'Een zeer ellendige overzetting' en 'een wel gemaakt Tooneelstuk'    69-77

Een laat-zeventiende-eeuwse machtsstrijd in de Amsterdamse Schouwburg

Tanja Holzhey

De Amsterdamse Schouwburg was vlak voor haar vijfjarige sluiting in 1672 het schouwtoneel van een toneelpoëticaal meningsverschil. Dit ontstond doordat het in 1669 opgerichte kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (Nil) de smaak van het schouwburgbestuur begon te bekritiseren. De heren regenten zouden namelijk bij de samenstelling van het repertoire alleen maar inspelen op de smaak van het publiek en daarbij in het geheel geen acht slaan op de gewichtigheid en de taak van het toneel. De voorname functie van de Schouwburg was volgens Nil die van een zedenschool voor de Amsterdamse burgers. Het repertoire voldeed daar volgens hen niet aan, omdat de stukken geen eenduidige moraal verkondigden en er bovendien allerlei liederlijke dingen op de bühne werden vertoond. Getrouw aan hun leus Niets is moeilijk voor degenen die willen probeerden de leden van het genootschap daar verandering in te brengen door toneelstukken in de trant van de doctrine classique te vervaardigen. In de eerste jaren waren dat bijna uitsluitend vertalingen van barokke stukken uit Frankrijk. Deze waren in de vertalingen van Nil echter niet meer zeer barok, maar duidelijk classicistisch gekleurd. Dat hield in dat de toneelstukken slechts voor één interpretatie vatbaar mochten zijn en geen aanstootgevende elementen als geweldscènes of obsceen taalgebruik mochten bevatten. Een voorbeeld van zo’n aanpassing is het voornemen dat Nil in zijn Menaechmi-vertaling één van de hoofdpersonages (in gekuiste vorm) in de mond legt. Zo wil de overspelige Menaechmus I in de bron van Plautus aan het eind van het stuk zijn hele huisraad, inclusief zijn vrouw, verkopen om vervolgens samen met zijn zojuist teruggevonden broer terug te keren naar hun land van herkomst. In de vertaling van Nil gebeurt er iets heel anders. Hier horen we de oudere broer de jonge vermanen: ‘Ja broêr, leef metje vrouwtje eerlijk, als dat behoort.’ Waarop de jongere antwoordt: ‘Dat heb in ’t zin, en ik zal mijn best doen, dat die motkas [boordeel] voort / Van hier, en de hoer in ’t spinhuis raakt’.1 Deze opmerkingen zijn conform de huwelijksmoraal maar komen niet overeen met die uit de brontekst. Het personage uit de vertaling van Nil toont immers berouw van zijn echtelijke ontrouw en doet uit de doeken welk lot hij in gedachten heeft voor zijn minnares, een dame van lichte zeden, en de amoraliteiten overspel en prostitutie krijgen er op die manier ook van langs. Dergelijke fundamenteel inhoudelijke veranderingen van toneelstukken duiden erop dat er toentertijd andere conventies voor het vertalen van dramatische literatuur heersten dan nu het geval is.

In de Amsterdamse Schouwburg werden in de jaren 1670 en 1671 drie toneelstukken opgevoerd die door Johan Blasius, rechtsgeleerde en schouwburgregent, in het Nederlands waren vertaald.2 De vertalingen werden in hetzelfde jaar van hun opvoering uitgegeven.3 Hun bijzonderheid ligt niet in de teksten zelf, maar in het feit dat ze allemaal in het jaar van hun publicatie nog een keer in het Nederlands werden vertaald.4 De hervertalingen werden vervaardigd door Nil. Deze vertalingen ontstonden als reacties op die van Blasius zoals blijkt uit de voorwoorden bij de twee eerste hervertalingen. Bijzonder ten opzichte van de overige – in totaal zes – hervertalingen die het genootschap voornamelijk in zijn beginjaren vervaardigde, is het feit dat het hier om reacties gaat op vertalingen van één en dezelfde vertaler-schrijver, namelijk Johan Blasius.

Een van die drie hervertalingen – de vertaling van de tragikomedie Le mariage d'Oroondaté et de Statira, ou la conclusion de Casandre van Jean Magnon – levert veel expliciete vertaal- en literair theoretische informatie, omdat zij vergezeld gaat van een gedetailleerde kritiek (Dichtkunstig onderzoek en oordeel) op de eerdere vertaling van Blasius en een commentaar bij de eigen vertaling.5 De Oroondate en Statira-vertalingen van Blasius en Nil zullen hier met elkaar vergeleken worden voor wat betreft aspecten van het handelingsverloop en de setting van de personages. Bovendien zal naar de achtergrond van de verschillen in de vertalingen worden gekeken. Om te beginnen geef ik een korte beschrijving van de bronnen, het Dichtkunstig onderzoek van Nil en de inhoud van de toneelstukken.

In de voorwoorden bij de twee vertalingen staat vermeld dat ze zijn terug te voeren op een Frans toneelstuk.6 Blasius zegt overigens ook de bron van de Franse tragikomedie te hebben gebruikt, de roman Cassandre van Gauthier de Costes la Calprènede. Uit de titelpagina’s bij de Magnon-vertalingen blijkt al dat de vertaling van Nil, die voornamelijk door het genootschapslid David Lingelbach is vervaardigd, een directe reactie vormde op de eerdere vertaling. Blasius’ vertaling vermeldt dat het stuk in de Amsterdamse Schouwburg werd gespeeld. De versie van Lingelbach zet zich tegen de eerste vertaling af door de volgende woorden op de titelpagina te zetten: Nooit op de Amsterdamse Schouburg vertoont. Neevens een Dichtkunstig Onderzoek en Oordeel over een spel van de zelfde naam, dat daar gespeelt wordt. De oppositionele houding van Nil wordt verder uitgewerkt in het vertaalkritische betoog, Dichtkunstig onderzoek en oordeel (in het vervolg: Onderzoek) dat overigens ook apart werd verspreid. Hierin wordt de vertaling van Blasius uitvoerig gehekeld. Het betoog is als volgt opgebouwd: in deel Een verantwoordt men eerder vervaardigde hervertalingen. Daarna volgt een vergelijking van de eigen vertaling met de bron, waarin men de verschillen tussen de twee verklaart en rechtvaardigt. Het hoofdgedeelte bestaat uit een breedvoerige kritiek op de vertaling van Blasius die doorgaans zeer polemiserend van toon is. Hierin verwijt Nil Blasius zijn ontoereikende taalvaardigheid, zowel in het Frans als in het Nederlands, en het feit dat hij zich niet hield aan de Frans-classicistische poëtica.7 

De inhoud
De handeling van het oorspronkelijke toneelstuk is zeer complex. Ze speelt zich af in Babylon aan het einde van de vierde eeuw voor Christus, na Alexanders dood, een tijd die gekenmerkt werd door de machtsstrijd tussen talrijke potentiële opvolgers. De protagonisten zijn de geliefden Statira, een van de weduwes van Alexander en Oroondate, de prins van Scytië. Hun tegenspelers zijn Roxane, de andere weduwe van Alexander, en Perdicas en Cassander, twee veldheren van Alexander. De intrige van het stuk bestaat erin dat Roxane, Perdicas en Cassander de protagonisten, Oroondate en Statira ervan weerhouden elkaar te bereiken. Hun drijfveren zijn wellust, staats- en hebzucht. Roxane wil het hart van Oroondate veroveren. Daarvoor heeft ze in het verleden zelfs haar echtgenoot Alexander door Perdicas laten vermoorden. Aangezien zij zwanger is van Alexander heerst zij en niet Statira in Babylon. Om haar concurrente, Statira, uit de weg te ruimen, gaf ze Perdicas het bevel Statira te vermoorden. Hij heeft dit echter niet uitgevoerd en haar alleen gevangen genomen, omdat hijzelf naar de hand van Statira dingt in de hoop zo meer macht te verkrijgen. Cassander streeft naar het hart en de machtspositie van Roxane. Perdicas en Cassander blijken dus net als Roxane redeloos door de liefde en vooral machtsbelust. Oroondate werd bij een aanval op Babylon ook gevangengenomen. Als gevolg van de complexe liefdessituatie en het daaruit voortvloeiende eigenbelang van de hoofd- en tegenspelers is de plot ingewikkeld. Dit wordt nog eens versterkt door het ageren van de antagonisten die hun einddoel (machtspositie, verovering van de aanbeden persoon) koste wat kost willen bereiken. De onbeantwoorde liefde van de tegenspelers en hun elkaar uitsluitende belangen leiden tot een impasse van de handeling. Deze wordt opgelost door het bericht dat de stad is omsingeld door hulptroepen die door Seleucus (koning van Syrië) zijn gealarmeerd om Statira en Oroondate te redden. Deze ingreep van buitenaf leidt ten slotte tot de overwinning op Roxane, Perdicas en Cassander en de vereniging van de twee geliefden. 

De personages
Als we het aantal personages uit de vertalingen met die van Magnons stuk vergelijken, valt op dat beide vertalers veranderingen hebben aangebracht. Zo heeft Blasius drie sprekende figuren toegevoegd, namelijk Artaxerxes, prins van Perzië en broer van Statira, Araxes, kamerling van Artaxerxes en Mandane, de ‘Staat-Juffer van Statira’. Ze treden niet vaak op als sprekende personages in het stuk. Mandane komt zelf maar één enkele keer aan het woord (V,6). De door Blasius ingevoegde personages veranderen de strekking van de plot niet. De figuren Artaxerxes en Araxes verhogen enigszins de doorzichtigheid van de oplossing van het conflict. Magnon verwerkte de namen alleen in bodeverhalen. Daarin wordt bericht dat Artaxerxes samen met de broer van Seleucus de stad belegert en zo indirect de ondergang van Roxane, Cassander en Perdicas inluidt. Artaxerxes en Araxes vervullen dezelfde functie in de vertaling van Blasius, alleen treden ze hier zelf op. De invoeging van de twee personages levert een minder abstracte ontknoping op omdat de relevante personen hier ook daadwerkelijk ten tonele worden gevoerd.

In de vertaling van Blasius vindt men een veel grotere en bontere stoet van zwijgende personages dan bij Magnon, waar ze gewoon ‘gardes’ heten. Blasius heeft ze nader gespecificeerd als ‘Edel-luiden van Macedonië, Persië en Scythië’ en lijfwachten en gevolgen van in totaal zes personages. Bij een vergelijking van de persoonsaanduidingen die aan het begin van iedere scène staan en de regieaanwijzingen in de tekst zelf, zien we dat de ‘gardes’ in de bron slechts in vier scènes optreden. Bijna de hele vertaling van Blasius is doorspekt met lijfwachten, dienaren, edellieden enz. Dat heeft een veel voller toneel tot gevolg dan uit het stuk van Magnon valt af te lezen, zodat de indruk ontstaat dat de vertaler veel belang hechtte aan grote aantallen figuren bij de opvoering van zijn vertaling. Deze verandering strookt met de uit de retorica afkomstige idealen van veelheid en verscheidenheid (copia en varietas). Deze zijn kenmerkend voor de stukken die traditioneel tot de richting van het Nederlandse spektakeltoneel worden gerekend. Het zien gaat voor ’t zeggen was het credo voor de aanhangers van deze stroming. En een bühne vol personages werd als visueel aantrekkelijk beschouwd.

In de vertaling van Lingelbach treffen we het tegenovergestelde procédé aan, niet het invoegen maar het weglaten van een figuur. Volgens het Onderzoek zijn te veel figuren namelijk niet relevant voor de ontwikkeling van de plot. In dit geval ging het zelfs om een van de hoofdpersonages, namelijk de antagonist Cassander. Bovendien reduceerde Lingelbach de ‘gardes’ tot één enkele soldaat.8 Uiteraard had dit gevolgen voor de handelingsopbouw. Over het weglaten van het personage Cassander komt men in het Onderzoek te weten dat Lingelbach het stuk daardoor begrijpelijker wilde maken voor een publiek dat niet met de roman vertrouwd was. De Franse tragikomedie zou namelijk voor een publiek zijn geschreven dat de stof en de handeling goed kende. Voor het Nederlandse publiek gold dat blijkbaar niet. De roman was weliswaar al in 1654 door Sambix in het Nederlands vertaald, maar beleefde hier waarschijnlijk niet hetzelfde succes als in Frankrijk.9

De weglating van de ‘overtollige’ antagonist betekende een veel grotere ingreep in de handelingsstructuur dan de invoegingen van Blasius. De voor de plot relevante handelingen die door Nil in het Onderzoek werden opgesomd, worden in de vertaling toegeschreven aan Perdicas ‘wien het gansch niet onvoeglyk is’. De overige, voor de ontknoping als onbelangrijk geachte optredens van Cassander zijn achterwege gelaten. Dat betreft voornamelijk de geschiedenis rond Cassanders eenzijdige liefde voor Roxane. Door de weglating van de nevenhandeling rond dit personage is de vertaling van Nil geconcentreerder dan de bron en dan de vertaling van Blasius. Een compact plot, zonder overbodige elementen voor de ontknoping, vormt een deelaspect van de handelingseenheid die de Frans-classicisten aanhingen.

Het afwijken van de geschiedenis is volgens het dichtkundige betoog toegestaan omdat het door grote dichters geautoriseerd is en omdat Magnon er zelf ook veranderingen in had aangebracht. Deze rechtvaardiging komt waarschijnlijk niet zo zeer voort uit de visie dat een vertaling een zo getrouw mogelijke weerspiegeling van de bron moest zijn, maar uit een Frans-classicistische toneelwet over de omgang met bekende historische stof. Deze moest namelijk waarheidsgetrouw worden weergegeven.10 Er werden nog andere omissies toegepast die in dienst stonden van een betere begrijpelijkheid en die een grotere dichtheid van de plot tot gevolg hadden. Zo liet Lingelbach de namen van personen achterwege die geen onderdeel uitmaakten van de dramatis personae, zoals Artaxerxes, omdat die de helderheid van het verhaal vertroebelden en daarom tot verwarring bij het publiek konden leiden. De belegering van Babylon wordt dan ook niet aan Artaxerxes, maar aan de in het toneelstuk optredende Seleucus toegeschreven. 

De handeling
Om het toneelstuk begrijpelijk te maken voor het Nederlandse publiek probeerde Lingelbach, zoals blijkt uit het Onderzoek, de complexe voorgeschiedenis in de handeling te verwerken. Hij voegde in het eerste bedrijf de tweede scène in waarin in een twistgesprek tussen Roxane en Statira een deel van de voorgeschiedenis wordt onthuld. Andere aanpassingen die de handelingsstructuur veranderden en in het Onderzoek werden toegelicht, waren het vermijden van onwaarschijnlijke opkomsten van personages, het nastreven van een volledige handeling, de weglating of omwerking van monologen en terzijdes in verband met de regels van de waarschijnlijkheid en de constructie van een spanningsboog met een zo laat mogelijke ontknoping. Al deze onderwerpen speelden een belangrijke rol in de Frans-classicistische toneelpoëtica. Ze staan direct of indirect in dienst van het aristotelisch-Frans-classicistische ideaal van de handelingseenheid. Dat hield in dat de ontknoping logisch uit de voorafgaande handelingen moest voortkomen. Er mocht in een toneelstuk maar één hoofdhandeling voorkomen die aan het einde van het toneelstuk volledig afgerond diende te zijn. Nevenintriges dienden met de hoofdhandeling verweven te zijn door een bijdrage te leveren aan de verwikkeling. En ten slotte waren er geen overbodige elementen in het toneelstuk toegestaan. De literair-theoretische uiteenzettingen in het vertoog komen zeer precies overeen met de adaptaties in de vertaling. Met andere woorden, het Onderzoek is wat betreft zijn poëticale inhoud geen verwoording van formeel gestandaardiseerde normen, maar een toelichting bij deze aan de Frans-classicistische normen aangepaste tragedie.

Het feit dat de brontekst een barokke tragikomedie was, weerhield Lingelbach er dus niet van er een Frans-classicistisch treurspel van te maken. In tegendeel, Nil verwoordt in het Onderzoek zeer zelfverzekerd dat deze adaptaties verbeteringen waren ten opzichte van de bron en de vroegere vertaling van Blasius. Voor de ‘misslagen’ van Magnon toont het genootschap begrip. Die kwamen immers voort uit ‘de kleine weetenschap dier tyden’, dat wil zeggen de onwetendheid omtrent de Frans-classicistische toneelpoëtica in de ontstaanstijd van de Franse tragikomedie in 1648. Voor Blasius kon men minder tolerantie opbrengen, omdat men van hem blijkbaar verwachtte dat hij de Frans-classicistische poëtica in zijn vertaling toe zou passen. Nil verwijt Blasius zijn oriëntatie op ‘ouderwetse’ toneelregels. Daardoor belemmerde hij volgens het kunstgenootschap de verbetering van de Nederlandse toneelkunst waar het Nil om te doen was.

Blasius heeft evenals Lingelbach ingegrepen in de handelingsstructuur. Ook hier werd een hele scène (IV,12) achterwege gelaten en werden er nieuwe ingevoegd. De nieuwe scènes zijn vaak verbonden met de invoeging van nieuwe personages of spectaculaire taferelen. Zo vindt men in V,3 een toneel dat hoofdzakelijk uit twee vechtscènes met o.a. Artaxerxes bestaat. De inhoud is als volgt: Oroondate werd in het vierde bedrijf door de vertwijfelde Roxane vrijgelaten. Dat gebeurde met de bedoeling dat hij zich kon verdedigen tegen haar vroegere handlangers Perdicas en Cassander die door de belegering van onder anderen Artaxerxes in gevaar zijn en redding hopen te vinden door de dood van Oroondate. In de nieuwe scène (V,3) treffen Perdicas, Oroondate, Cassander en Artaxerxes elkaar. Perdicas wil een duel aangaan met Oroondate, terwijl Oroondate hem liever in leven zou willen laten omdat Perdicas eerder Statira voor de dood had behoed. Er wordt gevochten op het toneel en Perdicas sneuvelt. Terwijl Oroondate zich over het lijk buigt en vol medelijden de verwondingen van Perdicas bekijkt, wil de vermomde Cassander hem in de rug aanvallen en vermoorden. Artaxerxes weet dat te verhinderen. Er volgt een tweede gevecht. Men ontdekt ten slotte wie er achter de vermomming schuilt. Cassander wordt gevangen genomen en naar Roxane gebracht om haar jaloezie, haat en liefde aan te wakkeren. In Magnons stuk wordt Cassander overigens door Roxane gevangengenomen. De Franse roman kent geen vermomming van Cassander en het tweede gevecht wordt niet door Artaxerxes uitgevoerd, maar door de koningin der Amazonen, Talestris, als vergelding voor zijn eerdere misdrijven. De veranderingen in de eerste vertaling zijn dus niet allemaal uit de Franse roman, de bron van Magnon, afkomstig.

Blasius legt geen rekenschap af over veranderingen ten opzichte van de Franse tragikomedie. Toch blijken zijn adaptaties interpreteerbaar tegen de achtergrond van de zeventiende-eeuwse toneelwereld. Het opvallend volle toneel en de vecht- en vermommingsscène plaatsen de vertaling in de traditie van de zogenaamde spektakelstukken – het Nederlandse barokdrama. Typerend voor deze stroming waren onder andere de veelheid en de diversiteit in dramatische handeling, voorzien van een gevarieerdheid aan morele lessen, tonelen met vele acteurs, kunst- en vliegwerken, barok taalgebruik en vaak niet-consistente karakteruitbeeldingen van de personages. Het visuele en orale spektakel spelen hier een zeer belangrijke rol. Met het oog op de bloei van de spektakelstroming toentertijd en het debat over het uitbeelden van geweld op het toneel, lijkt Blasius zijn vertaling aan deze toneelstroming te hebben aangepast. Zijn veranderingen verminderen geenszins de gevarieerde, complexe verwikkeling van het stuk. Ondanks de inlassingen en weglatingen blijven de spanningsboog en de handelingsopbouw uit de Franse tragikomedie intact. Dat het Blasius net als Magnon niet om handelingseenheid en karakterconsistentie te doen was, blijkt onder andere uit de ingevoegde scène die hierboven is beschreven. Oroondates bevel de gevangen Cassander naar Roxane te brengen om zo haar jaloezie, haat en liefde aan te wakkeren past in feite niet bij zijn medelijden met haar en de vriendschap die hij haar kort daarvoor had aangeboden, omdat ze hem in vrijheid had gesteld. Zulke ‘inconsistenties’ komt men vaak tegen in spektakelstukken uit die tijd. Ze kwamen voort uit de copia- en varietas-opvattingen – het op veelheid en verscheidenheid van de handeling en de zedenlessen gerichte toneel.

De tegenstanders van deze stroming (voornamelijk Vondel en Nil Volentibus Arduum) keurden de spektakelstukken af omdat ze toegaven aan de smaak van een onkundig publiek dat in eerste instantie belust was op vermaak. Zo uit Nil in het Onderzoek kritiek op bijna alle veranderingen die Blasius had toegepast.11 De drie ingevoegde personages vond men overbodig omdat ze geen bijdrage leverden aan de verwikkeling en ontknoping. En de vecht- en vermommingsscène werden afgedaan als effectbejag. De hervertalingen en de overige werken van het kunstgenootschap waren bedoeld als een alternatief voor het spektakeltoneel. Het Frans-classicisme betekende volgens Nil de kwalitatieve vooruitgang van de Nederlandse toneelkunst en moest een bijdrage leveren aan de zedelijke vorming van de Nederlandse bevolking.

Conclusie
Beide vertalingen bevatten wat betreft de inhoud relatief letterlijk vertaalde passages, minder getrouw vertaalde gedeeltes, weglatingen en nieuw ingevoegde tonelen. Blasius en Lingelbach veroorloofden zich soortgelijke vrijheden ten opzichte van de bron (wat zeker iets zegt over de toenmalige vertaalopvattingen). De macrostructurele aanpassingen die Blasius en Nil in hun vertalingen toepasten, wijken sterk af van tegenwoordig gangbare vertaalstrategieën. Het enorme verschil tussen beide vertalingen komt, zoals hier bleek, niet voort uit uiteenlopende vertaalopvattingen, maar uit twee verschillende literair-theoretische modellen. De twee grote toneelpoëticale stromingen die aan het eind van de zeventiende eeuw heersten, zijn in de vertalingen immers heel duidelijk aantoonbaar. Zo ligt de vertaling van Blasius in de lijn van het Nederlandse spektakeltoneel en vertoont die van Nil de kenmerken van het Frans-classicisme. Nil zet zich met zijn verbeterende vertaling in eerste instantie dus niet tegen het Franse barokdrama af, maar tegen de Nederlandse spektakelstroming. Het Onderzoek en de vertaling van Nil vertonen het karakter van een voorbeeldtragedie die de Frans-classicistische regels zowel in theorie als in praktijk voor de andere toneelschrijvers uiteenzet. Ook de vertaling van Blasius krijgt in dit didactische kader een functie toegekend, namelijk die van het slechte, niet navolgenswaardige voorbeeld. Interessant is dat Nil voor de introductie van de nieuwe poëticale regels voornamelijk (her)vertalingen gebruikte. De (her)vertalingen van toneelstukken die oorspronkelijk tot een ander poëticaal systeem behoorden onthullen de leerinhoud zeer duidelijk. Duidelijker zelfs dan getrouwe vertalingen van bronteksten die volgens de nieuwe regels waren geschreven. Ze vereisen namelijk vaak dat het drama met de brontekst en, zo mogelijk, met vroegere vertalingen wordt vergeleken. De Frans-classicistische toneelregels kunnen door zo’n vergelijking vrij makkelijk uit de vertaling worden gefilterd.

De inwerking van andere poëticale modellen op de vertaalde toneelstukken blijkt dus een gangbare praktijk te zijn geweest in de tweede helft van de zeventiende eeuw. Geen van de oppositionele vertaalinstanties bekritiseerde immers de verplaatsing van een stuk binnen het poëticale systeem.12 Ook al strookte dat helemaal niet met de oorspronkelijke tekst. Alleen over de specifieke invulling – dus welke poëticale regels men diende na te volgen – werd getwist. Verschillen tussen toneelvertalingen en hun bronnen of tussen concurrerende vertalingen lijken in het hier geschetste geval voor een groot deel te berusten op de literair-esthetische keuze van de vertaler.

Een ander aspect dat verband houdt met het meningsverschil tussen het kunstgenootschap en de schouwburgregent Blasius, is hier slechts zijdelings aan de orde gekomen. Deze vertaalstrijd is namelijk onlosmakelijk verbonden met een machtsstrijd tussen twee cultuurinstanties, het bestuur van de Amsterdamse Schouwburg en het genootschap Nil Volentibus Arduum. Blasius was namelijk als regent van de Schouwburg medeverantwoordelijk voor het repertoire. De hervertalingen van Nil ondermijnen dan ook niet alleen de autoriteit van de dichter-vertaler Blasius maar ook die van de regent Blasius. De doelstelling van Nil – de hervorming van het Nederlandse toneel met behulp van de Frans-classicistische regels – betekende automatisch de afkeuring van het op dat ogenblik bloeiende Nederlandse barokdrama. Omdat dit soort drama voornamelijk in de Amsterdamse Schouwburg werd opgevoerd, vormden de hervertalingen en de daarbij horende liminaire teksten ook een aanval op de politiek van het Schouwburgbestuur. Bij de heropening van de Amsterdamse Schouwburg in november 1677, na een vijfjarige sluitingsperiode, had het kunstgenootschap zijn positie zo weten uit te bouwen dat drie van haar leden tot regenten van de Schouwburg werden benoemd. Dat moet een positieve invloed hebben gehad op de verspreiding van hun literair-theoretische opvattingen. Men had nu immers de kans eigen stukken en hervertalingen op te voeren,13 wat een grotere verspreiding van de Frans-classicistische kunstidealen tot gevolg had. Dit ging zo ver dat de Frans-classicistische regelcanon de Nederlandse toneelwereld ca. 100 jaar lang zou bepalen.

 

Noten
1 Geciteerd uit: T. Harmsen, De Tweeling van Plautus. Utrecht, 1985, p.362, r.1620-1622.
2 R. Rasch, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, 1665 – 1699 [werktitel]. Ongepubl. In: A. de Haas, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, 1700-1772. Maastricht, 2001: p. 213.
3 Dit waren de komedies Dubbel en enkkel (1670) naar de Menaechmi van Plautus uit het Latijn, De malle wedding (1671) naar het Franse origineel La folle gageure ou les divertissements de la comtesse de Pembroc van François Le Métel de Boisrobert, en de vertaling Het huwlyk van Oroondate en Statira (1670) van de tragikomedie Le mariage d'Oroondaté et de Statira, ou la conclusion de Casandre van Jean Magnon.
4 De titels van die hervertalingen zijn De gelyke twelingenl; Het huwelyk van Orondates en Statira en De malle wedding, of gierige Geeraard.
5 Dit betoog is gedeeltelijk gepubliceerd in ’t word grooter plas: maar niet zo ’t was: Nederlandse beschouwingen over vertalen 1670-1760. Verz. en ingel. door C.W. Schoneveld. ’s-Gravenhage, 1992: p. 20-26.
6 In de ‘Voorréde’ bij de tweede druk van de Nil-vertaling wordt overigens niet Jean Magnon maar Gabriel Gilbert als auteur van de Franse tragikomedie vermeld. Waarschijnlijk is hier een verwarring ontstaan met een eerder door Lingelbach vertaald stuk dat door Gilbert was geschreven. Dit betreft Lingelbachs De liefde van Diana en Endimion (1669) naar Les Amours de Diane et d'Endimion (1657) van Gabriel Gilbert. Aangezien Magnon op de titelpagina van de Franse Oroondate vermeld staat, ga ik ervan uit dat bij vergissing de verkeerde naam is opgenomen. Een aantal passages dat zeer dicht bij de brontekst staat en de Franse citaten in het dichtkunstig onderzoek laten er geen twijfel over bestaan dat Nil over een Frans exemplaar moet hebben beschikt.
7 Een uitvoerige samenvatting van Blasius’ vertaling vindt men in: Te Winkel (1882: p. 109-111).
8 Pas vanaf de tweede verbeterde druk (1678) staat in de lijst van personages vermeld ‘Gevólg, van Perdikkas én Seleukus, stom’. In de scènes zelf worden deze begeleiders echter niet expliciet vermeld.
9 Volgens Harmsen (p. 268) kwam de onbekendheid in Nederland voort uit het feit dat de roman niet in het Nederlands was vertaald. Zie T. Harmsen, ‘Het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum draagt Lodewijk Meyer op om Andries Pels’ Gebruik en misbruik des tooneels persklaar te maken’, in: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. R.L. Erenstein (red.), Amsterdam, 1996, p. 266-271. Echter, de Nederlandse vertaling verscheen tussen 1654 en 1669 in ten minste twee drukken onder de titel Cassandre.
10 ‘De Waarheidt is de Overeenkomst, van’t geen in het Tooneelspel voorgesteldt wordt, met het geen daar van inde Historien ofte fabelen verhaaldt wordt.’ Onderwys in de tooneel-poëzy, T. Harmsen (red.), Rotterdam: 1989, p. 177.
11 In de opdracht die voor de eerste druk uit 1670 is geplaatst, noemt het kunstgenootschap de versie van Blasius dan ook ‘een zeer ellendige overzetting’ en de eigen vertaling ‘een wel gemaakt Tooneelstuk’. Lingelbach, David. ‘Aan den Weleedelen, Gestrengen Heere Dr. Geeraard Bikker, […]’, In: Het Huwelyk van Ordondates en Statira, Treurspel. […]. Amsterdam, 1670.
12 In de reacties op het Onderzoek, geschreven zowel door aanhangers van Blasius als door buitenstaanders, hekelt men niet de toepassing van de Franse regels maar uitsluitend de striktheid waarmee Nil deze handhaaft. Vgl. de liminaire teksten bij De Griekse Antigone […] Met een Voor- en Nabericht tegens de Dichtkunstige Onderzoekers, 1670 en het vertoog Poëtæ Heautontumorumenoi, Of Penne-Krygh, Tusschen de Reformateurs der Poëzy, en E.B.I.S.K.A., 1670.
13 R. Rasch, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, 1665 – 1699 [werktitel]. Ongepubl. In: A. de Haas, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, 1700-1772. Maastricht, 2001: p. 213.

Lees meer over: