De talen waar de Romeinse keizer Hadrianus zich van bediende, waren Latijn en Grieks. Wanneer we Marguerite Yourcenars Mémoires d’Hadrien lezen, vormen die talen een onderdeel van het verhaal, maar wat we onder ogen hebben is een Franse tekst waarin Hadrianus in de eerste persoon in het Frans aan het woord is. Grieks speelt geen rol van belang in Yourcenars roman. Latijn daarentegen is discreet maar constant aanwezig in de titels van de hoofdstukken, als om ons eraan te herinneren dat de wereld van deze roman tenslotte een meertalig universum is.

Bij het lezen van de Franse zinnen van Mémoires d’Hadrien moeten we die andere talen erbij denken. We hebben daar weinig moeite mee. Het behoort tot de geplogenheden van de historische roman. In Hella Haasses historische romans lezen we middeleeuws Frans, renaissance-Italiaans of laat-Latijn dwars door het Nederlands heen. Het stoort ons niet. We zijn met de genre-conventie vertrouwd. Hooguit wordt af en toe onze aandacht getrokken door een expliciete verwijzing naar zo’n onderliggende taal. Wanneer in de film Gladiator een legerstandaard verschijnt met daarop de letters SPQR, beseft het publiek dat er iets taligs aan de hand is en kan een enkeling de afkorting zelfs duiden. Heel even zorgt dat besef dan voor een barst in de kamerbrede fictionele illusie die door het Engels van de acteurs overeind wordt gehouden. Heel even gaapt de discrepantie tussen acteurs en personages, tussen Engels en Latijn, tussen representatie en realiteit, tussen het vertellen en het vertelde. Daarna geven we ons weer aan het verhaal over, want de film rolt verder.

Hoe nadrukkelijker de onderliggende taal wordt opgeroepen, hoe breder de barst. Er komen opvallend weinig Poolse woorden voor in Eva Hoffmans autobiografie Lost in Translation, het relaas van het Poolse meisje dat op haar twaalfde met haar familie naar Canada emigreert en later in de Verenigde Staten een nieuw bestaan opbouwt. In een passage in het derde en laatste hoofdstuk zien we Eva, nu een universiteitsstudente in Texas, worstelen met dilemma’s. Moet ze haar hart volgen of haar hoofd? Pianiste worden of een ander vak kiezen? Trouwen of niet?

Should you marry him? the question comes in English.
Yes
Should you marry him? the question echoes in Polish.
No.

Maar we lezen helemaal geen Pools. De Poolse vraag staat er in het Engels en komt woordelijk met de Engelse vraag overeen. Alleen de vermelding dat de tweede vraag in feite in het Pools klinkt, doet ons beseffen dat er in Eva’s hoofd twee talen wonen en dat het verschil tussen deze talen hier in het geding is. Het Pools wordt wel benoemd maar niet getoond. Het is vertaald. De Engelse woorden hebben zich over de Poolse heen gelegd en die aan onze blik onttrokken. Het toegevoegde zinnetje drukt ons echter met de neus op de weggewiste Poolse woorden en op de vertaaltruc die dat wegwissen teweeg heeft gebracht. In de eerste zin, ‘Should you marry him? the question comes in English’ is de vermelding dat de vraag er in het Engels staat, redundant; zij bevestigt wat we al konden zien. In de zin ‘Should you marry him? the question echoes in Polish’ is de uitspraak dat de vraag uit Poolse woorden bestaat, paradoxaal: hij poneert afwezige woorden als aanwezig. Wij horen slechts de Engelstalige echo van Poolse woorden, de Poolse woorden zelf houden zich buiten gehoorsafstand op. De uitspraak laat zien hoe vertaling in zijn werk gaat.

Bij het oppakken van een vertaald boek gaan we een contract aan. De vorm van dat contract wordt bepaald door het raamwerk op de titelpagina en in het colofon: auteur, titel, vertaald door x uit taal y, oorspronkelijke titel, gedeeld copyright. Het contract stipuleert dat we tijdens het lezen doen alsof Romeinen en Polen Frans of Engels spreken, alsof de woorden zich onbemiddeld en ongespleten aanbieden, alsof de vertaalslag die zich heeft voorgedaan, zich laat overslaan, alsof de echo een eigen bestaan leidt. Het vertaalcontract eist dat we titelpagina en colofon van het boek tijdelijk vergeten, dat we het weten omtrent het vertalen opschorten tijdens het lezen. Alleen dan kunnen we de echo voor waar aannemen en ons overgeven aan de illusie van de eensluidendheid van het vertaalde met het vertaalde, van het onverdeeld samenvallen van stemmen en sprekers, kortom van equivalentie.

Onvervalst Hollands
Zolang het raam geen barsten vertoont, houdt de illusie stand en lezen we Salman Rushdies Woede vertaald door Karina van Santen, Jan Pieter van der Sterre en Marine Vosmaer als Salman Rushdies Woede. Het verhaal dat in Woede wordt verteld, speelt zich overwegend in Engeland en Amerika af. De taal is onvervalst en zelfs nadrukkelijk Nederlands. Dat blijkt op allerlei manieren. Zo komen er expliciete verwijzingen voor waarin de verteller of de romanfiguren zelf commentaar geven op de taal die zij bezigen. Aan de telefoon met zijn ex-vrouw Eleanor neemt Solanka het voor hem ongewone ‘sodeju’ in de mond. Eleanor valt er meteen over. ‘“Sodeju”?’ wilde ze weten. ‘Net zoiets als “goeie grutten”, “jeetjemina” en “potverdriedubbeltjes”? Sinds wanneer gebruik jij zulke kreten?’ (p. 206). Het taalregister van het gesprek is hier tevens onderwerp van gesprek, en die taal is ontegenzeglijk Nederlands. Bovendien gaat het om een specifiek taaleigen dat in het Nederlands ingebed ligt. Immers, het assortiment aan kreten geeft te verstaan dat de romanfiguren hier niet alleen Nederlands spreken maar een regionale, Noord-Nederlandse variant van die taal, voor een niet-Hollander even tekenend want oneigen als goesting of verdoeme voor Hollanders. Nauwelijks een bladzij verder zegt een andere figuur, Eddie Ford: ‘Jullie zijn hartstikke vervreemd. [...] Ken je het volgen, professor?’ (p. 207-8). De regionale trekken van deze spreektaal zijn onmiskenbaar. Hier zijn lieden aan het woord die ergens in Nederland en in bepaalde sociale klassen thuis zijn.

Aërodroom is een in onbruik geraakt woord, merkt de verteller op (p. 233). Zowel de personages als de verteller leveren een stortvloed aan verwijzingen naar eigentijdse namen en feiten die er geen twijfel over laten bestaan dat zowel de in de roman vertelde gebeurtenissen als het vertellen daarvan in het jaar 2000 plaatsvinden. We horen van Elián González, Euro 2000, het neerstorten van een Concorde in Frankrijk, Barak en Arafat, Bush en Gore. In 2000 had aërodroom in het Nederlands inderdaad een verouderde klank. Ook de romanfiguren putten uit een herkenbaar eind-twintigste-eeuws idioom. Het nadrukkelijk tijdgebondene van hun woordkeus en grammaticale constructies draagt een commentaar op de gangbaarheid van de specifieke uitdrukkingsvormen van een bepaalde taal in zich, en die taal is het Nederlands. ‘Homo heb ik geen problemen mee’, zegt Mila Milo modieus (p. 172). Wanneer Eleanor in clichétaal vervalt, komt ze met vermoeide dingen als ‘op dit moment voel ik wel een hoop boosheid naar jou toe’ (p. 77). Mila introduceert zich bij Solanka als een enthousiaste en ook bijdetijdse bewonderaarster: ‘“Gaaf!” brulde ze. [...] “Gaaf. O christus. Ik moet zeggen, professor: u bent echt vet’” (p. 90). Het Nederlands van deze figuren is geografisch, sociaal en historisch vast te pinnen in een hedendaagse Randstad-omgeving. Het is niet zomaar Nederlands van hier en nu, het is absoluut Nederlands van hier en nu.

Het merkwaardige is dat Mila in dezelfde passage opmerkt dat haar familienaam oorspronkelijk Milośeviec luidde maar dat hij ‒ ‘ik bedoel, we zitten tenslotte in Amerika, nietwaar?’ ‒ gemakshalve werd verkort tot Milo, uitgesproken ‘Maai-lo’: een Nederlandse notatie, met dubbele aa, van de uitspraak van een Engelse of Amerikaanse naam. De Eleanor die een hoop boosheid naar Solanka toe voelt, spreekt volgens de verteller een ‘fluisterzacht, formeel Vietnamees-Amerikaans Engels’ (p. 78), ook al heeft zij tevens een doctoraalscriptie geschreven, een zeer Nederlandse bezigheid. Het komisch bedoelde taaltje waar een andere figuur, Jack Rhinehart, af en toe naar overschakelt, heet het midden te houden tussen Eddie Murphy en Broer Konijn en wordt elders als een ‘ouwe-negeraccent’ aangeduid (p. 57, 138). Vooral dit laatste suggereert dat Rhineharts manier van spreken een variant van het Amerikaans Engels is en dat hij bijgevolg Engels spreekt, al maken de staaltjes die we voorgeschoteld krijgen ‒ ‘se hoefe maar met se fingers te knippe’ ‒ gebruik van de formele mogelijkheden van het Nederlands. Na Rhineharts dood wordt er op zijn lijk een briefje gevonden dat vol spel- en taalfouten staat. De verschrijvingen enten zich op de regels van het Nederlands: ‘geweldadig’, ‘nijging’, ‘ik heb hun vriendinnnen vermoort’ (p. 195). Ook de kinderlijke versprekingen van Solanka’s driejarige zoontje Asmaan hangen aan een Nederlands idioom (p. 100, 101).

Wanneer Eddie Ford boos wordt, lardeert hij zijn dreigementen om de paar woorden met een ‘fucking’ als tussenwerpsel, adjectief of versterkend bijwoord. Dat is, aldus de verteller, zijn ‘filmschurkenbabbel’ (p. 227). Het gaat dan wel om Engelstalige films, de Amerikaan Eddie Ford spreekt immers Engels, en om geloofwaardig te blijven moet de mengeling van Engels en Nederlands die wij lezen een beroep doen op een conventie zoals die van de historische roman: hier worden anderstaligen in het Nederlands aan het woord gelaten, het Nederlands dat zich aan ons voordoet dekt een vertaalslag die het Engels dat de romanfiguren geacht worden te spreken, aan het oog onttrekt. We hebben met die conventie geen moeite, zelfs niet wanneer de botsing van Engels en Nederlands op de spits gedreven wordt. Bij een openbare telefooncel scheldt iemand Solanka uit: ‘Okay, fuck you, kuttenkop, okay’ (p. 225), waarbij niet alleen de invasie van de Engelse woorden opvalt maar ook het feit dat ‘kuttenkop’ zich keurig naar de nieuwe spellingregels van het Nederlands schikt. Eddie Ford heeft het, geheel in de stijl van zijn filmschurkenbabbel, over ‘een totaal moorddadige motherfucker van een mes’ (p. 226), maar eerder in het boek schold een taxichauffeur andere weggebruikers uit voor ‘goddeloze moederneukers’ (p. 65). Couleur locale door het invoegen van een fremdkörper in het ene geval, vertaling in het andere. Soms krijgt de lezer het lastig om vertaling buiten beeld te houden. En hoe meer de taal zelf de aandacht op zich vestigt, hoe meer werk de conventie moet verzetten.

Barsten in het raam
De spanning tussen de vertelde wereld van Engelstalige personages die in het Nederlands het woord tot elkaar richten, wordt bedwongen door de genre-conventie: het vertaalcontract dat ons weten omtrent het vertalen onderdrukt en ons op die manier toestaat de gespleten wereld van het vertaalde boek als een homogeen weefsel te lezen, alsof er niet vertaald was. Het vertaalcontract behoedt ons voor schizofrenie. Intussen ligt schizofrenie wel op de loer. Het begint met anglicismen. ‘Ergens voor gaan’ en ‘ermee wegkomen’ (p. 177, 9) hebben zich inmiddels in de brede rand van het Nederlandse idioom genesteld, voorlopig zonder hun herkomst te loochenen. Maar een zin als ‘Er waren maar weinig colleges in Cambridge [...] die zo veel mensen trokken’ (p. 23) gaat op een heel andere manier over de schreef: ja allicht lokt een college in Cambridge mensen en geen kippen of koeien. Ongetwijfeld wordt hier ‘toehoorders’ bedoeld, of ‘belangstellenden’. Een stilistische uitglijder? Hoe komt zo’n misslag daar, in een boek dat overigens met vaart en voortvarendheid verloopt? ‘Een Brits militair vliegtuig stond klaar om hem terug te brengen naar Londen, samen met een groep andere mensen met een buitenlands paspoort’ (p. 249). Hier had ‘personen’ moeten staan, of ‘lieden’ of iets dergelijks. En de ellende is geschied: een scheur in het weefsel, de barst in het raam. De druk die het hele boek door bestaat, wordt hier te groot. Want hoe kan de lezer die al conventies moet inroepen om de spanning tussen de taal wereld van de personages en die van het vertellen binnen de perken te houden, weerstaan aan de neiging om het vertaalcontract op te zeggen, terug te grijpen naar de informatie van titelblad en colofon en het oneigenlijk gebruik van ‘mensen’ toe te schrijven aan interferentie van het Engels? Hoe kan de lezer de gedachte uitbannen dat dit gebruik niet op rekening van de verteller maar van de vertaler komt? En als dat zo is, dan splijt de vertellersstem doormidden.

Het opzeggen van het vertaalcontract is niet noodzakelijk de enige optie, en bij mijn weten zijn er ook geen studies voorhanden die de psychologie van het lezen van vertalingen in kaart brengen. Het is dus niet zeker of achter het onidiomatische gebruik van ‘mensen’ in de hierboven geciteerde zinnen een breuk in de fictionele illusie gezien moet worden. En toch. Sommige stijloneffenheden laten zich weliswaar verklaren door een slordigheid die niet direct door een beroep op vertaling uitgelegd hoeft te worden. Dat is bij voorbeeld het geval met het onduidelijke verwijzingskarakter van het anaforische ‘hij’ in ‘een razernij die hem schokte elke keer dat hij als een vloedgolf door zijn zenuwstelsel stroomde’ (p. 6). Of met een passage als deze:

Gewelddadige actie is verwarrend voor de meeste mensen die erin verzeild raken. De ervaring is gefragmenteerd; oorzaak en gevolg, waarom en hoe worden uiteengetrokken. Er bestaat alleen volgorde. Eerst dit en dan dat. (p. 248)

‒ waar ‘volgorde’ een rare keuze is en niet op zijn plaats in een context die spreekt van verwarring en fragmentatie; allicht wordt iets als ‘opeenvolging’ bedoeld. Woordgebrek.

Maar wanneer we lezen: ‘Er zijn er heel wat zoals hij, misschien wel de helft van allemaal’ (p. 246), is het oneigenlijke van de constructie zelf in het geding. Om die te verklaren moeten we toch in een andere richting zoeken dan stilistisch onvermogen. Of neem de beschouwing van het personage Dubdub:

Waarom lijden we allemaal zo. Waarom is er zoveel lijden. Waarom kun je het nooit stoppen. Je kunt dijken bouwen, maar het komt er altijd doorheen sijpelen en op een dag houdt de dijk het niet meer. En dat slaat niet alleen op mij. Ik bedoel, het slaat op mij maar het slaat op iedereen. Het slaat ook op jou. (p. 28)

Dat ‘slaan op’ zit zo oncomfortabel in zijn huid dat een herroepen van het vertaalcontract, het loslaten van de illusie dat de echo op zich staat, zich opdringt. Achter ‘slaan op’ vermoed ik het Engelse ‘to concern’ en achter ‘volgorde’ ‘succession’, zoals er achter de mensen zonder paspoort of de mensen die in Cambridge naar colleges komen luisteren, uiteraard ‘people’ schuilt.

De tekst onder de tekst
De barst in het raam, de scheur in het weefsel is hier dus een kwestie van twijfelachtige vertaalkeuzes, van vertalersmisslagen. Die hebben overigens verheugende gevolgen. De misslagen herinneren eraan dat we met een vertaling te doen hebben, niet zomaar een tekst waarin de wereld van de personages botst met die van de verteller, zoals dat in historische romans het geval is, maar een waarin de hele constructie een dubbele bodem vertoont. De vergissingen vragen om alternatieve oplossingen en zorgen er zodoende voor dat het opene en voorlopige van vertaling behouden blijft. Onvrede met gemaakte vertaalkeuzes is het wig tussen vertellersstem en vertalersstem in de tekst. De feilgrepen leiden ons naar een andere tekst onder de tekst en bevrijden ons daarmee van de hegemonie van het homogene. Zij verontrusten, destabiliseren en voeren regelrecht naar het schizofrene lezen.

We bewogen ons al in die richting. Hier is Solanka, slenterend langs de winkels in New York:

Bij Hana’s (medische hulpmiddelen) kon je zo naar binnen lopen en een MASTECTOMIE BH kopen. Het onzegbare lag openlijk in de etalage in rode letters van dertig centimeter hoog. (p. 36)

Natuurlijk staat er niet wat er staat, de doorsnee winkel in New York zet geen Nederlandse woorden van dertig centimeter op een bord in het uitstalraam. Maar dat wisten we al. Wat we misschien niet hadden gemerkt als we het vertaalcontract niet hadden ingeruild voor een schizofrene lectuur is dat achter het grapje van ‘Othello in een nieuw jasje als De moorden van de Moor’ (p. 21) nog een tweede grap verscholen zit. ‘The Moor’s Murders’, de moorden van de Moor, ja, maar ook ‘the Moors Murders’, de kinderlijken op Saddleworth Moor in de buurt van Manchester, en de moordenaars Ian Brady en Myra Hindley, van wie de laatste geregeld in het Britse nieuws komt omdat zij wegens medeplichtigheid aan die moorden tot levenslang veroordeeld is, de destijds door de rechter opgelegde straftijd inmiddels uitgezeten heeft en tot afgrijzen van velen verzoekschriften tot invrijheidstelling indient bij de Britse minister van Binnenlandse Zaken, die volgens het Britse rechtssysteem gemachtigd is haar straf al of niet te verlengen. Die verwijzing is in het Nederlands onzichtbaar. We komen ze op het spoor door de Engelse palimpsest onder het Nederlands te lezen.

Zo verschaft schizofreen lezen toegang tot ondergeschoven lagen. Als we boekomslag, titelblad en colofon buiten beschouwing hadden gelaten, waren de verwijzingen naar het Rijksmuseum, Amsterdam Avenue en de voetbalwedstrijd Nederland-Joegoslavië waarbij Solanka voor Nederland duimt, nauwelijks opgevallen. De verpakking van de tekst in aanmerking genomen, kunnen we deze verwijzingen als knipoogjes duiden. Die knipoogjes zijn niet aan de verteller in de roman toe te schrijven maar aan de impliciete auteur. Pas als we hier alert op zijn en achterdocht tot paranoia verheffen, raden we het afwezige. Solanka bezoekt Dubdub in het hospitaal. Die staat voor het raam naar buiten te kijken:

‘Iepenziekte’, zei Dubdub en wees naar de kale stammen. ‘Verschrikkelijke toestand. De iepen van het oude Engeland, voor altijd verloren.’ (p. 28)

‒ en achter ‘iepenziekte’ weten we ‘Dutch elm disease’, opnieuw een knipoog van de impliciete auteur naar de Nederlandse boekenweek, en een die slechts zinvol is als die impliciete auteur zelf buiten de wereld en de taal van de boekenweek staat.

Misschien laat zich langs deze weg ook de afwezigheid van Harry Mulisch duiden. Woede staat bol van de namen van eigentijdse lokale en internationale beroemdheden. Weinig boeken zullen zo snel verouderen, want over tien jaar zal het verwijzingskader van de roman ondoordringbaar geworden zijn. Maar op dit moment is de wirwar van namen grotendeels herkenbaar en functioneel. Zij komen, in hun overstelpende hoeveelheid, uit de wereld van literatuur, politiek en showbiz en zijn vrijwel uitsluitend van Engelse en Amerikaanse makelij. Naarmate het boek vordert tekenen zich een aantal thema’s af. Een daarvan betreft het dooreenlopen van realiteit en verbeelding. Solanka’s fictieve poppenwereldoorlog vindt in Solanka’s romanwerkelijkheid een echo in de gebeurtenissen op Lilliput-Blefuscu, de onwerkelijke naam van wat in de wereld buiten het boek Fiji heet, het toneel van een curieuze politieke crisis in de zomer van 2000 waarvan Woede de wederopvoering laat zien. En juist in dit boek, dat te pas en te onpas literaire verwijzingen en allusies aansleept van Shakespeare tot Edward Lear via Beckett, Kafka, Joyce en talloze anderen, juist dit boek laat de kans voorbijgaan om de meester van de vermenging van fantasie en werkelijkheid, van de paradoxale omkering en van het omkeren van omkeringen, Harry Mulisch, te noemen. Terwijl de tekst zich toch aandient als een Nederlandse tekst met personages die een regionaal, sociaal en historisch welbepaald Nederlands spreken. Terwijl de wereld die binnen de roman gecreëerd wordt, Mulisch op het lijf geschreven lijkt. Nee, het verwijzingskader waar deze roman zo druk gebruik van maakt, ontbeert niet alleen Mulisch, het is on-nederlands, ondanks het Nederlands op iedere bladzijde.

Het is vertaald. Zodra we voor dat besef de deur openzetten en het vertaalcontract aan de wilgen hangen, dient een andere vorm van lezen zich aan, een gespleten, schizofrene, intertekstuele vorm die de geboden taal niet voor lief neemt maar achter de woorden een tweede taal aanwezig weet en dat weten voor zich laat werken. De plaatsen in de tekst waar het vertaalcontract onder druk komt te staan en waar zich barsten en scheurtjes vertonen, zijn die waar de taal zodanig met zichzelf overhoop ligt dat het traditionele beroep op leesconventies er niet langer in slaagt de oneffenheden glad te strijken. Tot de incongruenties die in dit opzicht als signaal dienst doen, behoren vertalersmisslagen evengoed als gevallen van interferentie en niet ingeloste verwachtingen betreffende verwijzingskaders. In zoverre die problematische plekken zich niet laten wegcijferen, dragen zij het geluid van een andere discursieve aanwezigheid, een vertalersstem. Zonder die klank bleven we tevreden met de vermeende echtheid van de echo.

Salman Rushdie, Woede, vertaald door Karina van Santen, Jan Pieter van der Sterre en Martine Vosmaer. Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, 2001.