onder druk van naziprotest verboden. De remake van ‘All Quiet on the Western Front’ dateert van 1979 (regisseur Delbert Mann).
8 Den Haag: H.P. Leopold’s Uitg.-Mij, 1937, vertaald door M.H. Székely-Lulofs; er is ook een Belgische uitgave geweest, bij Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 1947, met illustraties van Frans Masereel.
9 Nord 2004a en Nord 2004b bouwen voort op Nords basiswerk uit 1993.
10 Wat vereenvoudigend samengevat onderscheidt zij zes functies van titels, die elk ook tot vertaalproblemen kunnen leiden: drie basisfuncties (de ‘distinktive’, ‘metatextuelle’ en ‘phatische Funktion’) en drie optionele (de ‘Darstellungsfunktion’, ‘Ausdrucksfunktion’ en ‘Appellfunktion’) (Nord 1993: 85 e.v.; Nord 2004a: 575–576).
11 Mortier is trouwens niet de enige die ervan uitgaat dat zijn lezer die intertextualiteit zal opmerken.Toeval of niet, in hetzelfde jaar dat Marcel is verschenen, heeft Bruno De Wever, die een substantiële bijdrage heeft geleverd aan het historisch-wetenschappelijke onderzoek rond de collaboratie, in een artikel een gelijkaardige parafrase gebruikt: ‘Van wierook tot gaslucht. De beeldvorming over de Vlaams-nationalistische collaboratie tijdens de Tweede wereldoorlog in de Vlaamse historiografie’,in: Jan Art & Luc François (eds.), Docendo discimus, Liber amicorum Romain Van Eenoo, Gent: Academia Press, 1999, p. 607–614.
12 Een kleine katholiek-conservatieve Franstalige uitgeverij, werkzaam in Leuven van 1926–1935, die onder meer de reeks Chefs d’oeuvre flamands uitgaf. Tegen het einde van haar activiteiten had Léon Degrelle banden met die uitgeverij, waarvan hij de naam (Christus) Rex overnam. Zie o.m. Meylaerts 2004: 294, 315.
13 Uit onderzoek blijkt trouwens dat ‘woordelijke vertalingen’ bij de vertaling van titels veruit het meest voorkomen (zie o.a. Nord 2004b: 911).
Bibliografie
Hinderdael, Michaël & Heili Verstraete. 2008. ‘Verwoorde littekens. Vlaams-nationale referenties in Marcel van Erwin Mortier’, in: Michaël Hinderdael, Lieve Jooken & Heili Verstraete (eds.), De aarde heeft kamers genoeg. Hoe vertalers omgaan met culturele identiteit in het werk van Erwin Mortier. Antwerpen/Apeldoorn: Garant (in druk).
Meylaerts, Reine. 2004. ‘La traduction dans la culture multilingue. À la recherché des sources, cibles et des territoires’, Target 16:2, p. 289–317.
Nord, Christiane. 1993. Einführung in das funktionale Übersetzen. Am Beispiel von Titeln und Überschriften. Tübingen/Basel: Francke Verlag.
Nord, Christiane. 2004a. ‘Die Übersetzung von Titeln und Überschriften aus sprachwissenschaftlicher Sicht’, in: Harald Kittel e.a. (Hsg.), Übersetzung. Translation. Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungsforschung. HSK 26.1. Berlin / New York: Walter de Gruyter, p. 573–579.
Nord, Christiane. 2004b. ‘Die Übersetzung von Titeln, Kapiteln und Überschriften in literarischen Texten’, in: Harald Kittel e.a. (Hsg.), Übersetzung. Translation. Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungsforschung. HSK 26.1. Berlin / New York: Walter de Gruyter, p. 908–914.
Mortier, Erwin. 1999. Marcel. Amsterdam: Meulenhoff; Marcel / Waltraud Hüsmert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001; Marcel / Ina Rilke. London: Harvill, 2001; Marcel / Marie Hooghe. Paris: Fayard, 2003.
Remarque, Erich-Maria: http://www.literaturkritik.de/buch/buchh/neu/Basisbib/Weimar/Remarque.html