Een verhaal over kunst    52-56

Over Spiegel van de wereld: de geschiedenis van de beeldende kunst van Julian Bell

Saskia van der Lingen

Julian Bell, Spiegel van de wereld: de geschiedenis van de beeldende kunst. Vertaald door Victor Kuijper en Annelies Roeleveld. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2008, 496 p. ISBN 978 90 253 6372.

Wie zich in Nederland op academisch niveau in de kunstgeschiedenis wil gaan verdiepen, kan merkwaardig genoeg niet beschikken over een gezaghebbend oorspronkelijk Nederlandstalig overzichtswerk. Universiteiten en hogescholen schrijven hun studenten in de propedeuse één van drie standaardwerken uit de Angelsaksische traditie voor. Dat zijn, in volgorde van hun eerste publicatie, E.H. Gombrich, The Story of Art (1950), H.W. Janson, History of Art (1962) en Hugh Honour & John Fleming, A World History of Art (1982). Hoewel alle drie de boeken in het Nederlands zijn vertaald, noem ik hier met opzet de Engelse titels, want die titels zijn programmatisch, zoals in de respectieve inleidingen expliciet wordt verwoord. In de vertalingen hebben de titels als het ware stuivertje gewisseld.

De drie boeken zijn verschillend van opzet, en onderwijsinstellingen profileren zich onder andere door de keuze van het handboek dat ze hun studenten uit het hoofd laten leren. Gombrich heeft zijn Story of Art trouwens niet als academisch handboek bedoeld, maar als een beknopte inleiding in eenvoudige taal voor in kunst geïnteresseerde tieners. ‘Moeilijkheden op het gebied van denken [heeft hij] daarentegen niet getracht te vermijden.’ Hij vertelt het ‘verhaal’ van de kunst vanuit het specifieke kunsttheoretische concept dat elke kunstenaar voortbouwt op het werk van zijn voorgangers, hetzij door te proberen dat te overtreffen, hetzij door zich ertegen af te zetten door een radicaal andere weg in te slaan. Daarmee is zijn boek inderdaad een vertelling geworden, met een ontwikkelingslijn of, zo men wil, een plot. Ook al delen niet alle kunsthistorici zijn opvatting, zijn invalshoek wordt gezien de vele herdrukken nog steeds het bestuderen waard geacht en vrijwel elke auteur na hem voelt zich – geheel in lijn met Gombrichs betoog – geroepen om op het concept van de kunstgeschiedenis als ‘verhaal’ voort te borduren, dan wel zich er expliciet tegen af te zetten. De talloze toespelingen op ‘het verhaal van de kunst’ in de kunsthistorische literatuur stellen Nederlandse vertalers telkens opnieuw voor een vertaalprobleem, want om niet naspeurbare redenen heeft de uitgever van de Nederlandse editie in 1951 gekozen voor Eeuwige schoonheid, en die titel is voor de herziene en uitgebreide vertaling in 1997 gehandhaafd.1

H.W. Janson stelt in zijn voorwoord dat de titel van zijn boek een dubbele betekenis heeft: ‘hij slaat zowel op de gebeurtenissen die samen de geschiedenis van de kunst vormen als op de wetenschap die deze gebeurtenissen bestudeert’. (In het Nederlandse voorwoord is keurig vertaald wat er staat, terwijl op het omslag en op de titelpagina een afwijkende titel prijkt.) Daarbij wil hij zich vooral concentreren op de ‘feiten’, al geeft hij toe dat ‘iedere constatering, hoe grondig ook gedocumenteerd, aan twijfel is blootgesteld en slechts een “feit” blijft zo lang niemand de juistheid ervan betwist’. Geen synthetisch betoog dus, maar een zo objectief mogelijk overzicht. Zijn boek was meteen al tweemaal zo dik als dat van Gombrich en telde driemaal zoveel illustraties. Een vertaling van de eerste Amerikaanse druk werd in 1967 gepubliceerd door de Nederlandse Boekenclub. De Nederlandse uitgave van de derde, na Jansons overlijden door zijn zoon Anthony herziene en uitgebreide editie van 1986 was een bijzonder ambitieus opgezet project. Het boek werd niet alleen (opnieuw?) vertaald, maar onder supervisie van een redactieraad van Nederlandse en Belgische hooggeleerden ook bewerkt en aangevuld met nieuw, oorspronkelijk Nederlands materiaal. Hoeveel drukken er van deze Nederlandse versie zijn verschenen is niet goed te achterhalen; in 1988 verscheen een ‘vijfde’ druk, maar dat dat ook de vijfde Nederlandse druk zou zijn, lijkt onwaarschijnlijk.2 De vertaling is inmiddels niet meer verkrijgbaar en dat is begrijpelijk, want in Amerika is men nu al toe aan de zevende, door een keur van auteurs herziene en uitgebreide editie, en Janson’s History of Art: the Western Tradition, zoals het intussen is gaan heten, is uitgegroeid tot een multimedia-industrie met een ondersteunende website en interactieve cd-roms, compleet met kant-en-klare diashows voor colleges en presentaties en zelfs – alleen voor docenten beschikbaar – kant-en-klare tentamenvragen. Daar valt natuurlijk niet tegenop te vertalen.

De Nederlandse vertaling van Jansons History of Art heet, extra ambitieus, Wereldgeschiedenis van de kunst. Dat stelde de vertalers en de uitgever van Honour & Flemings A World History of Art voor een probleem, want ‘hun’ titel was al bezet. Het boek van Honour & Fleming is ook een overzichtswerk, bijna even dik als dat van Janson, maar het eerste dat uitdrukkelijk verder kijkt dan de westerse kunstgeschiedenis alleen en zich daarmee ook onderscheidt van zijn concurrent. (In de tweede druk van Janson was ooit een naschrift opgenomen over ‘de ontmoeting tussen oost en west’, maar dat is in de derde druk weer geschrapt omdat volgens A.F. Janson een synthese over ‘kunst uit de derde wereld’ zeker nog tien jaar op zich zou laten wachten.) Voor de Nederlandse vertaling van Honour & Fleming heeft men genoegen moeten nemen met het tamelijk saaie Algemene kunstgeschiedenis, wat overigens het verkoopsucces geenszins in de weg lijkt te staan.3 Net als bij Janson heeft Honour en Fleming ‘bij het schrijven van dit overzicht meer een informatieve dan een kritische tekst voor ogen gestaan’, en hebben zij ‘de voorkeur gegeven aan uiteenzetting boven interpretatie en evaluatie’. Daarnaast trekken zij bovendien synchronische vergelijkingen tussen verschillende culturen.

Waar in dit rijtje moeten we het nieuwe boek van Julian Bell plaatsen? Ook zijn titel is programmatisch: hij ziet ‘kunstgeschiedenis als een raamwerk waarbinnen de wereldgeschiedenis, in haar totale omvang, voortdurend naar ons wordt teruggespiegeld. […] Mijn titel geeft ook aan wat ik wil geloven: dat kunstwerken werkelijkheden kunnen onthullen die anders ongezien waren gebleven, dat ze kunnen fungeren als omlijstingen voor de waarheid.’ Gelukkig is Bells titel gewoon letterlijk vertaald – waarom tenslotte ook niet? Volgens de flaptekst van de uitgever ‘vermijdt Bell de gebaande paden (Gombrich 1950, Janson 1962) en kiest hij voor een letterlijk mondiaal perspectief’. Nog even afgezien van de vraag of Bell wel de pretentie heeft gehad om een nieuw standaardwerk te schrijven – zelf noemt hij het een algemene inleiding –, situeert hij zich in zijn voorwoord en ook diverse keren in de tekst juist uitdrukkelijk in de traditie van Gombrich, al is het dan als iemand die zich (deels) tegen zijn voorganger wil afzetten. In zijn beredeneerde bibliografie plaatst hij zich op de schouders van Gombrich (als verteller van een verhaal) en Honour & Fleming (als degenen die de ogen hebben geopend voor een mondiaal perspectief), en laat hij Janson opvallend genoeg geheel onvermeld. Uit Brits chauvinisme wellicht? Net als Gombrich zegt Bell dat hij het verhaal van de kunst wil vertellen. Maar hij vertelt het op een andere manier. Niet vanuit een bepaalde opvatting over artistieke ontwikkeling, maar vanuit de ‘behoefte om te bedenken hoe het zou zijn geweest om een andere persoon te zijn in een andere tijd, en om verbaasd te staan van wat die andere handen maakten’. Hieruit blijkt meteen Bells persoonlijke invalshoek: behalve kunsthistoricus is hij in de allereerste plaats kunstenaar, en dat bepaalt ook de vaak verassende manier waarop hij naar dingen kijkt. Het is hem er daarbij meer om te doen om vragen op te roepen dan om conclusies te geven; ‘de doelstelling is breedte en niet zozeer diepte, openheid en niet zozeer striktheid [rigour].’ Hij doet dat aan de hand van een keuze van artefacten van over de hele wereld, gereproduceerd in een stuk of 350 illustraties (372 volgens de titelpagina, 327 volgens de flaptekst en 352 in het boek zelf). Qua omvang is Bell dus zelfs nog bescheidener dan Gombrich.

Het vertalen van non-fictie is zeker niet makkelijker dan het vertalen van een doorsnee hedendaagse roman, integendeel misschien. Het gaat om feiten, dus de feiten moeten ook in vertaling kloppen. Er kan niet van een vertaler verwacht worden dat hij even erudiet is als elke auteur die hij vertaalt, maar wel moet hij weten waar hij de hem ontbrekende kennis vandaan kan halen en wat in de doelcultuur de conventies zijn in het betreffende vakgebied. In dit opzicht hebben de vertalers van Spiegel van de wereld uitstekend werk geleverd. Het vertalen van kunstboeken is vaak nog extra lastig omdat de auteur in woorden beschrijft wat hij voor zich ziet. Nu heeft Bell zich weliswaar de regel opgelegd dat hij zijn mond houdt over wat hij om wat voor reden dan ook niet kan illustreren, maar dat wil nog niet zeggen dat de vertalers bijtijds over alle illustraties hebben kunnen beschikken. Ten slotte vormen ook het aanpassen van de spelling van kunstenaarsnamen, het ‘vertalen’ van titels van kunstwerken en weergeven van namen van musea volgens de in Nederland gangbare conventie en niet te vergeten het omwerken van het register en het aanpassen van de bibliografie altijd een enorme klus, die in dit boek voorbeeldig is geklaard.

Ook al is niet alle non-fictie ‘literaire non-fictie’, elke zichzelf respecterende non-fictieauteur maakt in meer of mindere mate gebruik van literaire stijlmiddelen, zeker wanneer hij zijn tekst presenteert en vormgeeft als een vertelling, zeker wanneer hij afkomstig is uit een geslacht van vooraanstaande schrijvers. Hoewel de vertalers een goed lopende, op zichzelf staande Nederlandse tekst hebben geproduceerd en de wisselingen in toon en register van het origineel goed hebben getroffen, hebben zij hier en daar een literair ‘motief’ over het hoofd gezien. Bell stelt in zijn voorwoord dat hij ons met zijn vertelling wil helpen de ‘file [BT ‘jam’, liever: ‘opstopping’] van visuele prikkels’ waarin wij leven te ontwarren. ‘Onze ogen vangen een wirwar van artistieke citaten op […] Op zijn minst zou het prettig zijn om over de nodige basiskennis te beschikken […] En bovendien zou het prettig zijn om ook de samenhang te kunnen begrijpen’ [cursivering svdl]. Het Engels gebruikt hier een metafoor die verband houdt met taal: ‘Our eyes overhear a babble of artistic quotations […] at the very least, it would be good to know the necessary vocabulary […] More than that: it would be good to make out its grammar.’ Je kunt je afvragen hoe geslaagd die metafoor in de brontekst is, maar het is duidelijk wel een bewuste keuze. Een alinea verder vertelt Bell nog dat hij gewend is naar voorwerpen te kijken alsof ze ‘een eigen taal hebben’. De vertaler heeft ‘onze ogen horen’ kennelijk willen normaliseren en de metafoor losgelaten. Maar op bladzij 86 pakt Bell de metafoor weer op: ‘De lineaire smaak van ieder element van het beeld [een zittend terracottafiguurtje uit West-Afrika] is gesavoureerd of het een woord was dat om zijn klank over de tong gerold werd.’ Ook niet zo’n erg fraaie metafoor, eerlijk gezegd, maar door het ontbreken van het verband met de metafoor in het voorwoord in de Nederlandse tekst bovendien volslagen onbegrijpelijk. Een ander, wat simpeler voorbeeld: op bladzij 70–72 gaat het over de Nikè van Samothrake. In de Nederlandse tekst: ‘De Nikè (een overwinningsgodin) […] rijst op met enorme klapwiekende vleugels. […] Niet lang nadat ze was opgericht werd overwinning in Griekenland een zaak van de binnenvallende Romeinen. Zij werd tweeduizend jaar later uit zee opgevist.’ In het Engels is het verband (en dus de beeldspraak) veel duidelijker doordat door drie keer ‘victory’ tussen aanhalingstekens wordt herhaald. (Op die aanhalingstekens kom ik zo dadelijk nog terug.)

De Nederlandse editie heeft precies dezelfde opmaak als de Engelse. Dat is tegenwoordig bij dure kunstboeken gebruikelijk: om opmaak- en drukkosten te besparen er is één indeling voor de kleurendruk, waarin de teksten in de verschillende talen worden ingepast. Dit stelt speciale eisen aan de vertaling. Zoals bekend is bijvoorbeeld Engels ‘korter’ dan Nederlands, niet alleen in het aantal woorden per zin, maar ook in het aantal lettertekens per woord. Het is nog niet zo erg als bij ondertiteling, maar toch moet er – ondanks het gebruik van een wat kleiner lettertype in een wat groter tekstblok – op elke bladzij opnieuw worden geteld en gesnoeid.4 Snoeien betekent keuzes maken. De vertalers hebben er op verschillende plaatsen voor gekozen hun betoog wat beknopter te formuleren dan in de brontekst. Daarmee hebben ze het de Nederlandse lezer soms wel wat moeilijk gemaakt. Misschien was het voor de lezer prettiger geweest als ze hier een daar een onbelangrijk bijvoeglijk naamwoord hadden weggelaten, of een wat minder ter zake doende bijzin. Bells verteltrant is tamelijk associatief en daardoor zijn zijn gedachtesprongen niet altijd even makkelijk te volgen, ook niet in het Engels. Toch zijn de referenten in het Engels vaak duidelijker dan in het Nederlands, waar ze soms zijn wegbezuinigd. Enkele voorbeelden: ‘Het [mozaïek in de San Vitale in Ravenna] is gemaakt in opdacht van een “Romeinse” keizer, maar omstreeks 540 was dat een Griek genaamd Justinianus.’ (Engels: ‘by the 540’s this emperor was a Greek named Justinian’.) ‘Dit [het binnenste heiligdom van de hindoeïstische tempel] is de centrale positie waarvoor het crucifix was bedoeld.’ (Engels: ‘the type of interior position’.) ‘De zaak van de avant-garde in Europa was dodelijk gewond geraakt in hun [BT ‘its’] strijd met totalitarisme en kitsch.’ ‘Its’ is lastig te vertalen en heeft dikwijls een herformulering nodig in aanzienlijk meer woorden. Toch kan het niet zonder meer worden vervangen door ‘hun’, niet alleen vanwege de syntactische incongruentie, maar ook omdat de lezer hier notioneel onbewust een verband legt met de twee personen die in de zin ervoor werden genoemd, in plaats van met de avant-garde.

Ook elders worstelen de vertalers met ‘it’ en ‘he’ of ‘she’. Bell speelt een paar keer met het onderscheid tussen een kunstvoorwerp (een object, dus in het Engels altijd ‘it’) en degene die het voorstelt (een persoon, dus ‘he’ of ‘she’). In het Nederlands krijgt het voorwerp het persoonlijk voornaamwoord dat hoort bij het grammaticale geslacht van het woord dat het toevallig aanduidt. Bij ‘hét [portret] is beeldschoon [en ook] zíj [Nefertiti] is beeldschoon’ gaat het toevallig goed, maar op de volgende bladzij is explicitering nodig: ‘hij, de kan, is heel mooi; hij, de acrobaat, is dat niet.’ Dat het parallellisme enigszins wordt aangetast is onvermijdelijk, maar door de andersoortige typografie (de ene keer met accent, de nadere keer met cursivering) is het verschil groter geworden dan nodig.

Er zijn meer plaatsen waarop niet consequent met de typografie is omgegaan. De Engelse conventies op dit gebied zijn iets anders dan de Nederlandse. In deze Engelse tekst wordt cursivering gebruikt voor titels van boeken en kunstwerken, voor leenwoorden, voor accentuering en (soms) voor directe rede. Het Nederlands gebruikt over het algemeen cursivering voor titels en leenwoorden, accenten voor accentuering en aanhalingstekens voor directe rede. Aanhalingstekens worden ook gebruikt de betekenisnuance ‘als het ware’ aan te geven. In de vertaling van Spiegel van de wereld zijn deze middelen door elkaar op de Nederlandse en op de Engelse manier ingezet. Dat werkt verwarrend, vooral bij het begrip maat, dat wordt behandeld op bladzij 46–53. Dit blijkt een Egyptisch woord te zijn, dat kan worden vertaald als ‘waarheid’ of ‘juiste toestand’ of misschien ook als ‘oorspronkelijke toestand’. Maar voordat de lezer aan deze uitleg toe is, is de term ‘maat’ ook al tussen aanhalingstekens ter sprake gebracht. En omdat ‘maat’ een Nederlands woord is dat in deze context best wel een zinvolle betekenis zou kunnen hebben, ben je als Nederlandse lezer geneigd ‘maat’ tussen aanhalingstekens op te vatten als ‘zoiets als maat’. In de Engelse tekst staat maat consequent cursief gezet.

Dergelijke onzorgvuldigheden lijken vooral een kwestie van gebrek aan afstemming en eindredactionele controle. Er is nog een laatste punt waaruit gebrek aan afstemming blijkt dat ik niet kan nalaten te signaleren: de weergave van Bijbelteksten. Het heeft er de schijn van dat een van de vertalers consequent de Nieuwe Bijbelvertaling uit 2004 citeert, terwijl de andere een voorkeur heeft voor een eigengemaakte archaïstische mengvorm van de Nieuwe Vertaling uit 1951 en de Statenvertaling. Alle teksten van deze vertaler die over religie gaan (niet alleen christendom maar ook islam of boeddhisme of hindoeïsme) hebben een wat archaïstische toon, terwijl dat in de brontekst niet het geval is. Zelfs in de weergave van het Weesgegroet, geen Bijbeltekst maar een vertaling van een Latijns gebed uit de vijfde eeuw, weet hij of zij nog een gereformeerd aandoende Heere met drie e’s te smokkelen. En dat in een boek van een uitgever die nota bene zelf de Nieuwe Bijbelvertaling in zijn fonds heeft!

 

Noten
1 E.H. Gombrich, Eeuwige schoonheid. Vertaald door M. Elisabeth Houtzager. Utrecht: De Haan, 1951. In 1997 verscheen bij Gaade/Unieboek in Houten een door M.G. Kruimel-Stonebrink, Relinde Nefkens en Jan Bos opgefriste en bijgewerkte vertaling van de 16e Engelse druk, de laatste herziening die door Gombrich zelf werd geautoriseerd. Deze Nederlandse editie is inmiddels toe aan haar 21e druk.
2 H.W. Janson, Wereldgeschiedenis van de kunst. Vertaald door Els Hommeles en J.F. Kliphuis. Vijfde druk, geheel herzien en uitgebreid door Anthony F. Janson. Houten: De Haan/Unieboek, 1988.
3 Hugh Honour & John Fleming, Algemene Kunstgeschiedenis. Vertaald door Pieter Cremers, Nelleke van Maaren en Sjoerd de Vries. Amsterdam: Meulenhoff , 1988. Vanaf de 9e druk uit 2000 is de vertaling gebaseerd op de 5e herziene en uitgebreide Engelse druk. Dit geldt ook voor de laatste editie uit 2008, terwijl de Engelse uitgave in 2005 opnieuw is herzien.
4 Dit geldt ook voor de vertaling van Honour & Fleming, in elk geval vanaf de 9e Nederlandse druk.

Lees meer over: