In de rubriek Waaier staat telkens één korte brontekst in het middelpunt van een reeks van teksten die op een of andere manier op die brontekst teruggaan: als vertaling, als commentaar, als literaire reactie. Het idee voor zo'n waaier van metateksten is ontleend aan James S Holmes, die het opstel waarin hij het uiteenzet met een waaiervormig diagram heeft verlucht.
De brontekst waaromheen de waaier in dit nummer wordt ontvouwen is een andere waaier: 'Éventail' van Mallarmé.
Een andere waaier, of dezelfde waaier? Het is aan de lezer het uit te maken. In hoeverre nemen de metateksten de oorspronkelijke waaier over en in hoeverre transformeren ze hem? In hoeverre leveren de vertalingen commentaar en in hoeverre is het commentaar vertaling? Elk antwoord zou de vragen alleen verplaatsen, want aanleiding geven tot de vraag hoe het antwoord zich tot de waaier verhoudt: antwoordt het in de waaier of erbuiten, herhaalt het de waaier of transformeert het hem? Maar als dat zo is, dan laat het waaier-experiment de lezer niet buiten schot. De vraag naar de betekenisontvouwing in de metateksten wordt een vraag die over het lezen zelf gaat.
De nagenoeg gelijkluidende titels van het essay van Rein Bloem en het gedicht van Tonnus Oosterhoff zijn, er zij terloops op gewezen, bedacht door de auteurs, die niet van elkaars werk op de hoogte waren.
TOELICHTING OP 'EVENTAIL'
Paul Claes
Datering: Het origineel was met rode inkt geschreven op een nieuwjaarscadeau (1891) voor Mallarmé’s vrouw: een waaier van met witte madeliefjes versierd zilverpapier.
Situatie: De ik richt zich tot zijn vrouw, Maria Gerhard, die zich voor een spiegel koelte toewaait.
Symboliek: In dit Shakespeareaanse sonnet wordt een waaier vergeleken met een vleugel en zijn openzwaaien met het ontstaan van een gedicht (en omgekeerd); het opgewaaide stof herinnert aan as en vergankelijkheid.
Syntaxis: Mede door het ontbreken van interpunctie (behalve de haakjes in de derde strofe) is dit een syntactisch moeilijk te ontleden tekst. Het onderwerp is ‘Le futur vers’; daarbij vormt ‘Cet éventail’ een bijstelling, waarvan ‘Aile tout bas courrière’ afhangt.
Nawerking: Een exemplarische bespreking van dit gedicht vindt men in Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik (Hamburg: Rowohlt, 1956).
MOEDER, ZUS, MARIE
Han Verhoeff
Zoals zo vaak bij Mallarmé, is dit gedicht moeilijk te begrijpen. Maar de moeilijkheid zit niet in de filosofische diepte. De woorden die gebruikt worden en de dingen die getoond worden zijn niet abstract, ze zijn ‘gewoon’. Maar het geheel is intrigerend, er gebeurt iets geheimzinnigs tussen die dingen. De beweging, de wiekslag (‘battement’, ‘aile’) van de waaier doet een spiegel oplichten. Met die spiegel is iets bijzonders aan de hand, hij spiegelt niet, hij is wel afhankelijk van een impuls van buitenaf, van de waaier (‘par qui’), maar hij heeft een eigen activiteit, een eigen lichtbron (‘a lui’). Bovendien is hij doorzichtig (‘limpide’), maar toch vallen er deeltjes as naar omlaag. Dit is een complicatie, waar betrekkelijk lang bij wordt stilgestaan, namelijk vier regels die van de rest van het gedicht door haakjes gescheiden zijn, een omlijsting die ze waarschijnlijk niet minder belangrijk maakt, vooral ook niet omdat alleen hier de gevoelens van de dichter aan het woord komen: het vallen van de as stemt hem droevig.
De spiegel met een eigen ‘identiteit’ is bij Mallarmé, zoals ook bij verschillende andere dichters van zijn tijd, een toegangspoort tot een andere wereld, het bovenzinnelijke, het hiernamaals, het rijk van de doden. Mallarmé’s leven en poëzie zijn gemarkeerd door de dood van zijn moeder en van zijn zuster Maria, die hij al vroeg verloor, de eerste op vijfjarige leeftijd en de ander toen hij vijftien jaar was. Zoals Achterberg, maar op een ‘verdrongener’ manier, heeft hij voortdurend contact met haar gezocht via de magische weg van de poëzie. Dit verlangen, beladen met incest en dood, is met een taboe omgeven en voor de dichter grotendeels onbewust gebleven. Op deze wijze echter is het tevens aan alle bewuste controle onttrokken: geïnternaliseerd binnen de dichter, is de dode vrouwenfiguur, die een condensatie is van moeder en dochter, om zo te zeggen, een eigen leven gaan leiden. Mallarmé ondergaat haar geheimzinnige aantrekkingskracht en tegelijk is hij bang voor haar. Vooral in zijn beginperiode in de provincie heeft hij zware inzinkingen doorgemaakt, waarbij de onbewuste psychische angst de vorm aannam van een raadselachtig gevoel van onmacht en steriliteit. En aan de andere kant was Mallarmé ook in staat tot sublimatie, vooral in de latere Parijse periode waaruit het gedicht stamt, en wist hij, als de dode in hem maar op afstand bleef, te genieten van de vele dingen, contacten, indrukken die het leven in de hoofdstad hem bood. Dit complex van verlangen en afweer brengt in zijn gedichten steeds nieuwe combinaties van bewuste en onbewuste motieven, die toch steeds weer verwijzen naar een gevaarvol en ongelijk contact tussen de twee werelden.
Deze wisselwerking tussen dood en leven, aanwezigheid en afwezigheid, vervulling en verlating doortrekt ook dit gedicht. Zij verklaart de stilte die betracht wordt (‘rien que’, ‘tout bas’), de voorzichtigheid van bepaalde aanduidingen (‘si c’est lui’, ‘quelque miroir’), de verschillende contradicties bij en in de spiegel, de lange tussenzin en dan nog de open wens aan het einde.
In dit persoonlijk en hachelijk avontuur neemt, eigenaardig genoeg, iets mondains als een waaier een centrale plaats in. De beweging van deze boodschapster (‘courrière’) maakt iets los in de andere wereld van de spiegel. En de waaier is van Madame Mallarmé, en wij weten dat Marie hem altijd aan zijn zuster Maria deed denken. Ze heeft dezelfde blauwe ogen en in zijn verlovingstijd schreef Mallarmé aan zijn vriend Cazalis: ‘Elle a un regard à elle qui m’est une fois entré dans I’äme, et qu’on ne pourrait en retirer sans faire une blessure mortelle’. Hij heeft lang ‒ haast te lang ‒ geaarzeld haar te trouwen. Ze was voor hem onmisbaar geworden door de relatie waarin zij stond tot de dode; maar tegelijk was zij natuurlijk anders, ze lééfde, ze had andere, eigen rechten.
Iets van deze ambivalentie vinden we terug in het gedicht. De beweging in de spiegel, een mogelijke opstanding van de dode, is mogelijk geworden door haar waaier, maar het gebeurt, letterlijk, achter haar rug om (‘derrière toi’). Bovendien zit in het woord ‘pourchassée’ enige agressie: betekent het, een nieuwe dubbelzinnigheid, najagen of verjagen, of beide? Sommige critici denken dat de as die valt onverbiddelijk zal worden opgespoord en opgeruimd door de vlijtige huisvrouw (‘tes mains sans paresse’)! Toch lijkt hier een ideaal evenwicht bereikt. Het is een gelukkig gedicht en ook een dankbaar gedicht. Dankzij Marie, in het verlengde haast van Marie, wordt het begeerde en gevreesde verleden zichtbaar, terwijl tegelijkertijd alle mogelijke gevaar zorgvuldig wordt gemeden, ‘weggepoetst’.
Dat is tenminste de bedoeling. Maar hoe verborgen, hoe ‘zachtjes’ ook, het gevaar van de komst van de dode blijft aanwezig en geeft het gedicht die onderhuidse spanning die alle regels en alle woorden doortrekt. Het vers ontluikt door of, nauwkeuriger nog, aan de waaier, er is beweging in de hemel (‘aux deux’) en licht in de spiegel. Maar het laatste is al haast te veel van het goede. In de discretie van de aankondiging (‘aile tout bas la courrière’) zit al enige dreiging: de beweging is zacht, maar dat is om de nadering van de dode des te beter te geleiden, te begeleiden. Limpide: de dichter verzekert ons dat er niets aan de hand is, maar, en dat is de keerzijde van de medaille, helderheid, doorzichtigheid betekent ook leegte, verlatenheid, en het is maar de vraag of dàn as en verdriet, mits in beperkte hoeveelheden (‘chaque grain’, ‘un peu d’invisible cendre’, ‘seule’) niet valt te verkiezen. Er valt as, het is inderdaad niet veel, het is zelfs onzichtbaar, maar deze aanduidingen en vooral die van de herhaling (‘redescendre’) roepen daardoor des te sterker de realiteit van de dode op. Die wordt dan wel tussen haakjes gezet en daardoor van de gewone werkelijkheid afgeschermd maar, alweer, door deze afscheiding, binnen deze afscheiding, heeft zij dan toch een eigen plaats, een eigen, zij het clandestiene, onafhankelijkheid gekregen ‒ precies als de doden binnen het onbewuste van de dichter! Tenslotte blijft door toedoen van de levende vrouw (‘entre tes mains’), zo hoopt de dichter, het spanningsveld tussen beide werelden voor altijd gehandhaafd (‘toujours tel il apparaisse’).
In dit gedicht gebeurt niets of bijna niets, maar door al deze preciserende en zo vaak tegenstrijdige nuanceringen wordt het bestaan van de dode steeds reëler, zo reëel dat het bijna geloofwaardig, bijna levensvatbaar wordt. Psychische schroom en realisme gaan hier een geheel eigen verbond met elkaar aan. Een verschijning van de dode is even bedreigend voor de dichter als ongeloofwaardig voor de lezer ‒ een gelijkgestemdheid die op haar beurt de overtuigingskracht van het gedicht garandeert. De reserves van beide partijen leiden tot eenzelfde resultaat: een gedicht vol allusie en suggestie, waarbij de woorden, veelal meerduidig, allemaal nieuwe verbindingen met elkaar aangaan. Dichter en lezer hebben allebei hun reserves, ze hebben bovendien nog een ander ontmoetingspunt. Dit gedicht met zijn avontuur is moeilijk te volgen ‒ dit geldt voor de lezer, maar letterlijk genomen, geldt dat niet evenzeer, zo niet oneindig veel meer, voor de dichter zelf?
EVENTUEEL
Rein Bloem
Mallarmé heeft meer dan twintig waaiergedichten geschreven en op één na zijn ze onvertaalbaar.
Dat is een onmogelijke uitspraak voor wie ‘de ambassadeur van gedurfde poëzie’ (Cyriel Offermans) wordt genoemd. Maar ik verklaar me nader door me eerst te begeven in een ‘vers de circonstance’:
Heureux pour qui, souriante et farouche
Méry Laurent met le doigt sur la bouche.
Geluk voor hem, wie onbedwingbaar blij
Méry Laurent een vinger op de wonde lei.
Voor deze ene gelegenheid heb ik met wat kunst- en vliegwerk de mond voorbij
vertaald om via wat binnenrijm op een rime riche uit te komen.
Daar zit hem de kneep: Mallarmé rijmt vrijwel altijd op klinker én voorafgaande medeklinker en ook ‒ il n’est pas farouche ‒ schuwt hij homonieme rijmen niet: ‘a de laine/Madeleine’ of nog mooier ‘littérature/ de rature’.
Was dat nu een vrijblijvende, weinig zeggende truc, een klankspelletje zonder meer, dan was er niets aan de hand. Dan hoefde je je niet blind te staren op regel 1 en 3: ‘la brise de cette aile/ y pense-t-elle’, maar kon je vliegensvlug overschakelen op Madame Seignobos ‒ voor wie déze waaier bestemd was ‒ en in een vleug of vlaag van verstandsverbijstering in de rijmzin: ‘effacer tous nos vains bobos’ het woord uit kinder- dan wel sporttaal laten staan.
Maar zo zit het niet in elkaar: door het verdubbelen van rijmklanken en het laten samenvallen van tegenstrijdige betekenissen ontstaat het beroemde ‘tout devient suspens’, de zweefstand waar de dichter in al zijn werk op uit was.
De waaier is, samen met de plooi, daar het intiemste symbool van. Open en dicht, hier en daar... het wordt in het onvoorspelbaar midden gelaten.
De Musset kon nog stellen: een deur moet open of dicht zijn; het een, niet het ander. Beckett heeft weliswaar in een toneelaanwijzing voorgeschreven dat een dichte deur open moest staan, maar dat was een grap: toen de attente toneelmeester die deur op een minieme kier zette, riep de schrijver vanuit de zaal ‘Waar ben je mee bezig’. Maar wie het oog welgevallig richt op een waaier (om over ‘pli selon pli’ maar niet te spreken) zal, als die gesloten is al vóór de vrouw hem in de hand neemt, zien hoe die opengaat zo niet is.
Een dichte waaier is een opening, een ouverture, ontplooit een spectrum of een gamma op het eerste gezicht.
Een open waaier van de weeromstuit, snel bewegend/bewogen, dat is te zeggen de wind, onttrekt de dame aan het gezicht.
Éventail-Éventé. De waaier is een windscherm geworden.
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux
(het eerste kwatrijn van de eerste waaier in Poésies, opgedragen aan Mevrouw Mallarmé die voor de spiegel haar man op afstand houdt)
Hoeveel ouvertures klinken hier uitnodigend in door, hoeveel zegbaars en onzegbaars vallen in dit moment samen?
Als we het gedicht lezen heeft het zich al los gemaakt, is het al uit de (denk)plooi gekomen. Maar het lijkt of wij dat hemelwaartse proces van heel dichtbij meemaken, of wij de kiemkracht van ‘pré-cieux’ zien als een opening van zaken.
Als om anders niet te uiten
Dan een wiekslag in de zon
Glijdt het komend vers naar buiten
Uit de kostbare cocon
(vertaling Paul Claes)
Deze gewaardeerde collega, die het lef had als eerste een hele verzameling Mallarmé-vertalingen te publiceren (De middag van een Faun en andere gedichten, 1992) heeft geen loon (gage) naar werken gekregen: het ontstaansproces, de geboorte, maken wij mee, maar de suspense, de angstige spanning waarin de tijd (met zijn vliezen) wordt doorbroken, dat wonder beleven we niet.
Hugo Friedrich verwoordt die spanning (in: Die Struktur der modernen Lyrik, 1956) door hier een citaat van Rimbaud, in vertaling, in te zetten: ‘Ein Sturm öffnet die Breschen der Wände, sprengt die Grenzen der Wohnungen auseinander.’
In een werkelijke stilte voor de storm is het de vraag of men met zijn gedachten al niet bij de storm is. In poëzie is dat geen vraag meer, de storm van de stilte doet het tijdverschil teniet. De spanning wordt er niet minder om.
De laatste twee regels van Mallarmé’s Shakespeare-klinkdicht luiden:
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse
(waarachter Friedrich notabene een punt zet die daar niet hoort)
ze zijn waarachtig niet te vertalen, omdat de ogenschijnlijke tegenspraak niet in onze taal te realiseren is: ‘apparaisse’ is een wensvorm en het voorvoegsel ‘a’ betekent ‘niet’ of ‘zonder’. Zo ontstaat er een doublure met ‘sans paresse’, dat dus zijn luiheid verliest en een blijk van hard werken wordt.
Een duizelingwekkende gelijkschakeling die ons in een gat van de tijd doet rondtollen; en daar is het de dichter juist om begonnen. Daar draait het om.
Zij hij zonder te verflauwen
In je handen te aanschouwen
(Paul Claes)
waarin maar een flauwe echo van het discordia concors-thema, zo mooi bijvoorbeeld verklankt door Dowland semper Dolens, hoor- en zichtbaar is.
Vóór uit te waaieren naar hetzelfde motief in de poëzie van Hans Faverey nog twee benaderingen van een strofe uit een ander cadeautje, dat Mallarmé aan zijn dochter gaf:
Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli!
(Stéphane Mallanné)
Voel je hoe het verlegen Eden
Als een bedolven schaterlach
Vanuit je mondhoek naar beneden
Vloeit diep in dit eenparig rag!
(Paul Claes)
Voelt gij ’t bedeesde paradijs,
Uw glimlach, peinzensdiep bedolven,
Vanaf uw mondhoek henengolven
Door al mijn plooien reeksgewijs?
(Simon Vestdijk)
Laat me daar nu één Nederlands rijk rijm ‒... egen Eden/beneden ‒ gevonden zijn, waar het in het Frans met alweer zijn farouche/bouche juist niet gebeurt!
Vanwege de suspense zetten we een vraagteken bij ‘l’unanime pli’, een grootmeesterlijke dubbelzinnigheid.
…
In de Verzamelde gedichten van Hans Faverey komen drie/vier gedichten met waaiers voor.
Het eerste is ongebundeld en werd hernomen in Gedichten (1968).
Het voorspel:
Zij doet haar waaier dicht.
Een herfst van verterende vogels
is in aantocht.
Zij steekt een sigaret op.
Een autodafé van winter
wordt voltrokken in haar zwijgen.
Of had zij zich allang ingescheept
in schoenen van rook?
Een lentelijke waaier
verstuift tussen haar vingers.
Een ‘futur vers se dégage’ en in een mum van tijd gaan drie van de vier seizoenen in rook op. Maar zou zij de waaier opendoen, dan zou de werkelijkheid aan het langste eind trekken. Kortom dan was het zomer. In de bewerking van jaren later is er van seizoenen en rook geen sprake meer.
De vrouw doet op dezelfde wijze haar waaier dicht, staat dan op, strijkt haar rok glad en lost dan op in de tekst, die zich tenslotte afvraagt:
Een hemellichaampje is in
het vruchtwater geplonsd?
Dat begint op Mallarmé te lijken!
Nog een voorbeeld. In een verwijzing plus stukje vertaling heeft Sapfo er één in de hand:
Zeker, nog mooiere waaiers
zijn er dan zij er een van had
om open te doen en dicht, en niet
dicht deed. Ook ik hield van je,
Atthis...
Een momentopname, die steeds herhaald kan worden en waar het onontkoombare vervolg niet zal aanbreken, nee die waaier kan niet meer kapot. Rijkdom van het onvoltooide, want Sapfo’s gedicht staat op een scherf als deel van een groter, verloren geheel. Zo blijft de stem van de geliefde hangen in de lucht en gaat, zoals de waaier, nooit verloren.
In de bundel Tegen het vergeten (die oorspronkelijk Tegen het vergeten en de dood zou heten) wordt de poëzie als overlevingskans benut.
Wat in de realiteit niet mogelijk is, komt hier tot stand. Elk tijdbesef valt weg, er is geen dood op komst maar leven, de wind laat verstek gaan, het zicht is onbeperkt, want de waaier schermt niet af maar valt samen met de vrouw:
Alsof zij daar ligt, nu
hier is gaan liggen, en aanbiedt
wat zij onthult: een duin, blakend
op haar zij, een waarsprekende
waaier, de rilling die mij opricht;
een geur, ooit zo doorhuifd als alleen
verbeelding het wil, opdat zij uitmaakt
hoe het is. Niet hier immers, door mijn
ogen niet, is zij opgewekt om toen
daar te gaan liggen, zich te doen
zoals het wordt.
Er is geen verschil meer tussen bewegen en stilstand, ‘alles schwebt’, zou Anton Webem zeggen. Geen verschil tussen warmte (blakend) en kou
(rilling). Uitersten zijn ineen geklonken, zo lang als het duurt.
De waaier is de verte nabij. Je tast met verre vingers naar de naakte waarheid, belichaamd in een volop aanwezige, onplooibare vrouw als een landschap aan zee, eventueel met zicht op van alles en niets.
|
WAAIER Van Madame Mallarmé Als om anders niets te uiten Vleugel stilletjes verwachte Glashelder (waar neer zal dalen Zo mag hij altijd verschijnen |
FAN Mrs. Mallarmé’s With nothing that speaks Carrier wing restrained Clear (where only some Long may it look thus |
EVENTAIL de Madame Mallarmé Avec comme pour langage Aile tout bas la courrière Limpide (où va redescendre Toujours tel il apparaisse |
FÄCHER
(vertaling Hugo Friedrich)
Mit wie zu seiner Sprache nichts als einem Schlag zum Himmel hin, löst sich der künftige Vers aus dem so köstlichen Heim./ Flügel, ganz leise, der Bote, dieser Fächer, falls er es ist, derselbe, durch den hinter dir ein Spiegel geleuchtet/ Sehr hell (wohin später zurücksinkt, in jedem Körnchen vetjagt, ein wenig unsichtbare Asche, die allein mir Kummer bereitet),/ Immer möge er also erscheinen in deinen nie müßigen Händen.
WAAIER
(vertaling Paul Claes 1992)
van Madame Mallanné
Als om anders niets te uiten
Dan een wiekslag in de zon
Glijdt het komend vers naar buiten
Uit de kostbare cocon
Vleugel stilletjes verwachte
Deze waaier als hij niet
Een ander is dan die achter
Jou een spiegel flitsen liet
Klaarhelder (waar neer zal dalen
Opgejaagd in ieder grein
Enig niet te achterhalen
Gruis mijn enige chagrijn)
Zij hij zonder te verflauwen
In je handen te aanschouwen
VOGEL, VLINDER, HAAS
Maarten van Buuren
Mallarmé doet er alles aan om de toegang tot dit gedicht te bemoeilijken. De woorden zijn meerduidig, de bepalingen zaaien twijfel, de syntaxis is ontwricht, de thematiek diffuus.
Elk woord lijkt een kruispunt van waaruit de lectuur in uiteenlopende richtingen vervolgd kan worden. Toch zijn die mogelijkheden niet onbeperkt. Het gedicht bestrijkt drie semantische velden waartussen een geheimzinnige overeenkomst wordt gesuggereerd: 1. de situatie waarin Mevrouw Mallarmé zich, zittend voor de spiegel, koelte toewuift met haar waaier; 2. de vleugel die zich klapwiekend verheft in de lucht; 3. het gedicht op het moment dat het geschreven wordt.
De woorden behoren in beginsel tot een van deze drie velden. Het gedicht is een vlecht waarvan de drie strengen, ter wille van de analyse, uit elkaar gelegd kunnen worden:
| Waaier | Vleugel | Pen |
| waaier (titel) | ||
|
een wiekslag ten hemel |
met niets anders om zich te uiten maakt het toekomstige vers zich los uit zijn kostbare behuizing |
|
| Deze waaier, als het tenminste dezelfde is die voorbijflitst in de spiegel achter je, de glasheldere |
bode met ingehouden vleugel (waarop zal neerdalen |
|
| moge hij altijd zo verschijnen in je altijd vlijtige handen |
Zo’n ontvlechting is natuurlijk kunstmatig. De bedoeling van het gedicht is om woorden die misschien aanvankelijk tot een semantisch veld behoren, over te dragen op de beide andere velden. Elke streng staat voor de beide andere. Het gebaar waarmee Mevrouw Mallarmé de waaier uit het foedraal haalt en uitvouwt, evoceert de vleugel die zich ontplooit en zich verheft in de lucht en de pen die uit de pennenhouder wordt genomen en tijdens het schrijven boven het papier blijft zweven (of de inkt die bij het schrijven uit de pen vloeit). De spiegel waar de waaier in opduikt is de hemel waarin de vleugel voorbijflitst en het blad papier waarboven de pen zich beweegt.
Raadselachtig is de parenthese. Hugo Friedrich oppert ergens dat de uit de lucht neerdalende as een toespeling kan zijn op de eerste grijze haren van Mevrouw Mallarmé, maar hij geeft zelf toe dat dat een slag in de lucht is. Slaat de passage niet eerder op het zand dat in vroeger dagen op het papier werd gestrooid om de inkt te drogen? Dat zou de korrels verklaren die opgejaagd worden en die zowel zandkorrels kunnen zijn als de korrel van het papierblad. ‘As’ blijft problematisch, hoewel gedacht kan worden aan het door de inkt dof geworden zand dat de dichter verdriet bezorgt: met het zand strooien wordt het gedicht immers afgesloten en toegedekt (zand erover)?
Het sonnet is opgebouwd uit versregels van zeven lettergrepen, waaraan hier en daar moet worden getrokken (r. 4) of geduwd (r. 7) om op zeven uit te komen. Het rijm is gekruist en afwisselend vrouwelijk en mannelijk, behalve in het distichon, dat vrouwelijk is. Paul Claes respecteert al die kenmerken in zijn vertaling. Zijn ‘Waaier’ is ook ritmischer dan Mallarmé’s ‘Éventail’: hij heeft een regelmatige trochee, terwijl het origineel geen vaste versvoet heeft.
De woordkeus in de vertaling is niet altijd gelukkig. ‘Cocon’ (r. 4) bevat het betekeniselement /omhulsel/, dat in het oorspronkelijke ‘logis’ zit (letterlijk: ‘verblijfplaats’, ‘woning’, of ‘huis’), maar ook de elementen /vlinder/ en /metamorfose/. ‘Cocon’ lijkt gelukkig gekozen, omdat het de bevrijding van de vleugeldrager uit zijn omhulsel in één woord oproept. Maar het heeft een groot nadeel. De vleugel van de vlinder heeft geen veren en die zijn in het gedicht onontbeerlijk, omdat via veer en pen de sprong naar het semantische veld van het schrijven wordt gemaakt. Met een vlindervleugel kun je niet schrijven. Daarom klapwiekt in dit gedicht geen vlinder, maar een vogel.
Het ‘naar buiten glijden’ (r. 3) heeft een erotische connotatie die Mallarmé onmogelijk bedoeld kan hebben. Niet dat hij afkerig was van erotische toespelingen ‒ er zijn voldoende erotische gedichten om dat tegen te spreken ‒ maar in dit gedicht vermijdt hij ze, gezien zijn keuze voor ‘se dégage’: het vers ‘maakt zich los’.
De tweede strofe begint met het moeilijke vers ‘Aile tout bas la courrière’. ‘Courrière’ is een buitengewoon zeldzaam woord dat in de meeste woordenboeken niet voorkomt. Het betekent zoiets als ‘aankondiging’. Friedrich geeft ‘bode’ in zijn prozavertaling. Waarom kiest Claes het (ronduit lelijke) ‘verwachte’? ‘Tout bas’ betekent zowel ‘heel laag’ als ‘zachtjes’ (van iemand die heel zacht spreekt). De keuze voor ‘stilletjes’ (betekenis twee) kan, maar is niet mooi. Een woord als ‘ingehouden’ lijkt beter, omdat het de beide betekenissen bevat en beter aansluit bij ‘vleugel’. De Nederlandse vertaling van dit vers: ‘Vleugel stilletjes verwachte’ is onnodig duister en stroef. Is het vers onvertaalbaar? Nee. De Engelse vertaling geeft kort en trefzeker: ‘Carrier wing restrained’.
In strofe drie is sprake van ‘niet te achterhalen gruis’. De keuze voor gruis (steenslag) past aardig in mijn veronderstelling dat Mallarmé in deze passage doelt op het strooien van zand. Maar dat staat er niet. Er staat ‘as’.
De onvolkomenheden in de Nederlandse vertaling zijn voor een deel toe te schrijven aan de vers- en rijmdwang. Toch hoeft die een accurate vertaling niet in de weg te staan. Dat blijkt uit de Engelse vertaling. Keith Bosley kort de versregel in van zeven tot vijf lettergrepen. Daar offert hij een paar kleine elementen voor op (‘comme’, ‘le même’), maar dat leidt nauwelijks tot betekenisverlies. De kortere regels geven het gedicht een bondiger, meer lapidair en daarom misschien minder decadent karakter dan het origineel, dat opzettelijk week is van constructie. Ik vind die vertaling trefzeker en mooi. Zelfs mijn aanvankelijke bezwaar tegen ‘through’ (r. 7) dat me niet gelukkig leek, omdat het de minder toepasselijke betekenis van ‘par’ kiest, namelijk ‘doorheen’ in plaats van ‘door’ als aanduiding van een handelende instantie, vervalt, omdat ‘through’ bij navraag zowel het een als het ander blijkt te betekenen.
Mijn enige aarzeling geldt de vertaling van ‘logis’ (opnieuw dat ‘logis’!). Bosley kiest ‘lair’. Dat woord betekent het ‘leger’ van een haas. De connotatie met dat dier is net zo min op zijn plaats als die met een vlinder.
EVENTUELE
Tonnus Oosterhoff
Zit daar, op de dieprode crapaud, niet de verraste Madame? Hoe schrijft rode inkt op zilverpapier? Is een nieuwjaarswaaier een bruikbaar geschenk? Beschouwt Madame de eventuele niet diep in haar hart als bedorven?
Is Madame gekleed in gene zijde? Het is alles moeilijk te zien.
Hoe kom ik te denken dat de half doorzettende winter ongeveer zestig centimeter aan deze zijde van de ruiten staat in de
eivolle kamer? Maar daar is de haardwarmte een onverbiddelijk veldwachter: ‘Halt winter. Hier midden in mij zit een solide
betrekking. Er vindt
een inburgerlijke reactie plaats. En de burgerchemie is een warmtechemie.’
In half gebogen houding staat midden in de warmte Mallarmé tegenover Madame. Zwaar tafelen (het vergangen jaar) heeft hem een temperatuur gegeven. Heeft hij iets in beweging gebracht? Tot stand? Tot staan?
Bibliografie
Stéphane Mallarmé, 'Fächer', vertaling Hugo Friedrich in: Hugo Friedrich, Die Struktur des modernen Lyrik. Hamburg: Rowohlt 19682 (1956), p. 100-101.
Stéphane Mallarmé, ‘Fan (Mrs Mallarmé’s)’, vertaling Keith Bosley in Mallarmé: The Poems.Harmondsworth: Penguin 1977, p. 139.
Stéphane Mallarmé, ‘Éventail (de Madame Mallarmé)’ in id., Oeuvres complètes 1, Poésies.Paris: Flammarion 1983 (kritische uitgave bezorgd door Carl Paul Barbier en Charles Gordon Millan), p. 388.
Stéphane Mallarmé, ‘Waaier (van Madame Mallarmé)’, vertaling Paul Claes in: id., Gedichten.Amsterdam: Athenaeum ‒ Polak & Van Gennep, 1986, p. 51.
Stéphane Mallarmé, ‘Waaier (van Madame Mallarmé)’, vertaling Paul Claes in: Stéphane Mallarmé, De middag van een Faun en andere gedichten.Amsterdam: Athenaeum ‒ Polak en Van Gennep 1992, p. 41.
Paul Claes, ‘Toelichting op “Éventail (de Madame Mallarmé)”’ in: Stéphane Mallarmé, De middag van een Faun en andere gedichten. Amsterdam: Athenaeum ‒ Polak en Van Gennep 1992, p. 101.