Abstract: In deze documentaire schets wordt een beeld gegeven van de contemporaine receptie van de vertaling door Albert Verwey van Dantes Divina Commedia. Er wordt uitgebreid stilgestaan bij de overwegingen die Verwey tijdens het vertalen heeft gehad en bij besprekingen van de vertaling door de dichter-vertaler Martinus Nijhoff en de jezuïet en Dante-kenner B.H. Molkenboer.
Ik hoop voor Tjeenk Willink dat pers en publiek van mijn Dante gediend zijn. Zelf ben ik in dat opzicht volstrekt pessimistisch. Dat is in dit geval te erger voor me, omdat ik nooit nog met een van mijn werken zo ingenomen ben geweest als met deze Dante. Ik vrees zelfs dat ik in de voorrede die ingenomenheid al te zeer heb laten blijken. Het feit is, dat ik nooit nog zo geslaagd ben in het mogelijk doen worden van wat ik mijn leven lang voor onmogelijk hield. Ik zou willen dat iemand mijn vertaling las alsof ze een oorspronkelijk gedicht was en niet vergeleek met het oorspronkelijke vóór hij zijn indrukken had nagegaan. Hij zou dan merken dat ik hem werkelijk een volledige lezing van Dante verschaft had, ‒ al zou het hem vrij staan zich zelf daarnaast een andere lezing te veroveren.1 Deze mengeling van onvrede en zelfingenomenheid is te vinden in een brief die Albert Verwey op 16 oktober 1923 schreef aan Maurits Uyldert, drie maanden nadat hij zijn vertaling van Dantes Divina Commedia had voltooid. Erg vrolijk is hij er niet onder, en de vraag dringt zich op of zijn pessimisme gerechtvaardigd is geweest. Waren pers en publiek van zijn Dante gediend? En zou dat voor de uitgever Tjeenk Willink belangrijker geweest zijn dan voor Verwey zelf? Dit zijn enkele van de vragen die ik in deze documentaire schets van de geschiedenis rond Verweys Dante-vertaling zal proberen te beantwoorden.
In het voorwoord bij De Goddelijke Komedie geeft Verwey aan op welke manier de vertaling tot stand is gekomen. Hij schrijft dat hij tot het inzicht kwam dat er in de Commedia één punt moest zijn waar ‘Dante’s besef van de eenheid van zijn werk zich uitbeeldde, waar het tastbaar was, waar hij die het eenmaal gezien had, het kon blijven zien, als een knoop en spiegelbeeld van uiterlijke en innerlijke samenhang[.] Het kon niet anders of hij die dáár Dante’s toon vatte, dáár zijn gedichten in de eigen taal kon nazeggen, bezat de toon van al het andere’ (Voorwoord bij De Goddelijke Komedie[VwGK], viii). De vertaling is begonnen met het zoeken naar dat punt. ‘Al bladerend bleef ik staan bij de 27ste zang van het Vagevuur. Het was nog geen inzicht. Het was de ontdekking dat sterker dan eenige andere toon in de Commedia, de aanhef van deze zang me in trilling bracht. Een ontdekking van het oor, want de zin van die aanhef verraadt niets opmerkelijks’ (ibid.). Die ontdekking leidt tot het lezen en herlezen van die zang en tot ‘het lezen dat vanzelf vertalen wordt’ (VwGK, ix). In de 27ste zang van het Purgatorio is het moment aangebroken waarop Dante, op de top van de Louteringsberg, afscheid neemt van Vergilius en opnieuw Beatrice ontmoet. Voor Verwey moest dit ‘feit alleen al [...] de veronderstelling doen opkomen dat [deze zang] in de Commedia een moment van bezinning vertegenwoordigt’ (ibid.). Op thematische gronden legt hij vervolgens een verband tussen deze zang en de tweede van het Inferno. ‘Hoeveel zou ik al niet van de Commedia bezitten, dacht ik, als ik naast deze 27ste zang van het Purgatorio, die tweede zang bezat, waarin Vergilius zijn opdracht aan Dante mededeelt. Tusschen die twee liggen Hel en Vagevuur, en aan het einde de verwachting van het Paradijs. De gedachte was aanlokkelijk genoeg om me die zang te doen vertalen, en ook de eerste, als Inleiding. Dat daarop een vertaling van verdere zangen moest volgen was begrijpelijk. Enerzijds dreef me de behoefte mijn lezing voort te zetten. Anderzijds bleef het boven op de Louteringsberg gewonnen inzicht nawerken’ (VwGK, x). De vertaling komt dus bijna als vanzelf voort uit een bepaald inzicht in de tekst, dat al vertalend verder uitgewerkt wordt. Geestig is het te merken dat ‘het boven op de Louteringsberg gewonnen inzicht’ zowel op Dante als op Verwey kan slaan. Vertalen is hier niet alleen op te vatten als het na-lezen van de tekst, maar ook als het na-leven. Acht weken lang werkte Verwey aan zijn ‘Hel-berijming’, ‘dag aan dag, dag en nacht mag ik haast zeggen’ (VwGK, vi), ‘bij elk vers bereid mijn pen neer te leggen als ze haperde, maar telkens weer over de moeilijkheden heengedragen door lust aan het werk en uitzicht op wat nog komen kon. [...] Ook daarna heeft de Commedia mij niet losgelaten. Maar het tempo van de vertaling werd rustiger. De Louteringsberg heeft mij een heel, het Paradijs een half jaar in beslag genomen’ (VwGK, xii).2
Drie weken na de voltooiing van de Hel schrijft Verwey aan Uyldert: ‘Het wonderlijkste vind ik nog altijd dat het gelukte. Ik was niet zo héél zeker dat het lukken zou, dat ik niet halverwege zou blijven steken, dat kracht en taal, rijm vooral zouden te kort schieten in de poging het italjaanse tot een hollands gedicht te maken. Want dat was het dat ik wou: niet een eigenlijke overzetting, maar het italjaanse gedicht tot een hollands gemaakt. Vandaar ook dat ik, eenmaal begonnen, niet ophield, maar onafgebroken dag aan dag voortwerkte. In acht weken was het af en ik net zo koud als Dante’ (brief gedateerd 25-01-1922). Over de omstandigheden waaronder de Hel-berijming tot stand kwam schrijft Paul Cronheim (die Verweys gedichten in het Duits vertaalde) met veel gevoel voor dramatiek: ‘Persoonlijk leed, het verlangen naar iets dat hem volledig opeischte, bracht hem er nochtans toe, dit werk te beproeven. Gedurende de jaren 1922-1923, tijdens de koudste winter, die hij ooit had meegemaakt, vastgeklonken aan zijn schrijftafel en in een kamer, die nauwelijks te verwarmen was, in de vroege ochtend beginnend en ‘s nachts nog vertalende, voltooide hij in één vóórtstuwenden scheppingsdrang het werk waarvoor George ‒ die er zelf brokstukken van vertaald had ‒ “ein menschliches Wirkungsleben kaum für ausreichend” hield’ (De Stem, juli/augustus 1937, 800).
Hoewel Verwey in 1923 er in zijn voorwoord blijkt van geeft, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Stefan George, een sterk voorstander te zijn van een integrale vertaling3, heeft hij in februari 1922 toch pogingen ondernomen om de Hel als afzonderlijke uitgave gepubliceerd te krijgen. Omdat hij sinds 1919, het jaar waarin De Beweging werd opgeheven, niet langer een eigen tijdschrift tot zijn beschikking had, moest hij er de boer mee op. Hij heeft hierover contact opgenomen met A.W. Sijthoffs Uitgeversmaatschappij en voorgesteld de hele Commedia in drie afzonderlijke delen uit te geven (dus nog voordat hij de andere twee delen vertaald had), die dan later eventueel samengevoegd zouden kunnen worden. Uit de correspondentie blijkt dat het nog tot een persoonlijk onderhoud is gekomen, maar in een brief gedateerd 14 maart van dat jaar laat het uitgevershuis weten: ‘Het spijt ons, dat wij na aandachtige overweging hebben moeten besluiten van Uw aanbod af te zien. Wij zijn niet tot de overtuiging kunnen komen, dat de kosten, welke aan de uitgave verbonden zijn, door de opbrengst van den verkoop ruim genoeg zullen worden opgewogen.’ In zijn pessimisme over de ontvangst van de vertaling stond Verwey dus allerminst alleen.
In de brief waarin Verwey zijn voorstel doet, gaat hij in op zijn opvattingen over het vertalen van de Commedia en geeft hij commentaar op eerdere vertalingen. ‘Mijn opvatting komt hierop neer: Dat in de natuurlijkste taal en in harmonische verzen het gedicht moest worden weergegeven. In vroegere vertalingen[4] ‒ Hacke, Ten Kate, Bohl ‒ was de taal dikwijls boekachtig; een later vertaler ‒ Rensburg ‒ beheerst het vers niet. Prozavertalingen als die van Boeken en Van Delft, laat ik natuurlijk buiten beschouwing, daar die nooit anders kunnen dienen dan als hulpmiddel om van de gedachten kennis te nemen en nooit het gedicht doen kennen. Evenzo vertalingen in rijmloze verzen (A.S. Kok) die m.i. niet toelaatbaar zijn, omdat de Commedia bij uitstek een rijmwerk is. Mijn vers sluit zo nauw mogelijk aan bij het italjaanse, daar ik geregeld vrouwelijke eindrijmen gebruik (wat b.v, Ten Kate niet deed). Alles tezaamgenomen kan ik zeggen dat mijn vertaling de eerste is waardoor de nederlandse lezer werkelijk een enigermate trouw beeld van de Inferno als gedicht kan krijgen.’
Verwey had dus behoorlijke pretenties met deze vertaling en meende er de Nederlandse lezer een grote dienst mee te bewijzen. Opvallend is dat deze pretenties haast omgekeerd evenredig zijn aan de verwachtingen die uit de brief van oktober 1923 aan Uyldert spreken. Die lage verwachtingen zullen dan ook eerder toegeschreven kunnen worden aan de onvrede over de marginalisering waaraan de positie van Verwey in de Nederlandse letterkunde onderhevig was, dan aan ontevredenheid met de vertaling zelf.
In 1923 komt het dus toch tot een uitgave bij het huis H.O. Tjeenk Willink & Zoon uit Haarlem. De drie delen worden zowel afzonderlijk als gebundeld uitgegeven. Er is nog enige correspondentie gevoerd over het wegvallen van Verweys naam op de omslag van de afzonderlijke delen. Tjeenk Willink biedt hiervoor zijn verontschuldigingen aan, maar wijt het aan een misverstand tussen drukker en binder. Het lijkt een nietig detail, maar kennelijk heeft Verwey erop gestaan dat zijn naam duidelijk vermeld zou worden, wellicht om zijn eigen auteurschap in deze vertaling nog eens te accentueren. Een brief van Tjeenk Willink aan Verwey (gedateerd 18-10-1923) geeft nog een aanwijzing voor de opvatting van gedeeld auteurschap: ‘ik [deel] volkomen Uwe opmerking dat men zoo spoedig mogelijk moet gaan spreken van Dante’s Goddelijke Komedie van Verwey’.
In het voorwoord gaat Verwey niet alleen in op het ontstaan van de vertaling, hij geeft ook aan wat voor hem bij het vertalen de belangrijkste overwegingen zijn geweest. Allereerst stelt hij dat de Commedia een rijmgedicht is en vraagt hij zich af of in het Nederlands de voorraad tweelettergrepige vrouwelijke eindrijmen wel voldoende is, zodat men zich niet ‘al te vaak zou moeten herhalen, [en] uit pure verveling steken bleef’ (VwGK, v-vi). Dit bleek voor Verwey geen probleem te zijn: ‘telkens was ik weer verbaasd over de mogelijkheden van het hollandsche rijmgedicht. Dat wedijver met het italjaansche niet mogelijk is, wist ik wel. Zoveel sonore uitgangen zijn daar, terwijl de onze bijna alle dof klinken. Maar des ondanks, ik ervoer het, kan ons rijmgedicht boeiend zijn. Of ook soms ongewone rijmen meekwamen, welnu, Dante heeft er ook, en wat maakt het uit, waar in de natuurlijke taal waarin ik zijn verbeeldingen trachtte te volgen, zoveel ongezochte vondsten mijn voorraad vergrootten’ (VwGK, xi).
Verder stelt hij, andermaal naar aanleiding van de 27ste zang van het Purgatorio, dat hij anders dan de traditionele driedeling ‘naar de lokaliteiten Hel, Louteringsberg, Hemel’ (VwGK, x) in het werk een tweedeling ziet, ‘die verpersoonlijkt wordt in de begeleiding. Vergilius vertegenwoordigt de heidensche wereld, die van de schoone zichtbaarheid, Beatrice de christelijke, die van het zalige schouwen’ (ibid.).
Tot slot geeft hij aan dat hij de Commedia als werk van verbeelding gezien heeft. ‘Het wezen is de poëzie die ik in haar drie aspecten: lichamelijkheid, geestelijkheid en de tusschen die beide gelegene reflectie, getracht heb uit te drukken’ (VwGK, xv). Met deze drie aspecten geeft hij aan wat volgens hem karakteristiek is aan achtereenvolgens Hel, Louteringsberg en Paradijs. Over de Hel zegt hij dan: ‘Dit karakter trok me voort, dwong me te letten, niet op zijn woorden, maar op zijn verbeeldingen. Wat hij zag, zag ik mee en zocht het weer te geven in nederlandsche terzinen. Het is verwonderlijk hoe, bij zulk een opzet, het taalwoud dat in ons is, begint te ruischen, te schemeren, te glanzen, zich te ontplooien’ (VwGK, xi). ‘De Commedia,’ zo besluit hij dan ook zijn voorwoord, ‘moet geheel als gedicht worden gelezen, en niet als verhandeling. [...] Aanteekeningen heb ik daarom niet toegevoegd: men vindt ze achter tal van uitgaven en in tal van handboeken’ (VwGK, xv).
Het is opvallend dat Verwey in zijn voorwoord nauwelijks ingaat op vroegere vertalingen van de Commedia, terwijl uit de correspondentie met Sijthoff blijkt dat hij zich daar wel degelijk mee bezig heeft gehouden. Hij gaat slechts in op de vertalingen in terzinen met vrouwelijke eindrijmen en zegt dat hij ‘aan het schaarse werk van [z]ijn voorgangers gemakkelijk de moeielijkheid van [z]ijn waagstuk [kon] afmeten’ (VwGK, vi). Het was hem er bij deze uitgave kennelijk niet om te doen zich polemisch op te stellen. Het zal niet zijn bedoeling geweest zijn te wedijveren met andere vertalingen, en hij wilde kennelijk zijn Commedia doorgeven ‒ het voorwoord zou je ook kunnen beschouwen als een uitnodiging om het werk op zijn eigen merites te beoordelen. Al vermeldt hij hier niet expliciet dat hij zou willen dat men zijn vertaling las alsof het een oorspronkelijk gedicht was, zoals hij in oktober 1923 aan Uyldert schreef.
Hoe is de vertaling dan gelezen? Ik kan in deze schets geen uitgebreid overzicht van de receptie van deze vertaling geven, en zal daarom slechts op twee reacties ingaan: de recensie van Martinus Nijhoff in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, verschenen in twee afleveringen op 8 en 15 september 1924, en de bespreking door de Dominicaan B.H. Molkenboer in De Beiaard in 1925.5
In beide (uitgebreide) besprekingen wordt een nogal ambivalente houding tegenover Verwey ingenomen. Nijhoff begint zijn bespreking met een visie op de persoonlijkheid van Verwey: ‘Niemand onder de groten van ’80 was zo weinig een geboren dichter, maar niemand heeft zijn talenten zo vruchtbaar ingezet, niemand heeft zozeer geheel zijn hart en geheel zijn verstand dienstbaar gemaakt aan een onvermurwbare Muze’ (KP, 220). Hij rechtvaardigt dat persoonlijke begin met de toon van Verweys voorwoord, ‘waarin wij, als naar mijn weten nergens duidelijker in de tien delen “Proza”, Verweys persoonlijkheid werkzaam bezig zien zich een toegang te hameren in dat “ontzaglijk wereld-, staats- en kerkgebouw”, zoals Stefan George de Divina commedia genoemd heeft’ (KP, 222). Door de hele bespreking heen legt Nijhoff een grote gevoeligheid aan de dag voor het argument dat deze vertaling Verweys Dante is. ‘Men moet zulk een zware, gepredestineerd ondankbare arbeid met de grootste welwillendheid tegemoet treden, men moet zich door alle mogelijke taalbochten en stijlkronkels niet laten ergeren, men moet zeker de vertalersvrijheid ruimer stellen dan de zogenaamde dichterlijke vrijheid, ‒ al deze verplichtingen worden in grote mate de lezer opgelegd, ‒ dan bereikt men, langs hoevele omwegen dan ook, het doel, dat de vertaler zich stelde: een benadering van Dante’ (KP, 225). Maar ondanks die welwillendheid (Nijhoff gaat zelfs zo ver Verweys vertaling ‘de beste Nederlandse “Goddelijke komedie”’ te noemen, ‘althans nog de minst onbevredigende’ (ibid.) ‒ over ambivalentie gesproken) zijn er ook talloze bezwaren. Hij stelt dat er ook in de begeleiding een driedeling is (Vergilius, Beatrice, St. Bernard) en beroept zich zowel op Dante, als ‘te gevoelig constructeur’ (ibid.), als op de tekst, wanneer hij zegt dat ‘men steeds, het geheel overziende, tot de slotsom komen [zal], dat een tweeledige onderscheiding splitsend zoude werken, terwijl een drieledige zich om het gedicht heenrondt en als een meridiaan het omspant’ (KP, 224).
Nijhoff maakt ook bezwaar tegen het ontbreken van aantekeningen. Ook hier beroept hij zich weer op Dante zelf, ‘die tijdens zijn tocht voortdurend de pas inhoudt om aan zijn geleider verklaring te vragen van hetgeen hij niet verstaat’ (KP, 226) en van wie hij beweert dat hij ‘zelf zeker aantekeningen [zou] hebben aangebracht, gesteld dat hij een uitgave moest bezorgen’ (ibid.). Een belangrijker bezwaar van Nijhoff betreft de keuze van het rijm. Hij erkent dat alleen een vertaling die het werk als rijmgedicht recht doet aanvaardbaar is, maar stelt dat ‘belangrijker dan het vraagstuk van de “voorraad”, dat der kwaliteit [had] moeten zijn’ (KP, 228). ‘De eindeloze herhaling van stomme e’s in de tweede lettergreep werkt, ondanks de grootste voorraad van klankwisselingen in de eerste, voor een gevoelig oor op de duur onherroepelijk eentonig’ (ibid.). Hij vraagt zich dan ook af waarom het mannelijk en vrouwelijk rijm niet afgewisseld is, ‘waarbij de Nederlandse rijmkracht ten volle in werking zoude zijn gesteld en dan werkelijk in niets tegenover het Italiaans had behoeven onder te doen’ (KP, 229).
Hoewel Nijhoff Verwey dus een hoop krediet geeft, gaan zijn bezwaren juist in tegen die elementen in de Commedia die voor Verwey het wezenlijkst zijn. En waar hij tegen het rijm bezwaar maakt, doet hij dat juist op grond van argumenten waarin de vertaling los van het origineel gelezen wordt, alsof het een oorspronkelijk gedicht was.
In tegenstelling tot Nijhoff, die in zijn besprekingen zijn eigen vertaalopvattingen toetst aan wat hem in het werk van Verwey gegeven is (en deze misschien ook daarom meer krediet lijkt te geven dan hij in werkelijkheid doet), gaat Molkenboer in zijn bespreking nadrukkelijk uit van een eigen visie op vertalen, of althans het vertalen van de Divina Commedia. ‘Want hij die een werk als de Divina Commedia vertaalt, zal in eerste instantie wel minder bedoelen (de lezer mag die bedoeling althans veronderstellen) een eigen kunstwerk te geven dan een benaderende, zoo trouw mogelijke weergave van Dante’s werk ‒ mèt de sensaties en stemmingen, welke dit in hem, den vertaler, gewekt heeft. Hij geeft dus den ander door zich zelf heen, niet zich zelf door den ander heen. Ik lees een vertaling van de Divina Commedia niet primair om den vertaler, maar om de Divina Commedia en om Dante, al kan ik de vertaling niet lezen zonder met den dichter zijn tolk te ontmoeten, en al kan ik vanzelf den tolk ook als taalkundige en als dichter beluisteren, maar dat is buiten de directe bedoeling van de vertaling om. De vertaler blijft secundair. Hij vertaalt’ (B, 7). Het lijkt erop dat hij zich hiermee diametraal tegenover de vertaalopvatting van Verwey opstelt en dat hij weinig sympathie zal kunnen opbrengen voor Verweys uitgangspunten. ‘De kennismaking met hoe het werd kan immers maar half voldoen, als we niet weten, hoe het was. Daarom blijft het origineel doorlopend de toetssteen van de reproductie, die als kenmiddel van het origineel een dienend en afhankelijk karakter heeft. De criticus zal dus ernstig hebben na te gaan, in hoever de lezers ‒ vooral die de taal van ’t oorspronkelijk niet verstaan ‒ door de vertaling in staat worden gesteld, om niet alleen den inhoud, maar ook de geest van het hoofdwerk te leeren kennen’ (B, 7-8). Molkenboer stelt zich hier dus bij zelfproclamatie aan als waakhond in dienst van de argeloze lezer, een taak die wellicht rechtstreeks voortkomt uit de signatuur van De Beiaard.
Niettemin komt wat het rijm betreft Molkenboer tot een heel ander oordeel dan Nijhoff: ‘Willekeurige grepen in zijn vertaling overtuigen al spoedig, hoe gelukkig, nl. hoe vlot, juist en poëtisch hij zijn terzinen heeft afgesponnen en werkelijk een prachtvariatie in zijn rijmen heeft weten te houden, waardoor zijn uitkomsten ons keer op keer verbazen’ (B, 11). Voor Molkenboer heeft het criterium van de voorraad dus prioriteit boven dat van de kwaliteit, in zijn ogen is de Commedia dan ook slechts ‘naar den technischen kant een “rijmgedicht”’ (B, 8). Op de punten waar hij echter wel bezwaar maakt tegen het rijm, gebeurt dat in de vorm van kritiek op een gebrekkige weergave van het oorspronkelijk, die dan toegeschreven wordt aan vermeende rijmdwang. Toch vindt ook Molkenboer dat ‘over de volle breedte van ’t gedicht valt te merken, dat Verwey den Italiaanschen tekst grondig verstaan heeft’ (B, 21). In eerste instantie is kritiek dan ook vaak op details, op incidentele passages gericht en het eerste, laudatieve, gedeelte van zijn bespreking besluit Molkenboer met: ‘We kunnen niet blijven citeren, maar de lezer moge mij op mijn woord gelooven, dat Verwey met zijn omdichting van het allerhoogste poëem in een taal, die daar zeker niet zoveel plooibaarheid en rijkdom voor bezit als het origineel, verblijdende en schoone overwinningen bevochten heeft. Vooral wanneer wij zijn moeilijk schijnende, maar klankrijke en rytmisch gebouwde zinnen niet met de oogen, neen met de mond lezen, hardop en langzaam, zal de innerlijke waarde van deze jongste vertaling duidelijk worden. Bladzij na bladzij toont Verwey zich een ernstig en bekwaam vakman in de kunst van het woord. Hij kent zijn materiaal, hij verstaat de vormen, hij voelt den geest’ (B, 17).
Maar wanneer hij het geheel van de onderneming op zijn merites wil bekijken, stelt hij: ‘Toch lijkt mij de vraag, of onze literatuur in deze Goddelijke Komedie haar “klassieke” representant van Dante’s wereldwerk heeft gewonnen, sterk betwistbaar. Het staat inderdaad te bezien, of deze arbeid, die zoo doorloopend met ‘t meest levende Hollandsch gevoed wordt, (alével, derrie, flater, pennen (schrijven), tieten (tepels) zijn maar een paar staaltjes!) van eevenredige beteekenis zal wezen voor onze taalverrijking’ (B, 18). Wat het verschil tussen dichterlijke vrijheid en vertalersvrijheid aangaat staat Molkenboer lijnrecht tegenover Nijhoff: ‘Wat een Italiaan Dante aan poëtische vrijheden gunt is veel, maar Verwey verkeert ten opzichte van het Nederlandsch in een enigszins andere positie, waarin het “misstellen tegen den aard van onze tale”, door Vondel als een gevaar gesignaleerd, voor geen overigens nog zoo eerbiedwekkende prestaties aanvaard wordt’ (ibid.).
Uiteindelijk blijkt toch dat Molkenboers uitgangspunt niet met dat van Verwey te verzoenen is: ‘Wat, onzen eerbied voor deze merkwaardige rijmakrobatiek in ‘t midden latend, toch de gevolgtrekking aanlokkelijk maakt, dat eigenlijk zóó’n bewerking in onze taal een onding is. Ten minste wanneer we bedoelen de vizioenen weer te geven die Dante zag en zong. Een rijmlooze rhythmische prozavertaling als van de Gezelleleerling Bernard Haghebaert blijft voor mij honderdmaal verkieslijker. Het rijm, zelfs door een virtuoos als Verwey gehanteerd, dwingt zóo doorloopend tot benaderingen, omschrijvingen, uitvluchtjes en onjuistheden, verzwaart bovendien door vreemde vormen de altijd moeilijke Commedia zóo sterk dat ik het tegen de kennismaking met Dante en de bewondering voor Dante haast een remedie vind. Het moeten buitengewone hersens zijn, die ook maar één deel dezer vertaling zóo ten einde lezen, dat ze den dichter overal hebben begrepen’ (B, 22). Als logisch vervolg op deze overweging maakt Molkenboer eveneens bezwaar tegen het ontbreken van aantekeningen ‒ dat is ‘een verzuim, ja een onrecht tegenover Alighieri’ (ibid.).
Dat ‘verzuim’ schrijft hij daarna toe aan de intentie van de vertaler: ‘Nu zeg ik niet dat Verwey eer zich zelf dan Dante heeft gezocht, [...] maar het gevoel van een soort demonstratie, dat hij als taalkampioen zelfs Dante niet duchtte, kom ik moeilijk te boven. [...] Is mijn vermoeden van Verwey’s Ikarische neigingen juist, en door de heele bewerking die vrij cerebraal blijft, voel ik het allerminst verzwakt: dan deinst de Commedia naar het tweede plan, met een tendenz als nuchter materiaal geëxploiteerd, maar op de onloochenbare vers- en taaltechniek van de strevenden traduttore valt meteen alle nadruk. Niet Dante, maar de heer Verwey wordt zoodoende de hoofdzaak’ (B, 22-3).
In beide besprekingen wordt dus een nogal ambivalente houding tegenover Verweys vertaling ingenomen. Ondanks de algemene welwillendheid die door beide besprekers wordt aangewend, kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat hun globale oordeel eerder negatief dan positief uitvalt. Dat is zeker het geval wanneer je Verweys eigen wensen als uitgangspunt neemt. Met name het oordeel over de verdiensten van Verweys Komedie als Nederlands gedicht is niet in overeenstemming met diens eigen visie. Zowel Molkenboer als Nijhoff is van mening dat Verwey de grenzen van aanvaardbaar Nederlands te buiten is gegaan. In dat verband is het rijm hier al eerder aan de orde gekomen, maar beiden maken ook duidelijk dat wat hun betreft de vele nieuwvormingen waar Verwey zijn toevlucht tot nam te ver gaan.
Verwey is, zij het indirect en pas vele jaren later, op deze kritiek uitgebreid ingegaan. Gedurende zijn hoogleraarschap, vermoedelijk in 1929, heeft hij op verzoek voor een publiek van Leidse studenten Romaanse taal- en letterkunde die de Commedia aan het lezen waren twee voordrachten gehouden over het werk zelf, maar ook over de mogelijkheid het te vertalen.6 Hoewel een direct verband tussen dit artikel en beide bovengenoemde besprekingen moeilijk aan te tonen is, kan wat hij hierin beweert toch ook met terugwerkende kracht als repliek op Molkenboers en Nijhoffs opmerkingen gelezen worden.
Opvallend is dan dat juist op het punt van het lezen van de vertaling als origineel Verweys standpunt nog eens radicaler wordt verwoord: ‘Men pleegt doorgaans, bij het bestudeeren van vertalingen ze allereerst te vergelijken met het oorspronkelijk. Dat is ongetwijfeld een gerechtvaardigd studie-doel. Maar men heeft dikwijls meer aan het lezen en karakteriseeren van de vertaling op zichzelf’ (L, 286).
Ook zijn beslissing hetzelfde rijmschema te gebruiken wordt nog eens verantwoord. Hij ziet het rijm als wezenlijk voor Dante, omdat het rijm aangeeft dat hij altijd staat ‘tusschen eenerzijds zin [en] anderzijds beeld’ (L, 277). Dante, zegt Verwey, is een bouwer, en volgens hem ligt aan de Commedia een verstandelijk plan ten grondslag ‒ als belangrijkste argument hiervoor gebruikt hij de getalsmatige opzet. De specifieke aard van het rijm biedt hieraan tegenwicht. ‘Door een volkomen zintuiglijk element dus, het rijm, wordt deze verstandelijke dichter genoodzaakt voortdurend zijn oor, en daarmee zijn gemoed, zijn verbeelding, open te houden. Zijn gedicht, dat hij zoo planmatig opzette, zoo heel en al als een bouw, wordt nu een stroom’ (L, 278).
Als grootste bezwaar vóór het vertalen van de Commedia, zegt Verwey in 1930, zag hij niet het verschil tussen het Nederlandse en het Italiaanse vers, maar dat tussen de verschillende verhouding tussen klinkers en medeklinkers. Het verschil tussen de poëticale mogelijkheden van beide talen was volgens Verwey als gevolg van de revolutie van de Tachtigers goeddeels weggenomen: ‘het tegenwoordige nederlandsche vers [heeft] een zóó groote vrijheid in de verdeeling van zijn accenten veroverd, dat het, ondanks zijn blijvende germaansche geaardheid, zoo goed als alle bewegingen van het romaansche vers kan uitdrukken’ (L. 283). ‘Bij ons lag eerst in het vers van na 1880 de mogelijkheid van een Dante-vertaling’ (L, 282).7 Van tevoren waren de grootste bezwaren het verschil tussen de ‘onveranderlijk klanklooze e’ van het Nederlands en de verschillende ‘werkelijk gesproken klinkers’ van het Italiaans en het feit dat door de uitsluiting van de mogelijkheid van staand rijm een groot aantal naamwoorden en werkwoordsvormen niet in aanmerking kwam voor gebruik. Voor Verwey was het echter duidelijk dat ‘zij bij elkaar slechts éen bezwaar zijn, dat zij namelijk saam te vatten zijn in het feit dat nederlandsch een heel andere taal is dan italiaansch’ (L, 284). En dat verschil is nu juist de uitdaging voor de vertaler, ‘de drang en het opzet van de vertaler [is] dat hij het italiaansche gedicht wil omdichten tot een nederlandsch gedicht’ (ibid.). Als algemene intentie van de vertaler ziet Verwey: ‘De toon van het oorspronkelijke gedicht vast te houden en in de eigen taal uit te zingen, de kiem te koesteren en de plant weer te doen opgroeien, maar nu als een andere taalplant, dat is inderdaad het eenige wat de vertaler bezig houdt, en hij zou zijn moedertaal niet waard zijn, als hij niet geloofde dat dit kon’ (ibid.). Wat in de kritiek als zwakheid van de vertaling gezien wordt, is voor Verwey dus juist het sterke punt ervan. De mogelijkheden van het Nederlands moeten niet fungeren als beperkende grenzen, de mogelijkheden van het oorspronkelijke werk moeten benut worden om die grenzen te slechten. ‘Voor ieder dichter is zijn eigen taal de stof waarin hij alles wat hem beweegt kan uitdrukken. Als hij eenmaal weet dat prosodische bezwaren niet bestaan, dan is het taal-verschil geen moeilijkheid. Integendeel, hoe grooter het verschil, hoe meer hij voelt dat hij iets nieuws kan doen’ (ibid.).
Aan de ene kant legt Verwey hier in een superieur gebaar de kritiek naast zich neer door de tegenaanval te kiezen (‘en hij zou zijn moedertaal niet waard zijn, als hij niet geloofde dat dit kon’), en aan de andere kant geeft hij juist daardoor ook weer nieuw voedsel aan die kritiek. Dat hij zich daarbij in 1930 nog steeds geroepen voelt om zijn vertaling als bewijs van het gelijk van Tachtig op te voeren, zegt waarschijnlijk veel over de mate waarin hij zich de kritiek aantrekt.
Als de houding van de ‘pers’ ambivalent is geweest, hoe heeft dan het publiek gereageerd? Enige indicatie daaromtrent kunnen de verkoopcijfers geven. Uitgebreide informatie is hierover niet beschikbaar, maar uit de correspondentie met uitgever Tjeenk Willink blijkt dat deze niet ontevreden was. Bekend is dat in 1926 124 exemplaren verkocht werden; voor de jaren 1928-1931 zijn de verkoopcijfers respectievelijk 93, 82, 58 en 22.8
In 1932, nog geen twee jaar na het Leiding-artikel, verschijnt bij Tjeenk Willink een nieuwe uitgave van Dantes Goddelijke Komedie. De vertaling is van de hand van Betsy van Oyen-Zeeman9 en wordt voorafgegaan door een inleiding van... B.H. Molkenboer O.P.. Verwey was onaangenaam verrast door deze uitgave, waarvan hij niet van tevoren op de hoogte was gebracht. Op een uiterst indirecte manier probeert Verwey verhaal te halen bij Tjeenk Willink, maar die geeft niet echt thuis: ‘Mijn standpunt in gevallen als zich thans voorgedaan heeft is, dat als een uitgave over een gelijksoortig onderwerp mij wordt aangeboden, die anders stellig bij een collega zal verschijnen, ik haar liever in eigen handen houd’ (brief van Tjeenk Willink aan Verwey gedateerd 22 april 1932). Verwey had zich er toch iets anders van voorgesteld: ‘Ik sta wegens mijn vertaling nog altijd met u in relatie en bij uw laatste bezoek was U over de verkoop niet ontevreden en sprak zelfs van de mogelijkheid van een nieuwe druk. Of de beste weg daartoe het uitgeven van een andere vertaling is? Ik weet het niet, maar mijn schrijven drukte zeker twijfel uit’ (brief van Verwey aan Tjeenk Willink gedateerd 21 april 1932). In de zo-even al geciteerde brief antwoordde Tjeenk Willink: ‘Over het gesprokene bij mijn laatste onderhoud ten Uwent moet een misverstand zijn. Ik kan U onmogelijk over een nieuwen druk gesproken hebben, er zijn thans nog pl.m. 1620 exx. in voorraad. [...] Wel zou over eenige jaren, als de eerste 1500 exx. nagenoeg verkocht zijn, eens over een nieuwe goedkope uitgave gesproken kunnen worden’. Daarvan is het niet gekomen.
Noten
1 Bij het verzamelen van brievenmateriaal is gebruik gemaakt van het Repertorium op de correspondentie van Albert Verwey, in de vorm van een computeruitdraai aanwezig op de handschriftenkamer van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam.
2 Maurits Uyldert geeft in Naar de voltooiing, uit het leven van Albert Verwey III (Amsterdam 1959), een hagiografie die bol staat van plaatsvervangende bitterheid, de exacte ontstaansdata, zoals die op de handschriften van Verwey waren aangetekend. Van oktober 1921 tot en met 4 januari 1922 heeft Verwey aan de Hel gewerkt, van 5 januari tot en met 23 december 1922 aan de Louteringsberg en van de kerstdagen 1922 tot en met 6 juli 1923 aan het Paradijs.
3 ‘Toch kon ik mij niet zetten tot het overbrengen van brokstukken. (...) ‒ die man [Dante], kon niet bedoeld hebben dat men zijn werk bij gedeelten zag’ (VwGK, vii).
4 In de inleiding van de vertaling van De Goddelijke Komedie door Frans van Dooren (Amsterdam/Baarn 1987) wordt een overzicht gegeven van de historie van Commedia-vertalingen in Nederland: A.S. Kok (1864), J.C. Hacke van Mijnden (1873), U.W. Thoden van Velzen (1875), Joan Bohl (1884), P.B. Haghebaert (1901), J.K. Rensburg (1908), H.J. Boeken (1910), A.J.H. van Delft (1921), Albert Verwey (1923), C. Kops (1930), Betsy van Oyen-Zeeman (1932) en Frederica Bremer (1940).
5 Nijhoffs bespreking is opgenomen in het tweede deel van zijn Verzameld werk (Kritisch proza (220-230), hieronder steeds afgekort tot KP), paginanummers verwijzen naar de uitgave uit 1982; het stuk van Molkenboer is verschenen in het eerste deel van de tiende jaargang van De Beiaard (5-24) (afgekort tot B).
6 Een uitgewerkte versie van deze voordrachten is in 1930 in de eerste jaargang van het blad Leiding (hieronder steeds afgekort tot L) (273-300) gepubliceerd.
7 Grappig in dit verband is dat Molkenboer in zijn bespreking Verwey prijst voor zijn ‘goede buurschap met Hooft en Vondel’ (B, 17) en stelt dat Verwey ‘als taaltechnicus [is] gevormd op den gedrongen Spiegel, den bondigen Hooft en den stevigen Potgieter’ (B, 8).
8 Informatie over verkoopcijfers is afkomstig uit brieven van Tjeenk Willink aan Verwey van 6 mei 1927 en 22 april 1932.
9 Ook deze vertaling is er een in terzinen, maar er is afwisselend gebruik gemaakt van staand en slepend rijm.