Een paard worden    3-7

Laudatio van Marlene Müller-Haas

Dorothea Dieckmann
Vertaling: Henri Bloemen

Op 10 januari 2003 werd in Berlijn de Else Otten Übersetzerpreis 2002 uitgereikt aan de Duitse vertaalster Marlene Müller-Haas voor haar vertaling Kirschenblut (Carl Hanser Verlag, 2001), een keuze uit Kersebloed, Paardejam en Zeepijn van Charlotte Mutsaers. Marlene Müller-Haas vertaalt al ruim tien jaar Nederlandstalige literatuur in het Duits en heeft inmiddels een groot vertaaloeuvre opgebouwd. De Else Otten Übersetzerpreis is een tweejaarlijkse onderscheiding voor de beste Duitse vertaling van een belangwekkend Nederlandstalig letterkundig werk. De prijs bedraagt € 5200 en is ingesteld door het Literarisches Colloquium Berlin en het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds, die de prijs samen met het Vlaams Fonds voor de letteren financiert. De jury bestond dit keer uit Maria Csollány (vertaalster), Heinz Eickmans (als neerlandicus verbonden aan de universiteit van Münster), Gregor Seferens (vertaler en winnaar van de Else Otten Übersetzerpreis 2000) en Hermann Wallmann (redacteur van het literaire tijdschrift Schreibheft).

 

Vijf jaar geleden leerde ik een boekje kennen, Elias oder das Gefecht mit den Nachtigallen van Maurice Gilliams. Vooral wegens de prachtige eerste zin verklaarde ik het meteen tot mijn lievelingsboek: ‘Wenn Aloysius unser Herz zerstört, hängen wir kopfunter in der Wirklichkeit wie verzauberte Affen.’ Wat later kwam ik tot de vaststelling dat ook Charlotte Mutsaers, volgens mij de grootste levende Nederlandse schrijfster, door die eerste zin gefascineerd was. In een opstelletje, dat natuurlijk door Marlene Müller-Haas vertaald is, schreef ze: ‘Elias ist ein zeitloses Klang- und Lichtspiel über das unwiderruflich Verflogene.’ Dat is niet alleen een trefzekere karakterisering van de poëtische taal, maar ook van Charlotte Mutsaers’ eigen schriftuur. Haar roman Rachels Röckchen is een compositie van klanken en ook daar gaat het over wat onherroepelijk vervlogen is. Want daar, zo staat er, ‘nimmt etwas Ungeschehenes seinen Lauf’. Hoe vaak heeft ze niet beklemtoond dat het niet op de inhoud, maar op de gebeurtenissen aankomt! In haar artikel over Gilliams drukt ze dat zo uit: ‘Manche Erzählungen haben nicht nur keinen Anfang, sie hören auch nicht auf: Am besten lässt man sie wie Vogelsang auf sich wirken.’ In haar essay met de titel ‘Flauberts Distelfink’ staat te lezen: ‘Literatur darf alles Mögliche sein, aber bestimmt keine Ansammlung aneinandergepappter Ereignisse (...). Es geht in erster Linie um ein unverwechselbares Weltbild, um dessen Zusammenhang. Wie es durch Sprache Gestalt annimmt. Dafür sind die sogenannten Nicht-Ereignisse mindestens genauso wichtig.’ – Voor Charlotte Mutsaers is het datgene wat ‘zwischen den Ereignissen hin- und herflattert’, mussen dus, en nachtegalen, papegaaien of distelvinken.

Maar wie verstaat de taal van de vogels? Ik ken er maar één: Franciscus van Assisi. Maar die heeft naar mijn weten nooit vertaald wat de dieren zeiden. Want ze spreken over niets, ze bedoelen niets, ze geven slechts het geluid van iets dat niet nader bepaalbaar is, dat onze ziel beroert, verstoort, betovert. Wie dus de zuivere, speelse ongebonden uitdrukking van de echte literatuur wil vertalen laat zich in met een taal die minder dan alle andere een object heeft dat men van de ene naar de andere kant kan transporteren. Vertalen is geen overzetten zoals een veerman overzet van de ene oever naar de andere, neen, men moet de rivier ingaan en meedrijven.

De taal van de literatuur die bekommerd is om het talige hoe en niet om het vertelde wat, verlangt iets onmogelijks van de vertaling. Want haar zinnen zijn geen beelden van feiten. Dat heeft Wittgenstein in zijn analyse van het talige wereldbeeld beschreven. Als dat wel zo was dan hoefden alleen maar de zinnen van de verschillende talen over elkaar gelegd en de overeenkomstige contouren getekend te worden. Consequent decreteert Wittgenstein: ‘Waarover men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen’ – het beroemde taboe van de mystiek respectievelijk van de ethiek. Ingeborg Bachmann, de Wittgenstein-experte, had deze zwijgplicht voor de literatuur al opgeheven. In Mutsaers’ woorden gaat literatuur volgens het motto te werk: ‘Worüber man nicht sprechen kann, gerade darüber möchte man sprechen.’ Ongeveer net zo drukt de sinoloog Hans Peter Hoffmann het uit: ‘Waarover men niet kan spreken, daarover kan men ook niet zwijgen.’ De hoofdfiguur van zijn mooie boek Der Nichtstuer doet maar één ding: hij kijkt naar de rivier. Voor hem bestaat er niets dat statisch of eenduidig is; elke vaste identiteit is een illusie, een last en een leugen. Daarom erkent hij maar één enkele omgang met de taal: het vertalen, de tussen mensen en talen bemiddelende activiteit die steeds vervloeit. Want een vast origineel bestaat niet – bij de Chinese wijze Djuangdse, het lijfboek van de nietsdoener, evenmin als bij Heraclitus met zijn beroemde spreuk ‘alles vloeit’ (panta rhei).

Voor ik nog maar een letter van Charlotte Mutsaers gelezen had, was ik al onder de indruk van de eisen die ze aan de vertaalster stelt. Ik had namelijk gehoord dat de naam van de hoofdfiguur van haar grote roman, Rachel Stottermaus, een anagram was van de naam van de auteur. Nu vertelde Marlene Müller-Haas me dat het geknutsel in dit geval nog niet zo erg vreselijk was, want een ‘Stottermaus’ heet in het Nederlands bijna net zo. Bijna. Het tweede deel van de achternaam, de muizenstaart zeg maar, bevat in het Nederlands een andere letter: een i in plaats van een a, ‘muis’ in plaats van ‘Maus’. Die letter past niet in het Nederlandse anagram. In het Duits klopt het anagram wel. Maar omdat er in de Nederlandse tekst met de Duitse klank gespeeld en daardoor ook op de bezetting door nazi-Duitsland gezinspeeld wordt, is die kleine afwijking in het Nederlands wel betekenisvol. In het Duits valt die afwijking noodzakelijkerwijze weg, maar deze beslissing wordt natuurlijk genomen in het volle bewustzijn van de culturele en politieke tegenstelling tussen Duitsland en Nederland, die in het boek een belangrijke betekenislaag vormt.

De nabijheid van Duits en Nederlands zorgt voor heimelijke valkuilen, wrijvingen, faux amis. Tegelijk vloeien in Mutsaers’ ontelbare sprekende namen en woordspelletjes de binnentalige, intra- en extratekstuele betekenissen samen. Vaak hangen ze af van één enkele letter. In de essaybundel Kirschenblut zijn daarvan talrijke voorbeelden te vinden. Bijvoorbeeld de vergelijking tussen kunstwerken en brandend hout, vuur en vlam, en het gevoel dat ze bij de ontvanger teweegbrengen: zijn ogen schieten vol tranen alsof het twee kleine blusapparaten waren. Op deze metafoor van vuur en water volgt een uitvoerige reflectie over het effect van literaire en beeldende kunst, en wel in een rijmpaar waarvoor Marlene Müller-Haas na eindeloos associëren een oplossing heeft gevonden die het rijm bewaart zonder al te veel connotaties te veranderen: Brennen und Flennen. Of neem nu het spel met de naam van de hond van de schrijfster aan wiens nagedachtenis de essays in de Duitse bundel opgedragen zijn: Dar, Russisch voor ‘gave’ (naar de roman van Nabokov), Nederlands voor ‘mannetjesbij’, en een van de vele rijmwoorden waarnaar Marlene Müller-Haas in het Duits op zoek moest gaan, waarbij ze onder andere ook op ‘Narr’ kwam, maar ook dat woord is niet toevallig want het duikt weer op in de mededeling dat ‘Dar vernarrt in Bälle’ (gek op ballen) was.

Nu zijn zulke moeilijkheden, die de vertaler tot dichter maken doordat ze hem dwingen de woorden letterlijk te demonteren, niet uniek. Maar bij Charlotte Mutsaers zijn ze deel van het systeem. Dat blijkt niet alleen uit een essay over het verschil tussen ‘Theepoëten’ en ‘Typoëten’, maar ook uit het essay ‘To the lighthouse’, waarin de magische verandering van de wereld door één enkele letter uitdrukkelijk het thema is. Zulke kleine verschuivingen kunnen de oorzaak zijn voor de lichtheid waarmee de taal de zware zingeladenheid overwint en tot een wapen wordt. In Mutsaers’ poëtica, waarover bijna alle essays in Kirschenblut gaan, staat het taalmateriaal zelf op de eerste plaats, naast het feit dat de inhoud altijd een derivaat van de vorm is. De vertaalster van deze essays kreeg te maken met een radicale poëtica en daardoor impliciet met een vertaaltheorie. Mutsaers vergelijkt de vorm met staalplaat, de inhoud met kokendheet bloed. De ideale lezer is volgens haar een brandkastkraker die door de stalen mantel heen dringt. De vertaler als die ideale lezer moet echter het staal daarna ook nog opnieuw smeden – volgens andere regels.

Marlene Müller-Haas moest bij de vertaling van Kirschenblut zonder twijfel een beroep doen op de vaardigheden die een brandkastkraker nodig heeft. Want Charlotte Mutsaers bespreekt niet alleen die poëticale principes, ze past ze ook regel voor regel toe. Meer nog dan de roman, waarvan het fictieve universum in het Duits echt de klank van een vogelzang gekregen heeft, verlangt Kirschenblut een voortdurend heen en weer springen tussen taalniveaus, motieven en gedachtengangen. Poëtisch metaforiseren, wetenschappelijk theoretiseren, omgangstalig raisonneren, kroniekachtig vertellen – dat moet allemaal naast en over elkaar waargenomen en vertaald worden. ‘Ze serveert het dessert voor de hoofdmaaltijd, de pointe voor de anekdote en de oplossing voor het raadsel,’ schreef een recensent over Rachels Röckchen. In nog hogere mate geldt voor de essays dat er op chronologie, motiefverbindingen laat staan op logica geen enkele staat gemaakt kan worden. Een rode draad is als het ware de antithese van Mutsaers’ schriftuur. Haar principe is de associatie, het kriskras volgen van iets, het loslaten, springen, hobbelen en strompelen. In de taal noemt men dat strompelen ‘stotteren’. Stelt u zich een tolk voor die niet alleen de uitspraken van een anderstalige moet weergeven, maar ook nog diens stotteren moet nabootsen! De eigenlijke verdienste van Marlene Müller-Haas bestaat erin dat ze aan het elegante, lichtvoetige, hoogst eigenzinnige en zonderlinge gestotter van de essays van Charlotte Mutsaers, die anagrammatisch en als vertelster bijna, maar niet helemaal identiek is met haar romanpersonage Rachel Stottermaus, in het Duits een eigen klank en ritme gegeven heeft.

Aan de hand van twee aspecten wil ik dat nog even illustreren. Ten eerste op het gebied van het lexicon. Mutsaers beweegt zich niet alleen op de meest verschillende terreinen tegelijkertijd, het zijn ook nog de meest merkwaardige. De taal van de psychologie of de sociologie moet even vlotjes gebruikt worden als bijvoorbeeld die van de anatomie of de diepzeebiologie. Voor Marlene Müller-Haas is het in dit opzicht een pluspunt dat ze al heel wat beroepen heeft uitgeoefend voordat ze zich volledig op het literair vertalen stortte: talen, kunstgeschiedenis, bibliotheekwezen, elektronica, volwassenenonderwijs, universiteit, stadsontwikkeling, milieubescherming, om ze maar grof te schetsen. Zulke levenservaring en wereldwijsheid wordt bij vertalers nog altijd niet echt gewaardeerd, terwijl schrijvers er goede sier mee maken. Ik citeer uit een recente prospectus van de Frankfurter Verlagsanstalt: ‘(...) geboren 1965, werkte onder andere als metselaarsknecht, verhuizer, straatventer, nachtwaker, graficus, pomphouder in de vs, bloemenverkoper en programmeur.’ Eigenaardig genoeg wordt het uitgerekend bij schrijvers hoog gewaardeerd als ze in het volle leven staan en over wereldwijsheid beschikken, maar niet bij de bemiddelaars die op de vleugels van Hermes over de wereld stormen. Ten tweede: Mutsaers’ zware ideeën krijgen hun beroemde lichtvoetige toon vooral doordat ze op een schijnbaar naïeve wijze kletst. Luistert u even naar een passage die door het oor nog beter opgenomen wordt dan door de lezende ogen. Het gaat om het naar buiten treden uit een huiselijk warme binnenwereld:

Draussen bleibt nicht ewig draussen, darauf hat Draussen keine Lust. Will auch mal reinkommen. Gemütlich auf das Samtkissen sinken und sich am Kamin wärmen. Und wenn das nicht geht, weil Draussen dafür viel zu gross ist, nun, dann wird dieser blöde Kamin dran glauben müssen mitsamt dir und deinem eingebildeten Hundevieh und mit dem ganzen versilberten Krempel. Ehrlich währt nämlich immer noch am längsten. 

Het terrein van de omgangstaal is uiterst gevaarlijk, maar Marlene Müller-Haas beweegt zich er met een onwaarschijnlijk zekere tred, waaruit de sporen van de inspanning verdwenen zijn. En dat is het toch waarop alle kunst gebaseerd is. Elk Duits woord vindt het juiste midden[? > ipv interval?) tussen merkwaardigheid, onnozelheid en melancholie, hetgeen Mutsaers’ Nederlandse lichtvoetigheid uitmaakt.

U weet dat het beroep van vertaler niet alleen financieel maar ook wat het imago betreft op schandalige wijze ondergewaardeerd wordt. Terwijl het nauwelijks overgewaardeerd kan worden. Vertalen is – als hermeneutiek, dus als vertaalkunst, en als metamorfose, zeg maar de verandering door een injectie met het vreemde – het fundament van de taalactiviteit. Daarvan legt de moderne poëtica, ook die van Mutsaers, een prominente getuigenis af. ‘Mooie boeken,’ zo citeert ze Proust, ‘zijn in een soort vreemde taal geschreven.’ De in het Duits schrijvende Japanse Yoko Tawada formuleerde dat als volgt: ‘Het schrijven komt me soms voor als een vertaling van een volledig spraakloze wereld in de wereld van de taal.’ Mutsaers keert dat nog een keer om: ‘wie schrijft moet met en in de taal weer toegang vinden tot de wereld volgens het principe: een paard schrijven = een paard worden.’ Het is een vergissing te geloven dat alleen de schrijfster deze creatieve taaluitvindingsprestatie levert. De prestatie van haar vertaalster staat op hetzelfde niveau, want ze transponeert de vreemde taal van de poëzie in een linguïstische vreemde taal en probeert haar daar te bewaren. In de nauwe speelruimte tussen de talen heeft Marlene Müller-Haas die scheppende metamorfose opnieuw voltrokken. Ze is zelf paard, haardvuur, hond, stotteraar en vogel geworden opdat de stem van Charlotte Mutsaers ons kan betoveren en onze taal verrijken.

Lees meer over: