Onder de vele bloemlezingen van vertaalde poëzie die na de Tweede Wereldoorlog in Nederland zijn verschenen, neemt de door Sybren Polet samengestelde bloemlezing 1900-1950 (1961), later herdrukt onder de titel Door mij spreken verboden stemmen (1975), een bijzondere plaats in.1 Tientallen dichters en wetenschappers hebben aan dit ambitieuze project meegewerkt. In een terugblik suggereert Polet dat 1900-1950 ook internationaal de eerste in zijn soort zou zijn geweest.2 Daarmee ziet hij over het hoofd dat Hans Magnus Enzensberger al een jaar eerder zijn Museum der modernen Poesie had gepubliceerd; voor Nederlandse begrippen echter was het zonder meer een uniek project, waarmee eerdere bloemlezingen uit de wereldpoëzie als van Albert Verwey en Victor E. van Vriesland ruimschoots werden overtroffen.
Het unieke van de bloemlezing van Polet ligt in de actualiteit (de nog maar net afgesloten eerste helft van de twintigste eeuw) en de brede scala van landen en taalgebieden waaruit de poëzie afkomstig was: uit vrijwel heel Europa, uit Noord- en Zuid-Amerika, Zuid-Afrika, Australië, enkele Aziatische landen en, als afzonderlijke groep, Frans-, Spaans-, Portugees- en Engelstalige Negerpoëzie. Sinds de Senegalese dichter Léopold Sédar-Senghor in 1948 L'Anthologie d'un nouvelle poésie nègre et malgache de langue française had gepubliceerd, ingeleid door Jean-Paul Sartre, had deze poëzie zich een plaats verworven in de Franstalige overzichten van moderne poëzie. Polet was de eerste die deze poëzie zo nadrukkelijk in een Nederlandse bloemlezing van moderne poëzie onder de aandacht bracht.
Er waren voor een beginnend poëzielezer destijds verschillende redenen om de bloemlezing van Polet aan te schaffen: titel, ondertitel en omvang (350 pagina’s poëzie), de reeks waarin zij verscheen (Literaire Reuzenpocket) en de samensteller. Reeks en samensteller stonden er borg voor dat de bloemlezing zou passen bij de poëzie van Vijftig en het proza van Reve, Hermans, Claus e.t.q. die in korte tijd gecanoniseerd waren. De belofte van een monumentaal overzicht die titel, ondertitel en omvang inhielden, bleek door de keuze ruimschoots te worden ingelost: er staan dichters in van Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke en Serge Jessenin tot Pablo Neruda, Nazim Hikmet en D.J. Opperman. Natuurlijk kan men zich achteraf verbazen over een aantal omissies (vooral over het ontbreken van traditionelere dichters als Stefan George, Osip Mandelstam, Anna Achmatova of Philip Larkin), of over de aanwezigheid van enkele dichters die in 1900 al niet meer in leven waren (Lautréamont, Arthur Rimbaud, Gerald Manley Hopkins, Walt Whitman), maar het is nog steeds opmerkelijk om in deze bloemlezing latere Nobelprijswinnaars aan te treffen als Odysseas Elytis en Jaroslav Seifert, of dichters die pas vele jaren later in Nederland bekendheid zouden krijgen als Fernando Pessoa en Carlos Drummond de Andrade, in het gezelschap van dichters als Dylan Thomas, Henri Michaux en Jorge Luis Borges, wier naam destijds in Nederland begon door te dringen.
Breedte en omvang van deze keuze waren, althans wat mij betreft, in 1963 de belangrijkste reden om de bloemlezing aan te schaffen. Dat ik daarmee ook een zelfportret van de samensteller in huis zou hebben gehaald, daarvan was ik mij maar vaag bewust. Hooguit zal ik gedacht hebben dat het collectief onder leiding van Polet een betrouwbare gids kon zijn. De term ‘zelfportret’ valt met betrekking tot 1900-1950 weliswaar niet, maar wat de dan jonge criticus Wam de Moor schrijft, komt wel in de richting: ‘Een bloemlezing staat of valt met degene die haar samenstelt. Er zijn dan ook maar weinig werkelijk geslaagde bloemlezingen te vinden. […] een bloemlezing wordt pas interessant […], wanneer wij in de samenstelling ervan de persoonlijkheid van de bloemlezer herkennen, ofwel, wanneer […] een bepaald thema intelligent en trefzeker wordt uitgewerkt.’3
In latere beschouwingen over bloemlezingen van vertaalde poëzie valt de term wel. Zo schrijft decennia later Joost Zwagerman in zijn bespreking van de bloemlezing Liefde, altijd de liefde (1994), samengesteld door Adriaan Morriën4: ‘Een bloemlezing wint aan belang wanneer zij ook te lezen valt als een zelfportret van de samensteller.’5 Dat is, meent Zwagerman, in het geval van Morriën mogelijk, doordat het ‘romantisch liefdesideaal’, waarvan zijn eigen poëzie doordrenkt is, in zijn keuze de nadruk krijgt. Over een andere bloemlezing rond hetzelfde thema, Ik heb de liefde lief (1993) van Willem Wilmink6, merkt hij in dezelfde bespreking iets vergelijkbaars op, wanneer hij vaststelt dat de keuze erin niet alleen getuigt van de specifieke literaire smaak van de samensteller, maar dat deze daarnaast kan ‘bijdragen tot beter begrip of, iets minder gewichtig, een (nog) prettiger lezen van Wilminks eigen gedichten’.
Het is een opmerking die in vele toonaarden te horen valt in commentaren op bloemlezingen van al dan niet vertaalde poëzie: de keuze is niet onbelangrijk, maar het gaat toch in hoge mate om de persoon van de bloemlezer.
Of dat in zijn algemeenheid geldt? Neem nu bloemlezingen uit weinig bekende taalgebieden met een rijke literaire traditie als het Chinees of het Perzisch. Wat wil de bloemlezer ermee? De poëzie uit dat taalgebied voorstellen, zou je denken; en toch niet allereerst zichzelf presenteren. Zie inleiding, verantwoording en keuze van W.L. Idema en J.T.P. de Bruijn in respectievelijk Spiegel van de klassieke Chinese poëzie (1991) en Een karavaan uit Perzië (2002)7; daarin hebben de bloemlezers een deskundigheid, die zij door jaren studie hebben verworven, aangewend om een zo getrouw mogelijk beeld te geven van deze poëzie. En de lezer? Die heeft meestal nooit eerder van Idema of De Bruijn gehoord; voorzover hij hen wel kent, zal dat zijn vanwege hun deskundigheid op het gebied van de Chinese of Perzische poëzie, waarmee hun bloemlezingen hem laten kennismaken. Persoon en deskundigheid vallen bij Idema en De Bruijn vrijwel samen: wij kennen hen als kenners van de door hen vertaalde poëzie. Alleen daaraan danken zij hun reputatie.
Het is duidelijk dat zowel De Moor als Zwagerman speciaal doelen op bloemlezingen die door dichters zijn samengesteld. En omdat de meeste dichters nu eenmaal de deskundigheid van een Idema of De Bruijn ontberen (uitzonderingen als Lloyd Haft daargelaten), gaan andere factoren een rol spelen in de appreciatie; één daarvan, en misschien wel de belangrijkste dus, is de herkenbare persoonlijkheid. Die kan zich nadrukkelijk manifesteren in een inleiding, maar zeker zo belangrijk is de aanwezigheid van de persoonlijkheid in wat De Moor noemt ‘de intelligente en trefzekere uitwerking van een thema’. In selectie en arrangement dus.
Daarmee bevindt de bloemlezing zich in het spanningsveld tussen poëtische staalkaart en persoonlijke voorkeur, meestal trouwens ergens in het grijze gebied tussen deze twee uitersten. Iedere poëtische staalkaart immers, hoe neutraal ook gepresenteerd, vertoont sporen van de voorkeur van de samensteller, iedere persoonlijke voorkeur zal sporen van de staalkaart vertonen.
De neutraliteit van een staalkaart is het duidelijkst in wat ik zou willen noemen institutionele bloemlezingen, zoals die rond Poetry International. Zo is Honderd dichters uit vijftien jaar Poetry International (1984) samengesteld door een collectief van twee dichters die nauw bij Poetry betrokken zijn – Remco Campert en Jan Eijkelboom – en twee niet dichtende medewerkers van deze organisatie – Joke Gerritsen en Martin Mooij.8 Een intelligent en deskundig lezer zal zich bij een enkel gedicht kunnen voorstellen dat het uit de koker van Campert dan wel die van Eijkelboom komt, maar de suggestie van poëtische staalkaart overheerst.
Maar wanneer één dichter-vertaler de selectie maakt voor zo’n institutionele bloemlezing, lijkt het ondenkbaar dat die zijn persoonlijke voorkeur totaal uitschakelt. Daarom verklaart Peter Nijmeijer dan ook in de inleiding op de door hem samengestelde (en voor het grootste deel vertaalde) bloemlezing Het dwingende verleden: dertien moderne Ierse dichters (1988), verschenen in de Poetry International Serie, dat deze, ‘zoals elke goede bloemlezing’9, het midden houdt tussen zijn persoonlijke voorkeur en wat in Ierland zelf als belangrijk wordt ervaren.
Iets dergelijke schrijven Hans Warren en Mario Molegraaf in de Spiegel van de Griekse poëzie (1988). Ook in de reeks Spiegel van de […] poëzie van een bepaald taalgebied spelen persoonlijke voorkeuren namelijk vaker een rol dan de objectiviteit suggererende titels doen vermoeden. Warren en Molegraaf gaan in hun inleiding in eerste instantie nog verder in het objectiveren van hun smaak dan Nijmeijer in de zijne, maar wanneer zij op het punt in de tijd belanden waar Nijmeijer zich voor de hele bloemlezing bevindt (de eigen tijd), komen zij tot een vergelijkbare bekentenis. In eerste instantie lichten de twee inleiders uitgebreid toe welke bronnen zij geraadpleegd hebben, welke instanties en welke geleerden hun behulpzaam zijn geweest, hoezeer zij moeite hebben gedaan om vertalingen te laten maken van belangrijk geacht werk dat nog niet in het Nederlands beschikbaar was. Kortom: hoezeer hun keuze in een traditie van waardering onder kenners staat. Daarenboven stellen zij bescheiden vast wat de beperkingen zijn van een bloemlezing: ‘Van een schitterende schatkamer krijgt de gebruiker van dit boek slechts een glimp te zien. Als bloemlezer uit zo’n uitgebreide literatuur kun je niet veel meer doen dan even de schijnwerper zetten op wat beroemde en minder beroemde monumenten uit de oudheid, een tipje oplichten van de sluiers die over de Byzantijnse periode hangen, voorzichtig licht laten schijnen over de nieuwe tijd.’2 Maar daarnaast beseffen zij dat er grenzen zijn aan de dienstbaarheid van de bloemlezer: ‘We geven toe dat we niet altijd met de vigerende canon instemden. Naarmate het heden naderde hebben we wat meer onze persoonlijke voorkeur en wat minder de publieke opinie laten gelden.’ Waar poëtische staalkaart precies overgaat in persoonlijke voorkeur, laten zij verder in het midden.
Bij bloemlezingen die niet voortkomen uit een organisatie als Poetry International en die evenmin een plaats hebben in een reeks met een zo objectieve uitstraling als de Spiegels, is het persoonlijke karakter van de keuze nog duidelijker. Als Jan Eijkelboom in zijn eentje een niet-institutionele, thematische bloemlezing samenstelt als The War Poets: Engelstalige gedichten over de Eerste en Tweede Wereldoorlog (2002), dan heeft hij geen inleiding nodig om alleen al uit zijn keuze voor taalgebied en thema te laten blijken dat het om een persoonlijk getinte bloemlezing gaat.11 Oorlogservaringen en herinneringen aan oorlog zijn immers geregeld aanleiding geweest tot zijn gedichten; bovendien is de aard van zijn werk wel in verband gebracht met ‘de Engels georiënteerde traditie van “bedrieglijke eenvoud” en menselijk tekort’12.
Met wat ik zeg over deze bloemlezing van Eijkelboom, ben ik terechtgekomen bij een tweede soort onderscheid, namelijk die in effect. Het effect van vertalingen en bloemlezingen is tweeledig: de bloemlezing biedt een al dan niet nieuw beeld van een corpus teksten (of dat nu de liefdespoëzie is of de Ierse poëzie, oorlogspoëzie of moderne Europese poëzie van 1900-1950); daarnaast kan er effect zijn op de Nederlandse poëzie, zowel op de receptie als op de productie ervan. Het eigen werk van de bloemlezer kan erdoor in een ander licht komen te staan; datzelfde kan het geval zijn met het oeuvre van een groep dichters of een bepaald type poëzie. Zo kan de lezer dankzij The War Poets duidelijker dan voorheen beseffen in welke traditie de poëzie van Eijkelboom staat, en in ruimere zin wat de traditie is van op het leven betrokken, vrij traditioneel vormgegeven poëzie.
Een ander effect is dat op de productie van poëzie, ook weer hetzij van de bloemlezer zelf, hetzij van tijdgenoten. De vertaling van het werk van Fernando Pessoa door August Willemsen (geen dichter) is een voorbeeld van een vertaling (weliswaar geen bloemlezing), die dat effect zou hebben gehad. Aan de bloemlezingen van J. van Tooren – iemand die wel gedichten heeft gepubliceerd, maar zichzelf toch vooral als vertaler ziet13 – uit beknopte Japanse dichtvormen als haiku, senryu en tanka kan een vergelijkbaar effect worden toegeschreven. Ze zijn herhaaldelijk herdrukt (van Haiku, een jonge maan (1973) verschenen in 15 jaar acht drukken14) en de haiku bloeit in Nederland als nooit tevoren, vooral in het amateurcircuit.
Toch wil zelfs de meest persoonlijke bloemlezer vaak de indruk wekken dat zijn keuze een objectief karakter heeft. Titel en inleiding zijn geijkte middelen om die indruk mee te vestigen. Zwagerman mag dan van de bloemlezing van Morriën gezegd hebben dat die te lezen viel als een zelfportret, met de ondertitel, De grote liefdespoëzie uit de wereldliteratuur, wilde de uitgever of de samensteller ons toch doen geloven dat hier met een tamelijk objectieve maat gemeten is. Maar alleen al het feit dat ook Ernst van Altena, Paul Claes, Hans Warren en J.P. Guépin de afgelopen decennia bloemlezingen van liefdespoëzie uit de wereldliteratuur (of een deel daarvan) hebben samengesteld15, maakt duidelijk dat het een corpus is waarin genoeg plaats is voor persoonlijke voorkeuren. Dat het een thema is waarin kennelijk nogal wat uitgevers brood zien, laat ik nu verder buiten beschouwing.
Persoonlijke voorkeur
Hoewel de meeste bloemlezingen dus een mengvorm van persoonlijke voorkeur en poëtische staalkaart te zien geven, wil ik voorlopig graag het grijze middengebied verlaten om de heldere randen van het onderscheid op te zoeken. Want behalve mengvormen zijn er ook bloemlezingen die eerst en vooral gezien moeten worden als persoonlijke voorkeur van de bloemlezende dichter.
Vanwege de titel denk ik in dit verband allereerst aan Persoonlijke voorkeur van J.C. Bloem: Gedichten uit de letterkunde van vier landen met kort commentaar (1958). De dan zeventigjarige dichter presenteert hierin de Nederlandse, Engelse, Duitse en Franse gedichten die hij boven alles bewonderde. Bovendien, schrijft Bloem in zijn inleiding, heeft hij altijd, bij twijfel tussen twee gelijkwaardige gedichten, het minst bekende gekozen. Maar zo anti-canoniek kan zijn keuze niet zijn of hij moet erkennen dat zijn bloemlezing de indruk maakt van een poëtische staalkaart, omdat zijn smaak nu eenmaal niet per se origineel of controversieel is, maar vaak samenvalt met de canon. Dat compenseert hij dan weer door de afzonderlijke gedichten in te leiden. Het uitgesproken persoonlijke karakter van deze inleidingen blijkt bijvoorbeeld uit de woorden waarmee hij het gekozen gedicht van A.E. Housman inleidt: ‘Housman is met Hardy een van mijn drie lievelingsdichters. Ik zie wel in, dat hij van hen (de derde is Leopardi) de minste is.’16
Behalve van Housman is ook van Hardy in deze bloemlezing uiteraard een gedicht opgenomen. Maar Leopardi ontbreekt. Dat komt doordat Persoonlijke voorkeur van J.C. Bloem geen vertalingen bevat, maar gedichten in het origineel, waarbij als beperking gold dat ze door een groot publiek gelezen moesten kunnen worden; dus alleen in het de vier genoemde talen17. Een en ander impliceert wel dat Bloem zich geen zorgen heeft hoeven te maken over de vertaalbaarheid van zijn favorieten.
Iemand die dat wel moest doen, was J. Bernlef, wiens Alfabet op de rug gezien (1995) verder in veel opzichten lijkt op de bloemlezing van Bloem. Bernlef heeft niet per se de mooiste gedichten bij elkaar gebracht die hij kende, maar een ruime keuze gemaakt uit wat hij in de loop der jaren vertaald had.18 Wel wordt zijn bloemlezing op het achterplat ‘een (auto-)biografie in vertalingen’ genoemd. Daarmee is het bijna een bundel van Bernlef zelf, vergelijkbaar met de bundels van Jean Pierre Rawie, die voor meer dan de helft uit vertalingen bestaan, maar die desondanks als bundels van Rawie worden besproken en gecatalogiseerd.19
Uitgebreider nog dan Bloem leidt ook Bernlef de door hem vertaalde dichters in; hij vertelt vóór alles wanneer en hoe hij met elk van deze dichters in aanraking is gekomen en wat op dat moment het belang van dit werk voor hem was. Een bloemlezing als Alfabet op de rug gezien laat zich niet meer lezen als een staalkaart, al dan niet persoonlijk gekleurd, van de poëzie uit een land of een periode of rond een bepaald thema, ook niet zomaar als een persoonlijke voorkeur, maar vooral als de neerslag van de leesgeschiedenis van de vertalende dichter. Dat veel van de door Bernlef vertaalde dichters voor zijn eigen dichterschap van belang zijn geweest, viel ook zonder Alfabet op de rug gezien wel vast te stellen. De bloemlezing is een bevestiging van dit feit, maar maakt ook voor een ander publiek dan de zeer ingewijden zichtbaar hoezeer veel Nederlandse poëzie is ingebed in poëzie van elders.
Bernlef zei zelf over zijn vertaalwerk dat hij proza vertaald had om het geld dat hij ermee kon verdienen, maar dat Alfabet op de rug gezien beschouwd kan worden als commentaar op zijn werk.20 Mede hierom had hij allerlei vertalingen die hij op verzoek van Poetry International had gemaakt, buiten de bloemlezing gehouden, terwijl dichters van wie hij in technisch opzicht veel geleerd heeft, zoals Marianne Moore, Elizabeth Bishop en Tomas Tranströmer, juist royaal aanwezig zijn. Terecht stelt de criticus van De Groene Amsterdammer dat deze bloemlezing ‘getuigenis [aflegt] van datgene wat Bernlef ooit als het eigene heeft herkend in het werk van anderen, van hetgeen hem tot vertalen dreef.’21 De recensie eindigt zelfs met de opmerking dat het boek: ‘op exact dezelfde wijze als Bernlefs eigen poëzie dat doet, die ruimte aan de rand van het blikveld [exploreert], daar waar de essentie van het eigen bestaan zich aandient, ophanden lijkt te zijn, maar zich net niet laat vangen. ‘Wat is er in mijn hand gevaren/ dat mij voor mijzelf onleesbaar maakt’, schreef Bernlef in zijn […] bundel Vreemde wil. Het antwoord daarop moest luiden: precies datgene wat hij in de poëzie van de hier vertaalde dichters herkende en alleen door te vertalen zich eigen kon maken.’22
Zowel Bloem als Bernlef maken duidelijk onderscheid tussen de poëzie van anderen en die van henzelf. Dat doet ook Hans Warren in de kleine bloemlezing Herkenningen (1981), die geen inleiding of toelichting bevat, maar waarvan de titel voldoende duidelijk maakt hoezeer Warren zich met de door hem vertaalde dichters (onder wie August von Platen en K.P. Kaváfis) verwant voelt.23
Het onderscheid tussen andermans en eigen werk is dubbelzinniger in het tweeluik Niemands land: gedichten uit de Groote Oorlog (2002) en Overkant: moderne verzen uit de Groote Oorlog (2004) van Tom Lanoye.24 Ik zeg al ‘van’, en niet ‘samengesteld door’, want noch uit de informatie op voorplat of titelpagina, noch uit die in de inhoudsopgave valt op te maken dat het een bloemlezing betreft. Dat blijkt pas bij nadere inspectie, wanneer men naast de Nederlandstalige teksten in een kleiner corps (en niet in zwart, maar in bleekgrijs) anderstalige originelen ziet staan. Net als de eerder genoemde bloemlezing van Eijkelboom had de eerste bundel The War Poets kunnen heten. Maar dan was hij minder makkelijk als vrijwel eigen werk van Lanoye beschouwd, vergelijkbaar met Ten oorlog en Mamma Medea, zijn adaptaties van stukken van Shakespeare en Euripides. Niet alleen de wijze van omgaan met het origineel maar ook de thematiek maken dat de grens tussen vreemd en eigen hier vrijwel verdwijnt. In deze gevallen is het niet meer de vraag in hoeverre de auteur in de bloemlezing aanwezig is; de vraag lijkt eerder of hij de anderstalige poëzie niet vrijwel aan het zicht onttrekt. Bij Lanoye geldt dat bijvoorbeeld wanneer hij ‘Grodek’ van Georg Trakl vertaalt als ‘Niet ver van Leuven’ of wanneer hij gedichten met normale strofenbouw opblaast tot typografisch spektakel dat Bezette stad van Paul van Ostaijen naar de kroon lijkt te willen steken.25
Eén stap verder en er is eigenlijk geen sprake meer van vertalen en bloemlezen, maar van toe-eigenen en als eigen werk presenteren. Heel duidelijk is dat het geval in De Psalmen in de bewerking van Lloyd Haft (2003) en in Chinese sonnetten van Jan Kal (1984).26 De psalmen van Haft wijken in omvang, structuur en inhoud zodanig af van het origineel dat ze als zelfstandige gedichten, dan wel als reflecties op de originelen kunnen worden beschouwd.27 Kal vormt alle door hem onder handen genomen gedichten om tot sonnetten, zoals hij dat ook met bijbelverzen en popteksten heeft gedaan.
Het meest onzichtbaar is de anderstalige poëzie in de bundel Barbarismen (1994) van Jan Kuijper.28 Alle sonnetten daarin zijn gebaseerd op een citaat uit een gedicht in een vreemde taal, een procédé dat Kuijper al eerder had toegepast op passages uit de bijbel in de bundel Bijbelplaatsen (1983) en op citaten van dode Nederlandse dichters in Tomben (1989). De persoonlijke voorkeur die ook hieruit spreekt, betreft niet eens meer dichters of gedichten, maar regels en flarden.
Poëtische staalkaart
Tegenover deze vrij kleine groep van bloemlezingen en bundels waarrond geen twijfel kan bestaan omtrent de persoonlijke voorkeur van een Nederlands dichter-vertaler of dichter-bloemlezer, staat een veel grotere groep die hoe dan ook de indruk wil wekken een poëtische staalkaart te zijn.
Ook nu beperk ik mij tot die welke zijn samengesteld door dichters. En ook nu begin ik met een Ooievaarpocket uit de tweede helft van de jaren vijftig, waarin de gedichten niet vertaald zijn, namelijk de door Paul Rodenko samengestelde bloemlezing uit de poètes maudits, Gedoemde dichters (1957).29 Odile Heynders heeft gelijk wanneer zij Gedoemde dichters de ‘minst bekende bloemlezing’ van Rodenko noemt30; maar gezien de oplage van 12.500 exemplaren is die onbekendheid toch vooral relatief.
Zijn bekendheid als bloemlezer had Rodenko uiteraard te danken aan de bloemlezingen waarmee hij eerder aan de poëzie van de Vijftigers een voorgeschiedenis had gegeven: Nieuwe griffels schone leien (1954) en Met twee maten (1956). Zoals Rodenko in zijn inleiding op Met twee maten meedeelt, bestaat deze bloemlezing eigenlijk uit twee bloemlezingen. De ene biedt ‘het beste, dat er de laatste halve eeuw in Nederland en Vlaanderen aan poëzie is geschreven’ (wat Rodenko noemt: ‘goede’ poëzie), de andere is ‘een poging tot reconstructie van de poëtische erfenis van de laatste halve eeuw, op basis van het contemporaine poëtische bewustzijn, dat in zijn meest geprononceerde vorm in de poëzie der experimentelen tot uitdrukking komt’ (in verband waarmee hij spreekt van ‘warme’ poëzie, volgens een programma met terugwerkende kracht).31 De eerste zou je een poëtische staalkaart met trekken van een persoonlijke voorkeur kunnen noemen, de tweede een persoonlijke voorkeur met trekken van een poëtische staalkaart.
Net als deze beide eerdere bloemlezingen heeft Gedoemde dichters een uitgebreide inleiding, waarin Rodenko meer wil dan alleen zijn keuze verantwoorden. Hij wil ook iets aan de orde stellen wat nog nergens in de literatuur over deze dichters ter sprake is gebracht, namelijk dat het begrip maudit niet alleen van toepassing is op een bepaald soort dichters (bohémien, miskend genie), maar ook op een bepaald soort poëzie (poëzie in functie van een Mysterie). Zo krijgt zijn bloemlezing trekken van een essay met tekstvoorbeelden, in de traditie van de ooit populaire Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1880-1900) van Albert Verwey.32 Maar ook probeert Rodenko op deze manier een persoonlijke voorkeur er te laten uitzien als een poëtische staalkaart: er is volgens hem een objectiveerbare norm voor wat poésie maudit genoemd kan worden, die vooraf gaat aan wat voor persoonlijke voorkeur dan ook.
In dit opzicht verschilt deze bloemlezing sterk van de vier jaar later verschijnende grote bloemlezing van Polet. Ook Polet probeert in zijn inleiding een nadere bepaling te geven van het begrip waarmee de door hem gekozen poëzie wordt aangeduid (‘modern’ in zijn geval), maar hij slaagt daar minder goed in dan Rodenko. Na te hebben vastgesteld hoeveel omschrijvingen van het begrip ‘modern’ er wel niet mogelijk zijn, kiest hij voor het tautologische: ‘Moderne poëzie is die poëzie welke men in deze bloemlezing aantreft; en voor moderne poëzie kan men dan zonder veel gewetensbezwaar lezen: de moderne poëzie, want veel andere – op de allerjongste na – is er niet.’33 In een poging tot objectivering schrijft Polet nog wel te zijn uitgegaan van wat men in de Europeestalige gebieden moderne poëzie pleegt te noemen en daarbinnen met name poëzie van dichters die in eigen land als vernieuwers te boek staan: ‘En zo treft men ze dan allemaal in deze bloemlezing aan: de nieuwe gestalten en de nieuwe stromingen, de dichters met een veranderde instelling tegenover de taal en de dichters met in de eerste plaats een andere houding tegenover de wereld, alle ismen en isten, en alle anti-ismen en anti-ismen.’34 Hoewel Polet er dus voor waakt de gekozen poëzie als een persoonlijke voorkeur te presenteren – zijn slotopmerking tendeert duidelijk in de richting van een poëtische staalkaart –, zijn gebrek aan precisering wordt hem fataal: menig recensent tekent bezwaren aan tegen de halfhartigheid van de inleiding; een halfhartigheid die te meer opvalt in vergelijking met de onpartijdige en zakelijke inleidingen per land, die voor het merendeel niet door Polet zijn geschreven maar door deskundigen als A. Kibédi Varga (Frankrijk, Hongarije), Amy van Marken (Zweden) en T. Eekman (Slavische talen).35 Ook de keuze van de gedichten krijgt aanzienlijk meer waardering dan het partijdige commentaar in de inleiding.
Het is duidelijk dat Polet bij de samenstelling van deze bloemlezing op twee gedachten moet hebben gehinkt. Dat blijkt ook uit wat hij schrijft over de vertalers. Enerzijds merkt hij op dat zijn streven was ‘zoveel mogelijk door zoveel mogelijk verschillende Nederlandse dichters te doen vertalen, uitgaande van hun voorkeur, verwantschap in stijl en taalbehandeling en eventuele beïnvloeding.’36 Anderzijds bleek dit in de praktijk alleen met betrekking tot de drie moderne talen mogelijk en dan nog in mindere mate dan hij gehoopt had, zodat hij zelf meer heeft vertaald dan zijn bedoeling was. Dat hij verder met name zijn ‘collegae Vijftigers’ bedankt, is opmerkelijk, vanwege de discrepantie tussen de staalkaart van ‘zoveel mogelijk verschillende dichters’ enerzijds en het persoonlijke van ‘mijn collegae Vijftigers’ anderzijds. Wie weet dat de relatie tussen Polet en de Vijftigers altijd enigszins problematisch is geweest – hoorde hij er nu bij of niet? tot in zijn recente mémoires maakt Polet zich daar druk over –, zal in dat ‘collegae’ bovendien enig wishful thinking horen doorklinken.
Wie door de bundel heen gaat met oog voor de selectie en de vertalers, ziet niet alleen dat de Franse poëzie, waarmee de bloemlezing opent, het ruimst vertegenwoordigd is, maar ook dat dit de poëzie moet zijn die, in de ogen van Polet, het meest heeft betekend voor de vernieuwing van de poëzie in Nederland in het voorgaande anderhalve decennium. Twee derde van de bijna veertig Franse gedichten zijn door dichters vertaald die wel tot de Vijftigers gerekend worden: Gerrit Kouwenaar, Hans Andreus, Simon Vinkenoog, Jan G. Elburg, Polet, Hans Lodeizen, Koos Schuur. Bij vertalingen uit het Engels is dat minder dan een kwart en uit het Duits minder dan een vijfde; de meeste vertalingen uit deze talen zijn van respectievelijk Bert Voeten en Ad den Besten. Overigens maakt Polet onderscheid tussen poëzie uit Engeland en die uit Amerika; voor de vertaling van deze laatste groep tekenen weer wel in hoofdzaak Vijftigers.
Zelfportret als een ander
Een bloemlezer bij wie de spanning tussen persoonlijke voorkeur en poëtische staalkaart vrijwel altijd een punt van discussie oplevert, is Gerrit Komrij. Ook rond zijn omvangrijke keuze uit de Afrikaanse poëzie (1999)37 is die discussie opgelaaid, in eigen land, maar vooral ook in Zuid-Afrika. Net als bij Bloem en Rodenko betreft het een bloemlezing van niet-vertaalde poëzie, maar een bijzondere bijkomstigheid is dat de bloemlezing van Komrij, anders dan die van zijn voorgangers, ook kon worden uitgegeven en becommentarieerd in het land waar de gedichten vandaan kwamen. Vooral de representativiteit van Komrijs al of niet canonieke keuze stond daar ter discussie.38 Door Nederlandse critici werd vastgesteld dat vrijwel alle groten uit de Afrikaanse poëzie met het maximum aantal van tien gedichten er in staan; maar oplettende critici telden bij een enkeling zelfs elf gedichten, opmerkelijk genoeg uitsluitend bij homo-dichters.39 Vrijwel iedere bloemlezer zal men, als het om controleerbare criteria zoals aantallen gedichten gaat, op zijn woord vertrouwen. Komrij heeft inmiddels als bloemlezer de reputatie van iemand bij wie persoonlijke voorkeur en poëtische staalkaart zodanig met elkaar zijn verweven dat er allerlei vermoedens omtrent verborgen bedoelingen door ontstaan.40
Een van die vermoedens was dat Komrij een gedicht van eigen hand in de bloemlezing zou hebben verstopt, zoals hij dat ook gedaan had in zijn bloemlezing uit de Nederlandse poëzie van de laatste eeuwen. Verschillende passages in het voordien bij niemand bekende (maar volgens Komrij toch echt door hem in de bibliotheek in Kaapstad opgeduikelde) ‘Lof der stront’ van een zekere J.E. de Jong lijken verdacht veel op een bekend gedicht van Komrij.41 Alsof hij ergens in deze bloemlezing zijn handtekening heeft willen zetten; om niet te zeggen: om ergens een drol achter te laten, zoals inbrekers heten te doen. Ook een vorm van zelfportret.
Hiermee zijn we als vanzelf terechtgekomen bij de kijk van de kritiek op de relatie tussen eigen werk en vertaald dan wel gebloemleesd werk. Voor wat de uitgesproken persoonlijke voorkeuren betreft is die relatie duidelijk; zie wat ik eerder opmerkte met betrekking tot Bernlef. In andere gevallen is dat toch vrijwel altijd een kwestie van interpretatie, zo niet van inlegkunde. Want het vaststellen van een dergelijk verband is onmogelijk zonder bepaalde aannames betreffende de bedoelingen van de bloemlezer.
Zo valt Komrijs voorkeur voor homo-dichters enerzijds te zien als onderdeel van een strategie waaraan zijn opvatting ten grondslag ligt dat alle kunst nu eenmaal homoseksueel is.42 Maar als hij anderzijds C. Louis Leipoldt de grootste Afrikaanse dichter noemt, noemt hij weliswaar een dichter die homoseksueel was, maar tegelijkertijd iemand in wiens werk dat geen duidelijke rol speelt. Bovendien is het weer niet een zo particuliere voorkeur dat deze haaks zou staan op wat velen in Zuid-Afrika ook vinden. Integendeel
Vaak signaleert de kritiek overigens niet veel meer dan wat aan de oppervlakte direct zichtbaar is of vermoed wordt. Ik kan mij echter niet herinneren ergens de veronderstelling te zijn tegengekomen dat bij de keuze van Komrij voor een bloemlezing uit juist de Zuid-Afrikaanse poëzie ook de idee van de ‘omgekeerde wereld’ een rol kan hebben gespeeld: een land op het zuidelijk halfrond, met een taal die aan het Nederlands verwant is, maar waar de seizoenen tegengesteld zijn aan die in Nederland – een aantrekkelijk extraatje voor een dichter die zo gefascineerd is door de ‘verkeerde wereld’, waarin alles op zijn kop staat.43
Een soortgelijk verband werd jaren eerder wel vastgesteld met betrekking tot een andere bloemlezing van Komrij, namelijk Aan een droom vol weelde ontstegen (1982), een keuze uit de poëzie van de Romantiek, overigens alleen aan de hand van al bestaande vertalingen.44 Hans Warren merkte destijds op dat Komrij zich verwant voelt aan dichters die hij naar voren schuift (Dèr Mouw, Jacob Israël de Haan), dat boeken die hij vertaalde hem hebben beïnvloed (bijvoorbeeld het werk van Oscar Wilde) en dat ook bloemlezingen in verband staan met zijn eigen werk.45 De Vlaamse criticus Ewald Pironet bewijst de relevantie van deze opmerking door de bloemlezing tegelijk te bespreken met twee essaybundels van Komrij en door, al lijnen trekkend tussen deze en andere publicaties van Komrij, de bloemlezing in verband te brengen met Komrijs strijd tegen de pose en zijn onbevooroordeeldheid. In Aan een droom vol weelde ontstegen wordt volgens hem de façade waarachter ware gevoelens schuilgaan, niet afgekraakt, ‘maar des te beter blootgelegd’.46
Maar is wat voor de een geldt, ook geldig voor de ander? In hoeverre is er bijvoorbeeld sprake van een keuze uit verwantschap bij Lloyd Haft, die als sinoloog verschillende vertalingen heeft gepubliceerd, waaronder de bloemlezing Tweesprong: vijf Chinese dichters 1919-1949 (1983)47? Inderdaad heeft Haft wel opgemerkt dat hij tot schrijven aangezet wordt door het lezen van oude literatuur, ‘of dat nou de bijbel is of klassieke Chinese dichters. Het geeft me de sensatie dat ik iets beleef wat mensen al zo lang vóór mij beleefd hebben.’48 Maar daarmee zegt hij nog niets over formele of technische invloed van andere poëzie op de zijne. Die invloed merkt H.H. ter Balkt wel op, wanneer hij een paar jaar na verschijnen van Tweesprong in zijn bespreking van Hafts bundel Wijl wij dansen (1988) schrijft dat Hafts versmelodie enigszins verwant is aan die van de in de bloemlezing opgenomen Wen Yiduo.49 Omdat ik niet geloof dat Ter Balkt voldoende van het Chinees weet om de melodie van het origineel op zijn juiste waarde te kunnen schatten, maar ook omdat de melodie van het Chinees sowieso sterk verschilt van die van het Nederlands, moet hij het wel hebben over de melodie van de vertaling. Dat dat de melodie van de dichter Haft is, ligt voor de hand. Maar over verwantschap zegt dat niet zoveel.
Dan vertrouw ik eerder wat Arie van den Berg opmerkte met betrekking tot de poëzie van de jonge Friese dichter Tsead Bruinja, die sinds een paar jaar ook in het Nederlands publiceert – de klank van het Nederlands ligt nu eenmaal dichter bij die van het Fries dan bij die van het Chinees. In zijn bespreking van Bruinja’s bundel Batterij (2004) brengt Van den Berg het muzikale karakter van deze poëzie in verband met de Friese poëzie zoals die in de mede door Bruinja samengestelde en door hem becommentarieerde bloemlezing Droom in blauwe regenjas: een keuze uit de Friese poëzie sinds 1990 (2004) is gepresenteerd.50 Van den Berg wijst in dit verband op een uitspraak van Bruinja in een interview, dat poëtische muzikaliteit, het ‘zangrijke’ Fries en absurde, vaak bondige formuleringen wezenlijke aspecten zijn van de Friese taal en dichtkunst. Iets vergelijkbaars merkt Bruinja trouwens op in het nawoord van zijn bloemlezing: ‘Tijdens optredens van Friese dichters wordt vaak opgemerkt dat het Fries zo mooi en zangerig klinkt. Het publiek verliest zich tijdens zo’n voordracht begrijpelijkerwijs in de melodie.’51 Interview, bloemlezing, vertaling uit een vreemde maar toch binnenlandse taal, nawoord en een eigen bundel, zo dicht op elkaar: voor de receptie van de nog weinig bekende Bruinja hebben ze het effect van versterking.
Versterken zulke uiteenlopende factoren elkaar niet, bijvoorbeeld omdat ze niet allemaal in dezelfde richting wijzen, dan is er, zeker bij onbekende of beginnende dichters, maar een kleine kans dat hun rol als vertaler of bloemlezer in verband wordt gebracht met hun eigen werk. Zo is het voor de aandacht voor haar eigen oeuvre van geen betekenis gebleken dat Hella S. Haasse in 1947 meewerkte aan de bloemlezing Lyriek der natuurvolken.52 Deze poëzie had noch te maken met haar debuut twee jaar eerder als dichter, noch met de weg die haar werk later zou inslaan. Was de bloemlezing het gezamenlijk project geweest van Bert Schierbeek en Lucebert, dan zou zij waarschijnlijk nog steeds in de literair-historische overzichten genoemd zijn als een van de stapstenen waarlangs de Vijftigers hun plaats in de Nederlandse literatuur bereikten.
Zulke gevallen zijn er meer: jonge dichters die ernaar lijken te streven en er soms in slagen zich mede met behulp van een bloemlezing van vertaalde poëzie te profileren. Het was misschien ook wel het streven van Jan Baeke en Erik Lindner toen zij de bloemlezing Poëzie met een angel: Introducing ‘The New Poetry’ in the Netherlands (1995) samenstelden.53 Baeke en Lindner (elk inmiddels in 2005 auteur van drie dichtbundels) presenteerden nog voordat zij zelf een bundel hadden gepubliceerd, zes Engelstalige dichters van wie kort tevoren werk in de bloemlezing The New Poetry was opgenomen. In hun inleiding typeren zij de poëzie in The New Poetry onder meer als levendig, eclectisch en niet ideologisch in de klassieke zin van het woord. Je zou denken dat aan deze introductie niet alleen de behoefte ten grondslag heeft gelegen om een poëtische staalkaart te bieden, maar toch ook die om blijk te geven van een persoonlijke voorkeur die tegelijk als kader kon dienen om het eigen werk mee te verduidelijken. Voorzover mij bekend heeft deze bloemlezing nergens in de besprekingen van dat eigen werk aandacht gekregen; als beide dichters wel met elkaar in verband zijn gebracht, is dat inmiddels vooral omdat zij gedichten aan elkaar hebben opgedragen.
De betrekkelijke onbekendheid in Nederland van de door Baeke en Lindner gepresenteerde dichters zal zeker ook een factor zijn geweest waardoor critici niet op het idee zijn gekomen de debuten van deze dichters te vergelijken met hun Britse verwanten. Een dergelijke vergelijking blijkt wel te worden getrokken wanneer de debutant zich eerst als vertaler van grote dichters als Baudelaire, Nerval en Rilke heeft gepresenteerd en vervolgens gedichten publiceert die aan de vertaalde poëzie doen denken. Zo schreef Peter de Boer over het debuut ’s Zomers stinken alle steden (1997) van Menno Wigman dat deze dichter, ‘waar het zo te pas komt[, …] opvallend serieus [flirt] met de walging, spleen en onrust van het negentiende-eeuwse fin-de-siècle, wat gezien Wigmans voorgeschiedenis als vertaler ook niet zo verwonderlijk is.’54 Nadat Wigman tussen zijn eerste en tweede bundel in 1998 ook nog een bloemlezing van Franse prozagedichten uit het fin-de-siècle heeft gepubliceerd55, ziet De Boer zich zo in zijn visie gesterkt dat hij in zijn bespreking van Wigmans tweede bundel schrijft: ‘De gedoemde dichter is nog niet uitgestorven. Hij leeft en toont zich onder de naam Menno Wigman een welbewuste en welbespraakte nazaat van de negentiende-eeuwse decadente traditie.’56
Later zou Wigman in een essay bevestigen dat de door hem vertaalde dichters inderdaad van groot belang waren geweest voor zijn eigen werk: ‘Als ik nu, meestal diep in de nacht, een gedicht heb afgerond, leg ik het in gedachten nog vaak aan Baudelaire voor […]. Niet omdat ik me verbeeld dat het zijn goedkeuring zou kunnen wegdragen, dat zou onzin zijn, maar omdat het in mijn ogen moet voldoen aan wat ik van hem heb geleerd.’57 Elders vult hij dit aan met de opmerking dat hij niet meer zo in de decadente uitspattingen geïnteresseerd is waarover Baudelaire vaak schrijft (die zijn te zeer gemeengoed geworden in onze eigen cultuur), maar vooral in diens technisch vermogen: ‘[…] zijn beheersing van de volzin. De volledige, uitgebalanceerde volzin. Voor die tijd is dat niet zo vreemd, maar in Nederland is de volzin opengebroken door de Vijftigers, voor dichters bestaat hij amper meer. Voor mij is het juist een uitdaging om een elegante volzin te schrijven.’
Opmerkelijk is dat Wigman in Baudelaire de retorische dichter ziet die hij volgens Rodenko in diens inleiding op Gedoemde dichters juist niet meer is. Kennelijk wilde Rodenko hem vooral als een onretorisch dichter zien, omdat hij dan beter zou passen bij de Nederlandse experimentele poëzie, terwijl Wigman, opgegroeid in onretorische tijden, in Baudelaire datgene waardeert wat Rodenko minder interessant (want behorend tot een achterhaalde traditie) vindt.
Ten slotte nog iets over de reacties op 1900-1950 van Sybren Polet.58 Hoewel diverse critici dankbaar opmerken dat deze bloemlezing een goede gelegenheid biedt kennis te maken met een keur uit een halve eeuw poëzie, ziet met name J.W. Oerlemans de bloemlezing vooral als onderdeel van een grootschalige strategie ter positionering van de Vijftigers, in het verlengde van bloemlezingen als Atonaal en Nieuwe griffels schone leien. ‘Velen van de opgenomen dichters,’ schrijft hij, ‘zijn wel enigszins te rekenen tot de geestelijke voorouders en de verre neven van de Vijftigers, die de samensteller dan ook met raad en daad hebben bijgestaan. Het lijkt of onze literaire stoottroepen, nu hun grootste vitaliteit voorbij is, aan een soort rekenschap toe zijn, of zij hun posities nog eens willen bevestigen door hun internationale verwanten in het veld te brengen. Want deze bloemlezing is noch een neutraal panorama […], noch een verzameling op grond van een heel persoonlijke smaak […], maar het is de literaire getuigenis van een groep die als belangrijkste eis aan de poëzie stelt dat zij ‘nieuws’ brengt. […] In zijn inleiding doet Polet geen enkele poging deze keuze op een andere manier te rechtvaardigen dan door te verwijzen naar zijn Vijftigersstandpunt. En dat dat standpunt het enige juiste is, moet door het internationale gezelschap dat in deze bundel is bijeengebracht, verder maar bewezen worden.’59
Hier blijkt een enkele opmerking in de inleiding (dat de samensteller gekozen heeft voor ‘de dichters met een veranderde instelling tegenover de taal en de dichters met in de eerste plaats een andere houding tegenover de wereld’60) voldoende munitie te hebben bevat voor een frontale aanval op wat gezien wordt als misbruik van vreemdtalige poëzie ten eigen bate en ten bate van het literair-historisch gelijk van een groep dichters. De verdachtmakingen maken op zijn minst benieuwd naar de correspondentie tussen Polet en de vertalende dichters. Vooral naar de vraag of daarin enige grond gevonden kan worden voor de opvattingen van Oerlemans.
Dat hetzelfde werk heel anders beoordeeld kan worden, blijkt uit de ronduit positieve bespreking van Wam de Moor waaruit ik in mijn inleiding citeerde. Ook hij ziet wel het persoonlijke karakter van de keuze die Polet gemaakt heeft en de relatie tussen die keuze en Polets eigen werk, maar dat acht hij juist een groot voordeel. Hij vergelijkt deze bloemlezing met ‘een ander bekend boek, waarin vertalingen werden gebundeld’, namelijk de twee jaar eerder verschenen bloemlezing De muze kent geen Babel (1959) van Dick Voerman en W.A. Braasem61, een vergelijking die wat hem betreft zinloos is, omdat de bloemlezing van Voerman en Braasem ‘uitsluitend een poëtische verkenning van de aardbol was, gesublimeerde geografie’, terwijl in die van Polet de ‘mens van onze tijd’ zijn gestalte heeft gevonden.62
Hiermee is het begrip ‘poëtische staalkaart’, dat in zijn neutraliteit betrouwbaar leek, van zijn zwakste kant belicht, terwijl tegelijk de sterkste kant van het begrip ‘persoonlijke voorkeur’ benoemd wordt. Waar een poëtische staalkaart ‘gesublimeerde geografie’ wordt, schiet zij haar doel voorbij; waar de persoonlijke voorkeur samenvalt met datgene wat men in een tijd geschreven wil zien, biedt zij de meerwaarde die eerder in mijn betoog gekwalificeerd werd als een zelfportret. Of liever: als zelfportret als een ander.
Tot slot
De rol van bloemlezingen, en meer in het bijzonder die van poëziebloemlezingen, krijgt een enkele keer uitgebreide aandacht in literatuurgeschiedenissen (denk wat Nederland betreft aan Prisma, Atonaal of Maximaal63), ook die van vertalingen komt zo nu en dan ter sprake, de rol van bloemlezingen van vertaalde poëzie vrijwel nooit.64 Een van de factoren vanwaaruit ik deze veronachtzaming denk te kunnen verklaren, is dat er nauwelijks onderzoek is gedaan naar dit soort bloemlezingen. Mocht dit alsnog gebeuren, dan lijkt het mij zinvol ook aandacht te besteden aan het feit dat sommige dichters zich nadrukkelijk als bloemlezer en vertaler manifesteren (Rodenko, Polet, Bernlef, Komrij, Wigman), terwijl anderen (Lucebert, Schippers, Faverey) dat niet doen.
Onder de afzonderlijke bloemlezingen die nader onderzoek verdienen, hoort zeker 1900-1950. Mogelijk dat deze bloemlezing dan nog eens herdrukt wordt: als monument van een qua opzet unieke bloemlezing in de Nederlandse literatuur, die veel lezers op weg heeft geholpen door het onbebakend gebied van een vreemdtalige poëzie die nog bijna geen geschiedenis was en die ook in verband kan worden gebracht met het poëticale debat rond de Vijftigers, dat begin jaren zestig nog steeds niet blijkt te zijn uitgewoed.
Dat 1900-1950, vanwege de nadruk die Polet in de inleiding legt op het ‘andere’ van instelling en houding van de dichters, ook een voorloper is van de bloemlezing Ander proza, waarmee Polet later het experimentele proza in een historische context probeerde te plaatsen65, is een interessante bijkomstigheid die het literair-historische portret van deze dichter als bloemlezer nog verder nuanceert.
Deze tekst is de bewerking van een lezing gehouden op 27 januari 2005 tijdens het symposium ‘De dichter als vertaler en bloemlezer’, georganiseerd door de themagroep Poëzieanalyse van de Onderzoekschool Literatuurwetenschap te Utrecht.
Noten
1 Sybren Polet, 1900-1950: bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie in Nederlandse vertaling, Amsterdam: De Bezige Bij, Literaire Reuzenpocket 15, 1961 (hierna: Sybren Polet, 1900-1950); Sybren Polet, Door mij spreken verboden stemmen: bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie 1900-1950, Amsterdam: Bert Bakker, 1975.
NB Om praktische redenen noem ik in de bibliografische aantekeningen, anders dan gebruikelijk, steeds eerst de naam van de samensteller, dan de titel; om dezelfde redenen heb ik de toevoeging ‘(samenst.)’ of ‘(samenst. en inl.)’ achterwege gelaten.
2 Sybren Polet, Een geschreven leven I, Amsterdam: De Wereldbibliotheek, 2004, p. 288.
3 Wam de Moor, ‘Sybren Polet is bij uitstek geschikt als bloemlezer’, Dagblad voor Oost Noord-Brabant, 28-7-1962.
4 Adriaan Morriën, Liefde, altijd de liefde: de grote liefdespoëzie uit de wereldliteratuur, Amsterdam: Bert Bakker, 1994.
5 Joost Zwagerman, ‘Altijd de liefde’, Vrij Nederland, 5-11-1994.
6 Willem Wilmink, Ik heb de liefde lief: de mooiste liefdesgedichten uit de Nederlandse en Vlaamse poëzie, Amsterdam: Prometheus, 1993.
7 W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie: van het Boek der Oden tot de Qing-dynastie, Amsterdam: Meulenhoff, 1991; J.T.P. de Bruijn, Een karavaan uit Perzië: klassieke Perzische poëzie, Amsterdam: Bulaaq, 2002.
8 Remco Campert, Jan Eijkelboom, Joke Gerritsen en Martin Mooij, Honderd dichters uit vijftien jaar Poetry International, Amsterdam: Manteau, 1984.
9 Peter Nijmeijer, Het dwingende verleden: dertien moderne Ierse dichters, Amsterdam: Meulenhoff, Poetry International Serie, 1988, p. 10.
10 Hans Warren en Mario Molegraaf, ‘Inleiding’, in: idem, Spiegel van de Griekse poëzie van oudheid tot heden, Amsterdam: Meulenhoff, 1988, p. 10.
11 J. Eijkelboom, The War Poets: Engelstalige gedichten over de Eerste en Tweede Wereldoorlog, Sliedrecht: Wagner & Van Santen, 2002.
12 Aad Nuis, geciteerd in Kees van ‘t Hof, ‘J. Eijkelboom’, in: Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur, nr. 46 (augustus 1992), p. 4.
13 Corine Spoor, ‘J. van Tooren, de oermoeder van de haiku, “Ze zitten in mijn oren te zeuren, ze willen vertaald worden”’, De Tijd, 14-8-1981.
14 J. van Tooren, Haiku, een jonge maan: Japanse haiku van de vijftiende eeuw tot heden, Amsterdam: Meulenhoff, 1973.
15 Ernst van Altena, Jij goudgepunte lans: bloemlezing uit de Franse erotische poëzie van de zestiende en zeventiende eeuw, Amsterdam: De Bezige Bij, 1967; Paul Claes, De liefste: onsterfelijke liefdesverzen, Leuven: Kritak Meulenhoff, Kritak Klassiek 10, 1990; Hans Warren en Mario Molegraaf, Kon ik maar jouw spiegel zijn: vierentwintig Griekse liefdesgedichten, Amsterdam: Bert Bakker, 1999; J.P. Guépin, De rozen welken snel: liefdespoëzie voor knapen en meisjes, Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, Klassieke erotische poëzie 1, 2000; J.P. Guépin, Zoete epigrammen: gedichten over gelukkige liefde, Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, Klassieke erotische poëzie 3, 2002.
16 J.C. Bloem: Persoonlijke voorkeur van J.C. Bloem. Gedichten uit de letterkunde van vier landen met kort commentaar, ’s-Gravenhage: Bert Bakker/Daamen, Ooievaar 79, 1958, p. 110.
17 NB In 1958 kon in Nederland in een oplage van 10.000 exemplaren een pocket verschijnen, die voor driekwart gedichten in vreemde talen bevatte.
18 J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien: poëzievertalingen, Amsterdam: Querido, 1995.
19 Rawies bundel Geleende tijd (1999) had wat dat betreft net zo goed Geleende identiteit kunnen heten.
20 Arjan Peters, ‘“Iemand heeft iedereen lief”, in die regel klinkt twijfel’, de Volkskrant, 7-4-1995.
21 [anoniem], ‘Aan de randen van het blikveld’, De Groene Amsterdammer, 10-5-1995. [De recensent is waarschijnlijk Graa Boomsma, al kan het ook Yves van Kempen, Marc Reugebrink of Xandra Schutte zijn geweest.]
22 Cursivering van mij, AZ.
23 Hans Warren, Herkenningen: vertaalde gedichten, Middelburg: Zeeuws Kunstenaarscentrum, Slib-reeks 15, 1981.
24 Tom Lanoye, Niemands land: gedichten uit de Groote Oorlog, Amsterdam: Prometheus, 2002; Tom Lanoye, Overkant: moderne verzen uit de Groote Oorlog, Amsterdam: Prometheus, 2004.
25 Zie voor dat laatste zijn bewerking van het gedicht ‘The Assault’ van Robert Nichols (in: Tom Lanoye, Niemands land, p. 37-52).
26 Lloyd Haft, De Psalmen in de bewerking van Lloyd Haft, Amsterdam: Querido, 2003; Jan Kal, Chinese sonnetten, Amsterdam: C.J. Aarts, Poëziepocket 2, 1984.
27 Henk van der Ent, ‘Lloyd Haft’, in: Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur, nr. 91 (november 2003), p. 8.
28 Jan Kuijper, Barbarismen, Amsterdam: Querido, 1994.
29 Paul Rodenko, Gedoemde dichters: van Gérard de Nerval tot en met Antonin Artaud: een bloemlezing uit de poètes maudits, Den Haag: Bert Bakker/Daamen, Ooievaar 63, 1957.
30 Odile Heynders, Langzaam leren lezen: Paul Rodenko en de poëzie, Tilburg: Syntax, 1998, p. 25.
31 Paul Rodenko, ‘Inleiding – tevens gebruiksaanwijzing’, in: idem, Met twee maten: de kern van vijftig jaar poëzie, geïsoleerd en gesplitst door Paul Rodenko, Den Haag: Bert Bakker/Daamen, Ooievaar 38, 1956, p. 6-7.
32 Albert Verwey, Inleiding tot de Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst (1880-1900), Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur/Wereldbibliotheek, [1905].
33 Sybren Polet, 1900-1950, p. 11.
34 Idem, p. 12.
35 In concreto wordt deze kritiek geformuleerd door Max Nord en Han Jonker. Nord meent dat de rijkdom aan keuze van gedichten en vertalers niet opweegt tegen de magerte van de inleiding (Max Nord, ‘Bloemlezing zonder karakteristiek bij gebrek aan maatstaf, Moderne buitenlandse poëzie door Sybren Polet’, Het Parool, 2-5-1962.); Jonker schrijft: ‘Dat deze inleidingen wat hun modernistische teneur betreft veel aansluiting hebben met Polets verantwoording kan men bezwaarlijk zeggen. Daarvoor is het stuk van Polet te veel een op zichzelf staande oratio pro domo. Een oratio voor het heilige huisje van het avantgardisme wel te verstaan.’ (H[an] J[onker], ‘Reuzenpocket vol vertaalde poëzie, Sybren Polet aan het hoofd van 41 vertalers’, Eindhovens Dagblad, 16-6-1962.)
36 Sybren Polet, 1900-1950, p. 15 (cursivering van mij, AZ).
37 Gerrit Komrij, De Afrikaanse poëzie in duizend en enige gedichten, Amsterdam: Bert Bakker, 1999.
38 Zie hierover: Ad Zuiderent, ‘Van Dietse dichten tot Oor die Eenheid van die Digbundel, Wat hebben Zuid-Afrika en ik met elkaar te maken’, Stilet, jrg. 12 (2000), nr. 2 (september), p. 23-38.
39 Robert Dorsman, ‘Gerrit Komrij heeft Zuid-Afrika opnieuw ontdekt’, Trouw, 18-9-1999.
40 Zie hierover: Ad Zuiderent, ‘Wat bedoelt de bloemlezer?’, in: Voortgang: jaarboek voor de Neerlandistiek, nr. 11 (1990), p. 23-40.
41 Michaël Zeeman, ‘“Net hoelank jy my verstaan”, Veel gebruiksrijm in Komrij’s bloemlezing van Zuid-Afrikaanse poëzie’, de Volkskrant, 24-9-1999.
42 Zie: Gerrit Komrij, Averechts, Amsterdam: Synopsis, 1980.
43 Wie alleen gelooft wat Komrij er zelf over gezegd heeft, zal weinig voor deze suggestie voelen, omdat hij de keuze voor Zuid-Afrika pas gemaakt heeft nadat hij had afgezien van een groter project, namelijk een bloemlezing uit alle Nederlandstalige poëzie van buiten Nederland en België; dus behalve uit Zuid-Afrika ook uit Suriname, Indonesië, Californië, Frans-Vlaanderen. (Jeroen de Preter, ‘Gerrit Komrij over zijn bloemlezing uit de Afrikaanse poëzie, “De bruinmense hebben de toekomst in de Afrikaanse poëzie”’, De Morgen, 27-10-1999.)
44 Gerrit Komrij, Aan een droom vol weelde ontstegen: poëzie uit de Romantiek 1750-1850, Amsterdam: Meulenhoff, Meulenhoff Editie, 1982.
45 Hans Warren, ‘Een droom vol weelde’, Provinciale Zeeuwse Courant, 26-2-1983.
46 Ewald Pironet, ‘Bijt Komrij echt?’, De Nieuwe, 22-3-1984.
47 Lloyd Haft en T.I. Ong-Oey, Tweesprong: vijf Chinese dichters 1919-1949, Amsterdam: Querido, 1983.
48 Leontine Veerman, ‘Lloyd Haft dicht in het Nederlands en bestudeert China’, Trouw, 17-10-1987.
49 H.H. ter Balkt, ‘Vluchtig als citroenolie’, Het Parool, 8-1-1988.
50 Arie van den Berg, ‘Wie speelt voor God’, NRC Handelsblad, 3-12-2004.
51 Tsead Bruinja, ‘Nawoord’, in: Droom in blauwe regenjas: een keuze uit de Friese poëzie sinds 1990 / Dream yn blauwe reinjas: in kar út de nije Fryske poëzij sûnt 1990, Amsterdam/Ljouwert: Contact/Bornmeer, 1153, 2004.
52 W. Muensterberger, Lyriek der natuurvolken, Vertaling Hella S. Haasse, Arnhem: Van Loghum Slaterus, 1947.
53 Jan Baeke en Erik Lindner, Poëzie met een angel: Introducing ‘The New Poetry’ in the Netherlands, Utrecht: IJzer, 1995. Merk op dat de ondertitel in het Engels is.
54 Peter de Boer, ‘Ook Wigmans generatie is “gebeten op geluk en overvloed”’, Trouw, 13-3-1998; cursivering van mij, AZ.
55 Menno Wigman, Wees altijd dronken! Franse prozagedichten uit het fin-de-siècle, Amsterdam: Voetnoot, 1998.
56 Peter de Boer, ‘Massagraf blaakt van hoop’, Trouw, 24-2-2001.
57 Menno Wigman, ‘Een buikspreker van Baudelaire’, De Gids, jrg. 162 (2002), nr. 4 (april), p. 350-358.
58 Over de documentatie van dergelijke reactie wil ik nog wel wat opmerken. Recensies op bloemlezingen van vertaalde poëzie komen gewoonlijk niet terecht op de LiteROM, zodat een onderzoeker aangewezen is op het knipselarchief van het Letterkundig Museum in Den Haag. Daar is het materiaal geordend op auteur en daarbinnen veelal op titel; bloemlezingen van vertaalde poëzie blijken echter vrijwel nooit als afzonderlijke titel te worden beschouwd. Recensies erover moet men dan ook zoeken in de submappen ‘Berichten’, ‘Biografie’ en ‘Vertalingen’.
59 J.W. Oerlemans, ‘Vertalingen van poëzie’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 31-3-1962.
60 Cursivering van mij, AZ.
61 Dick Voerman en W.A. Braasem, De muze kent geen Babel: poëzie uit alle werelddelen in vertaling, Amsterdam: Querido, Salamander 53, 1959.
62 Wam de Moor, ‘Sybren Polet is bij uitstek geschikt als bloemlezer’, Dagblad voor Oost Noord-Brabant, 28-7-1962.
63 D.A.M. Binnendijk, Prisma: bloemlezing uit de Nederlandsche poëzie na 1918, Blaricum: De Waelburgh [1930]; Simon Vinkenoog, Atonaal: bloemlezing uit de gedichten van Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus [e.a.], ’s-Gravenhage: A.A.M. Stols, 1950; Arthur Lava, Maximaal: werk van 11 Nederlandse en Vlaamse dichters, Haarlem: In de Knipscheer, 1988.
64 In de vrijwel definitieve tekst van het deel over de naoorlogse literatuur in de nieuw te verschijnen Geschiedenis van de Nederlandse literatuur besteedt Hugo Brems aan welgeteld één zo’n bloemlezing aandacht, namelijk aan de door Luc Wenseleers samengestelde bloemlezing Adam & Eva & de stad: Amerikaanse poëzie van de 20e eeuw, ’s-Gravenhage: Bert Bakker/Daamen, Ooievaar 211/212, 1966. Brems brengt deze in verband met de geëngageerde literatuuropvatting van het Vlaamse literaire tijdschrift Ruimten, waarvan Wenseleers destijds hoofdredacteur was en waarin buitenlandse poëzie veel aandacht kreeg.
65 Sybren Polet, Ander proza: bloemlezing uit het nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden (1975), Amsterdam: De Bezige Bij, BBliterair, 1978.