‘Het is, pardjiek, een dagloon van dry honderd francs voor ons gezessen; vyftig francs voor elk! Ik weet niet of de Ministers, ginder in Belgenland, wel zooveel winnen,’ schreef Hendrik Conscience in 1862 in zijn Goudland (deel II, p. 63). Bij Claus werd dat een dikke honderd jaar later:
Victor: ‘Hoeveel krijgen wij daarvoor in Amerikaans geld?’
Pardoes: ‘Twintig dollar.’
Victor: ‘Voor zo’n hondenleven! [Rekent] In zes maanden zullen wij elk … achtduizendzeshonderd en twee frank hebben.’
Donatus: ‘Een onderpastoor in België verdient meer.’ (p. 98)
Bovenstaande citaten geven al aan welke richting Claus’ toneeladaptatie uitgaat: de tekst van 452 pagina’s wordt samengebald tot 155 pagina’s, verdeeld onder de personages, gedeeltelijk gemoderniseerd en het kleinschalige, klerikale Vlaanderen wordt liefhebbend in zijn blootje gezet. In deze bijdrage willen we dieper ingaan op die transformaties en Hugo Claus als bewerker in beeld brengen. We zoomen in op de macro- en de microtekstuele transformaties in Het Goudland. Spel naar de roman van Hendrik Conscience uit 1966, waarmee Claus de roman stilistisch en thematisch naar zijn hand zet en tot toneeltekst transcodeert. Vervolgens staan we stil bij de achterliggende reden voor die transposities. Bij de analyse gaan we uit van de klassieke transformaties ‘additie’, ‘deletie’, ‘substitutie’ en ‘repetitie’, die Paul Claes toepast in zijn model voor intertekstueel onderzoek (Claes 2011a: 54 e.v.).
Vertaling of adaptatie?
Vertaling en adaptatie of bewerking zijn verwante fenomenen. Susan Bassnett stelt bijvoorbeeld met klem dat het onderscheid tussen vertaling en adaptatie (als het om teksten gaat) arbitrair is en niet wetenschappelijk hard te maken. Het vertalen van teksten beschouwt zij als een vorm van herschrijven, wat zo’n essentiële bijdrage van de vertaler veronderstelt dat het onderscheid tussen bewerking en vertaling irrelevant wordt (Bassnett 2011: 42). Claus’ versie zou bij haar niet essentieel verschillen van andere vertalingen. Linda Hutcheon benadrukt dat beide fenomenen verwant zijn, omdat ze vaak brontekstgericht en normatief worden benaderd (Hutcheon 2006: 16). Dat wil zeggen: in termen van potentiële getrouwheid en equivalentie tussen bron- en doeltekst, waarbij de eerste bijna automatisch primauteit en autoriteit krijgt.
Hutcheon, die het begrip ‘adaptation’ wel naast vertaling hanteert, benoemt daarmee specifiek de transpositie van een werk naar een ander genre of medium. Een dergelijke ‘transcoding’ van één code (of tekensysteem) naar een andere code kan alleen maar in metaforische zin een ‘vertaling’ zijn (Hutcheon 2006: 16). Terwijl van een vertaler in de praktijk vaak nog een absolute ondergeschiktheid wordt verwacht, wat Theo Hermans ‘de kwestie van de onzichtbaarheid van de vertaler’ noemt (Hermans 2004: 192), is zo’n ‘self-annihilation’ (Venuti 1995: 8) net niet wat het doelpubliek bij ‘transcoding’ verwacht. Het lijkt dan ook de geschikte term voor Claus’ stuk. In een getranscodeerd werk of adaptatie wordt de auteur-bewerker haast vanzelf zichtbaar. Volgens Hutcheon ligt de grote aantrekkingskracht van een transpositie immers in de combinatie van herkenning en variatie, in het bijna herhalen van het bekende (Hutcheon 2006: 115). We gaan daar verder op in.
Twee keer Het Goudland
De helft van de ongeveer zeventig toneelstukken die Claus heeft geschreven gaat terug op een (archi)tekst van een andere auteur (Claes 2011b: 23). Een aantal daarvan kwam tot stand in de tweede helft van de jaren zestig, toen de auteur op zoek was naar een adequate literaire vorm om zijn toegenomen maatschappelijke betrokkenheid gestalte te geven (Beeks 2013: 224–225). Claus schreef Het Goudland in opdracht van de Antwerpse Koninklijke Nationale Schouwburg. Op 23 december 1966 werd het voor het eerst opgevoerd in een regie van Walter Tillemans. De toneeltekst verscheen toen ook in boekvorm. Ongeveer honderd jaar na de publicatie van Consciences roman ontstond zo een adaptatie met een tweevoudige transpositie: van roman naar toneeltekst en van individuele leeservaring naar een collectieve toneelopvoering.1
Het Goudland staat geboekstaafd als de eerste avonturenroman in de Vlaamse literatuur (Couttenier 2003: 37) die volgens Consciences ondertitel de ‘lotgevallen’ beschrijft ‘van dry Vlamingen die naer Californië vaerden om goud te zoeken’. Na vele beproevingen keren de hoofdpersonages van Het Goudland arm, maar wijzer naar hun moederland terug. Hoewel Het Goudland in literair-historische overzichten nauwelijks aan bod komt, was het in de periode van publicatie meteen een bestseller (Arents 1931, 1950). Bij de tweehonderdste verjaardag van Consciences geboorte kreeg het dan wel weer aandacht. Toen verwees Frank Hellemans ernaar als lezenswaardig bewijs van Consciences zin voor het sprekende detail: ‘je krijgt een etnografisch beeld vol geuren en kleuren van het Californië van de goudkoorts rond 1849, waar ook Vlaamse jongens het slachtoffer van werden’ (Hellemans 2012). Naast vertalingen in het Duits en Deens (Van Assche 1985: 306–307) verscheen er in 1883 ook een opmerkelijke Amerikaanse versie, waarin het verhaal eveneens werd omgewerkt, maar nu om aan de noden van de Amerikaanse natie-in-wording te voldoen. Consciences verbeelding van de ‘American West’ werd ingepast in een visie die het ‘Wilde Westen’ niet langer als een gevaarlijk grensgebied verbeeldde, maar als de essentie van de Amerikaanse identiteit waarin waarden als zelfredzaamheid en individualisme centraal stonden (Boyden & Vandenbussche 2012).
Claus’ toneelbewerking uit 1966 heeft in de studie van zijn oeuvre al even weinig aandacht gekregen, behalve om zijn attitude tegenover Vlaamse en Belgische natievorming toe te lichten (Beyen 2013: 317). Het stuk kreeg gaandeweg wel verscheidene genrebenamingen toebedeeld. Claus noemt het zelf in de ondertitel ‘spel’ en regisseur Tillemans spreekt van ‘een persiflage’, ‘een soort semi-musical’ en ‘een poppenkast voor grote mensen’ (‘Staatsprijs voor Hugo Claus en Masscheroen’: 169). In een interview laat Tillemans optekenen: ‘Wij wilden iets extravagants, iets dat zou afwijken van de gebruikelijke stukken’ (Dull 1966). Carlos Tindemans omschrijft het dan weer als ‘een H. Conscience-libretto, zowel bewerking als pastiche’ (Tindemans 1967: 596) en De Prins noemt het een ‘volkse revue’ (De Prins 1967: 59). Paul Claes houdt het bij de typering ‘satire’ (Claes 2011b: 23). Het stuk blijkt overigens nog steeds bijval te kennen in het Vlaamse amateurtheater, waar het getypeerd wordt als ‘komedie’ en ‘show’.2 Dat laatste heeft wellicht te maken met de losse scenische opbouw van het stuk en de talrijke rijmende liedteksten.3
Macrotekstuele transformaties
Op macrostructureel vlak valt het meteen op dat Claus aan het oorspronkelijke verhaal een niveau toevoegt: Conscience wordt in het toneelstuk gefictionaliseerd. De negentiende-eeuwse auteur wordt een soort sprekend standbeeld, waardoor Claus niet alleen Consciences personages volgens zijn script kan laten handelen en spreken, maar ook de auteur-verteller Conscience op de planken te kijk zet, letterlijk en figuurlijk, als een moraliserende en onderwijzende instantie. Zo ontstaat een spanning tussen de expliciet opgevoerde auteur-verteller en diens verhaal aan de ene kant en de geïmpliceerde auteur van de nieuwe tekst aan de andere kant, wat extra ruimte creëert voor afstandname en ironisering. De auteur-verteller en zijn personages kunnen expliciet hun aangedikte morele waarden belijden, maar tegelijk wordt hun ‘vertoning’ met humor en milde spot ondergraven.
De oorspronkelijke plot van Conscience, en ook veel grappen en dwaasheden, blijven in grote lijnen gehandhaafd, maar Claus kort het geheel sterk in: de dagenlange voettochten en talloze conversaties, bedreigingen en gevechten worden verdicht, uitspraken worden andere personages in de mond gelegd, en beschrijvende passages worden vaak samengebald tot een lied. Terwijl in het oorspronkelijke verhaal drie Vlamingen in 1848 van Antwerpen naar San Francisco varen op zoek naar financiële voorspoed, gaan er bij Claus twee Vlamingen op pad. De klerk Victor Roozeman smelt samen met Jan Creps, en vindt een reisgezel in de picareske figuur Donatus Kwik. Na tal van hachelijke avonturen keren de goudzoekers berooid en gedesillusioneerd naar huis, met het besef dat het in het arme Vlaanderen zo slecht nog niet is. Hoewel ze faalden in hun oorspronkelijke missie, worden ze allemaal beloond met sociale promotie: Jan/Victor krijgt de kans om te starten met een handeltje in koloniale goederen en mag trouwen met zijn geliefde Lucia; Donatus Kwik mag pachter worden en trouwen met de dochter van de veldwachter. De avonturiers worden niet alleen naar aloude traditie beloond met de hand van een trouwe vrouw, maar veroveren volgens Claus ook het hoogste goed voor de hardwerkende Vlaming: een betrekking voor het leven, die hem zonder zorgen naar een pensioengerechtigde leeftijd zal leiden …
Waar het bij Conscience nog de allure van een waarheidsgetrouw reisverhaal heeft, vergelijkbaar met een traditionele western waarin de onverschrokken protagonisten telkens weer hun hachje redden, blijft bij Claus vooral de slapstick over, zonder semiheroïsche heldendaden, maar met wonderbaarlijke reddingen die nog ongeloofwaardiger zijn dan het origineel. Conscience gebruikt de reis tegelijk als een kans om de Vlaamse maatschappij, met haar strikte klassegrenzen en sociologische taalgrens, een spiegel voor te houden: de protagonisten van Conscience merken meteen bij hun aankomst dat Amerika niet het land van melk en honing en ongelimiteerde mogelijkheden is. In het oorspronkelijke verhaal is Amerika een verdorven plek waar de enige wet de lynch law is, of het recht van de sterkste, wat sterk contrasteert met de christelijke waarden van de Vlamingen. De goudzoekers worden geconfronteerd met wetteloosheid en moord in een gebied waar niemand voor de sociale orde instaat.
Cover programmabrochure
Bij Claus keren die elementen terug, maar wordt de hebzucht en de drang om snel rijk te worden overgoten met een hedendaags kapitalistisch sausje: Victor leent Kwik niet enkel geld uit altruïsme en broederschap, maar vraagt meteen 7,5% rente (p. 38). Aan de moeders en maagden uit het origineel voegt Claus twee ‘verdorven vrouwen’ toe: Lady Jane als listige bazin van het casino, en de op seks beluste Commandante die de avonturiers het geld voor de terugtocht schenkt in ruil voor de charmante, zwakzinnig geworden Franse baron. Conscience zelf wordt dan weer religieuzer voorgesteld: waar de originele tekst expliciet in het midden laat of het God dan wel de kapitein is die de opvarenden redt, is het bij de Clausiaanse Conscience enkel God die zich over zijn dwaze schepselen ontfermt (p. 37). Claus dikt het portret van Conscience als moraliserende, katholieke, licht xenofobe en preutse Vlaming aan, en komt zo tot een portret dat het clichébeeld bevestigt. Doordat Claus sommige keuzes van Conscience expliciteert, lijken ook alle andere beslissingen die van Conscience. Aan de hand van de microtekstuele transformaties gaan we daar nog dieper op in, met speciale aandacht voor Claus’ humoristische aanpak en de satire, persiflage en pastiche die dat oplevert.
Microtekstuele transformaties
Bij Claus doet zich op microniveau een aantal opvallende transformaties voor. Opmerkelijk is hoe met de traditionele rol van de verteller herhaaldelijk een loopje wordt genomen. Het sprekende standbeeld Conscience richt zich namelijk geregeld rechtstreeks tot zijn personages (en zij tot hem) om hen tot de orde te roepen als hun gedrag te weinig fatsoenlijk dreigt te worden. De scheiding tussen de extradiëgetische wereld van de verteller en de diëgetische wereld van de personages wordt op die manier plotseling in tijd en ruimte doorbroken. Die substitutie heeft een ironisch, soms hilarisch effect en contrasteert met de auctoriale verteltechniek die in de oorspronkelijke roman eenheid en continuïteit moet scheppen. Een voorbeeld: als het volkse personage Donatus zich op een bepaald moment aangetrokken voelt tot een dame van lichte zeden, wordt hij terechtgewezen door de auteur-verteller Conscience (p. 50):
Donatus:
Maar, meneer Conscience, een man alleen heeft soms van die gedachten…
Conscience: [kwaad]
Maar niet in mijn boeken, slechterik!
In het spel van Claus wemelt het van overdrijvingen, zowel in de namen (zoals Gustave-den-dikken-darm, Grote Raaf met de Kromme Tanden, Pancho de Hengstendoder; bij Conscience komt alleen ‘Rosse Knevel’ voor, die door Claus als eigennaam wordt overgenomen) als in de stripfiguurachtige identiteit van de personages. Een opvallende running gag is de link van heel wat nevenpersonages met de Vlaamse heimat. Zowel door hun aard als door hun frequentie krijgen die verwijzingen een grotesk gehalte. Enkele voorbeelden: een hotelgast die de hoofdpersonages toevallig tegenkomen in hun eerste logeeradres blijkt uit Wevelgem afkomstig te zijn (p. 55); Lady Jane, de bazin van het ‘dancing-speelhol’ waar de hoofdrolspelers belanden, zegt over zichzelf: ‘Mijn grootmoeder kwam uit de Kempen, zij woonde onder een rieten dak en zij at meestal gestoofde rapen’ (p. 67); een goudzoeker die ze toevallig ontmoeten, heeft zijn ‘militaire dienst gedaan in Hasselt’ (p. 82); en de Commandante van de roversbende die hen gevangenneemt, vertelt over haar ex uit Maria-Oudenhove (p. 86). Door hun specificiteit worden de terugkerende verwijzingen nog onwaarschijnlijker.
Door de additie van aforistische pseudowijsheden wordt een soort absurdisme gecreëerd. De ‘spreuken’ lopen als een rode draad door het verhaal en hun gnomische vorm, die algemene geldigheid suggereert, contrasteert sterk met hun uiteindelijke irrelevantie of absurditeit. Enkele voorbeelden: Zegt de kapitein van het schip op een bepaald moment: ‘Te veel eten is onverstandig eten,’ (p. 24) dan luidt het bij de dokter op het schip ‘Water en mest, dat is de mens’ (p. 31). Pardoes, de man uit Wevelgem, zegt tegen Donatus ‘Ah, slapen is het ware leven.’ En Donatus herhaalt later: ‘En laat me nu slapen, want dat is het ware leven’ (p. 54). Pardoes stelt: ‘Voorzichtigheid is ook moed.’(p. 75) En corrigeert zichzelf verderop ‘List is ook moed’ (p. 83).
Voorts komt satire tot stand door de additie van anachronismen. In plaats van kritiek te formuleren op de verwilderde zeden in het verre en vreemde Californië, zoals Conscience deed, stelt Claus het racisme en nationalisme aan de kaak in de eigen gelederen. Hij doet dat met anachronismen uit de jaren 1960. Zo spreken de Vlaamse gelukzoekers bij Claus van ‘uitheems gespuis’ (p. 20) en ‘buitenlands uitschot’ (p. 25) dat meereist naar het Goudland. Dat blijken, in plaats van Noord-Fransen bij Conscience, Spanjaarden, Turken, Algerijnen, Polen en Arabischsprekende opvarenden te zijn. In het toneelstuk lijken zij ten prooi te vallen aan uitbuiting, mishandeling en mensensmokkel. De liftboy in het hotel in San Francisco wordt door Donatus ‘apejong’, ‘lelijk mormel’, ‘verdorven zwarte snotneus’ en ‘nikker’ genoemd (p. 49–59), en als hij geen fooi krijgt antwoordt hij koel: ‘Meneer komt zeker van over de woeste zee, van Vlaanderen?’ (p. 49). Daarnaast komen hilarische anachronismen voor, zoals de opmerking van de Baron dat zijn waterdichte polshorloge afkomstig is ‘Van Cartier op de Place Vendôme’ (p. 131) en komische verwijzingen naar de Vlaamse pedagoog en letterkundige Jan Vercammen,4 oud-leraar van Donatus Kwik naar wie de ezel in het toneelstuk genoemd wordt (p. 55, 81, 142).
Additie slaat bij Claus bovendien op toegevoegde intertekstuele allusies die ironie in de hand werken.5 Zo roept bijvoorbeeld Victors moeder bij de inscheping van haar zoon uit: ‘Wat een moeder lijden kan!’ (p. 15, 105), waarmee Claus verwijst naar de gelijknamige roman van Conscience uit 1843. Allusies kunnen ook met elkaar in conflict komen en zogenaamd hogere en lagere genres verbinden. Bij zijn vertrek looft Victor bijvoorbeeld Antwerpen, zijn stad, als volgt (p. 17):
O Antwerpen, metropool van het Westen
Rijke stad vol nijverheid en vertier
De Schelde klotst rond uw nobele vesten
Het stuk doet denken aan Brederodes De Spaanschen Brabander (1617), waarvan de bekende openingsmonoloog van Jerolimo met deze regels begint:
O Kaserlaijcke stadt Hantwerpen groot en raijck,
Ick gheloof nau dat de Son beschaynt uwes ghelaijck,
Verderop klinkt Victors loftuiting dan weer zo (p. 17):
O duurzame kantelen en kantoren
O De Keyzerlei in de morgenstond
O 123 meter hoge Onze Lieve Vrouwentoren
Een passage die veeleer doet denken aan een hulde van een volstrekt andere soort, met name La Esterella’s lied ‘Oh Lieve-Vrouwetoren’ uit 1953:
Oh Lieve-Vrouwetoren
hoog boven ’t Vlaamse land
In de toneelbewerking smokkelt Claus ook citaten binnen uit de ‘Vlaamse liederenschat’: een staplied (p. 73), een drinklied (p. 92) en een reuzenlied (p. 124). Die contrasteren met de allusies naar onder meer Felix Timmermans (p. 32), Shakespeare (p. 107) en Pedro Calderón de la Barca (p. 136). Een laatste voorbeeld is de sheriff Hoss, ‘een reusachtige vent’ volgens de regieaanwijzing (p. 63). Deze verschijning moet in de jaren zestig meteen hebben doen denken aan de gelijknamige cowboy (gespeeld door Dan Blocker) in de immens populaire tv-serie Bonanza (wat overigens ‘goudmijn’ betekent). Daarnaast krijgt een ander nevenpersonage de naam Ringo Kid, naar de bekende cowboy-stripheld uit de jaren vijftig. Hiermee legt Claus meer dan honderd jaar na het verschijnen van Consciences avonturenverhaal een anachronistische en speelse link met het latere genre van de western in tv-series en strips.
In Claus’ bewerking gaan ironie, satire en pastiche hand in hand. Claus legt zijn auteur-verteller vaak passages in de mond in een verouderde literaire stijl, zoals in de passus waarin Conscience een personage vermanend toespreekt (p. 32–33):
Was er dan geen goud in uw vaderland, voor die het te winnen weet met werkzaamheid en vernuft?
[…]
Waar heersen deze weldaden der menselijke beschaving als in het nijverige België?
[...]
Ach, verdwaalde, het geluk leeft bij de vaderlijke haard, bij de ogen onzer moeder.
[…]
Ach, rijk worden zonder arbeid, werken moet gij in het zweet uws aanschijns! Gij wilt de wet verkrachten die God zelf in uw natuur heeft gedrukt!
Deze zinnen blijken bijna woordelijk uit de roman overgenomen te zijn, hoewel ze werden samengesprokkeld en oorspronkelijk door een personage in plaats van de verteller uitgesproken worden:
Naer Californië? Gy wilt naer Californië? Vloekbare zot, wat gaet gy daer zoeken? Goud? Is er dan geen goud in uw vaderland, voor hem die het te winnen weet door werkzaemheid en vernuft? Vryheid? Onafhankelykheid? Waer heerschen die weldaden der menschelyke beschaving gelyk in het nyverig België? — Geluk? Ach, verdwaelden, het geluk woont niet zoo verre; het leeft waer onze wiege stond, by den vaderlyken haerd, in de oogen onzer moeder, in den lach der vrienden, in de voorwerpen waeraen de. herinneringen onzer kindschheid zyn gehecht. De Goudduivel heeft u verlokt; gy wilt ryk worden, eensklaps, zonder arbeid ? De wet verkrachten die God zelf in uwe natuer heeft gedrukt? (I, 67–68)
Toch is hier niet zonder meer repetitie van de oorspronkelijke tekst aan de orde. Door de ironische recontextualisering worden de bijna-citaten mogelijk meer gepercipieerd als pastiche, dan als woordelijke citaten. Het zijn persiflerende imitaties van een negentiende-eeuws discours en van de ideologie die daarin wordt uitgedrukt. Met beide lijkt via overdrijving een grap te worden uitgehaald. De bijna-citaten functioneren eerder destructief dan constructief (Claes 2011a: 65). Ook de didactische inslag van Consciences roman wordt in het toneelstuk gerecontextualiseerd, waardoor de negentiende-eeuwse ijver om ‘het volk’ over het verre Amerika te onderwijzen wel erg schoolmeesterachtige trekken krijgt. Sommige passages zijn afkomstig uit de vertellerstekst binnen de oorspronkelijke roman (bijvoorbeeld de passages waarin de auteur-verteller in het toneelstuk de levenswijze van goudzoekers (p. 76) of de aanpak van het delven naar goud uiteenzet (p. 97)). Naast deze vorm van repetitie komt bij Claus ook additie voor, met een vaak hilarisch en pasticherend effect doordat het didactisch discours wordt uitvergroot. Zo wordt de auteur-verteller Conscience soms epaterend jargon in de mond gelegd (zoals de medische term ‘ductuli alveolares’ (p. 64) en het wiskundige begrip ‘dodekaëder’ (p. 79)), waarvan de betekenis in het stuk geheel duister blijft.
In zijn bewerking van Het Goudland werkt Claus overigens voortdurend met stijlbreuken en wisselingen in register en idioom. Conscience deed dat ook al om zijn personages te typeren, als hij de dorpeling Donatus een volksere spreektaal in de mond legt dan de andere personages. Maar Claus gaat daarin veel verder: dezelfde Donatus spreekt in Claus’ bewerking een nog informelere taal, als in: ‘De zee is net een hengst met een bij in zijn kont’ (p. 22). Het gekuiste vloekje ‘pardjiek’ dat Donatus als stopwoord gebruikt, heeft Claus wel onveranderd overgenomen, maar bij een nevenpersonage stoten we op de additie ‘Miljaarde Miljaardenondepotverdju’ (p. 51). Bovendien voegt Claus stijlbreuken toe binnen het discours van eenzelfde personage. Zo roept het nevenpersonage Jules in een mix van Bijbels en vulgair taalgebruik uit: ‘En voorwaar, ik zeg u, de man die onze William het snot uit zijn arme brein heeft geschoten is deze schijtlijster niet’ (p. 107). Ook de klacht van Victors moeder bij zijn inscheping is daar een voorbeeld van: ‘Nu zal ik niet lang meer leven. O, mijn borst splijt van verdriet. Jaren zal ik op de mesthoop zitten en aan mijn zweren krabben’ (p. 14). Het woordgebruik in de laatste zin contrasteert sterk met de pathetische frase die eraan voorafgaat. Mogelijk wordt in deze laatste zin dan ook een additie gerealiseerd: een allusie naar de Bijbelse Job, die door toedoen van Satan met zweren overdekt raakte, zittend te midden van stof en as (Job 2: 7–8).
Vlaanderen, (g)een gouden land
Dat in Consciences roman de termen ‘België’ en ‘ons (dierbare) vaderland’ frequent voorkomen, is te begrijpen tegen de achtergrond van de negentiende-eeuwse natieconstructie die vooral op de Belgische natie georiënteerd was, als kader waarbinnen Vlamingen geleidelijk naar emancipatie streefden. Claus vervangt die termen vaak door ‘Vlaanderen’ (en afgeleiden), wat uiteraard verband houdt met de satirische strekking van zijn bewerking. Hij steekt de draak met zelfgenoegzaamheid, nationalisme en provincialisme, en het traditionele deugdzame en godsvruchtige beeld van de natie, dat door Conscience gepropageerd werd. Bij Conscience diende de immoraliteit van het vreemde land als achtergrond om de morele superioriteit van het eigen land scherp tegen af te tekenen. Claus doet het omgekeerde: hij verwerpt het chauvinisme waarvan Het Goudland oorspronkelijk getuigde en hekelt de xenofobie in het actuele maatschappelijke leven. Claus hanteert satirische hyperbolen om het Vlaamse publiek een spiegel voor te houden en haar positieve zelfbeeld te kijk te zetten. Op de beschuldiging van moord antwoordt een van zijn personages: ‘Dat is onmogelijk, Donatus is een Vlaming’ […] ‘Een Vlaming vermoordt niet!’ (p. 104). Herhaaldelijk spreken de Vlaamse gelukzoekers de gevleugelde woorden uit: ‘Vlaanderen zendt zijn zonen uit!’ (p. 19, 86), wat een ironische allusie is op Frans Olbrechts’ gelijknamige boek uit 1942 over historische Vlaamse figuren die grote ontdekkingsreizen ondernamen.6 Ook de slotscène bestaat uit een ronduit hilarische additie, waarin alle personages uit volle borst het volgende lied zingen (p. 153):
De schoonste blom
Staat op de Vlaamse hoed
Gebruik toch uw verstand,
het enige gouden land is Moeder Vlaanderen.
Het enige gouden land,
(als gij maar godvruchtig, eergierig, kuis en werkzaam zijt)
het enige gouden land
is Moeder Vlaanderen.
In een interview merkte Claus over zijn versie van Het Goudland op: ‘Er zitten sterk satirische elementen tegen Moeder Vlaanderen in, al is dat met de lichte toets gedaan. Dat voortdurend moraliserende, vermanende, onderwijzerige toontje van Conscience is niet alleen Conscience. Het is typisch Vlaams’ (Dull 1966). Anders dan in zijn latere toneelstukken zoals Het leven en de werken van Leopold II (1970) en Tand om tand. Een spiegelgevecht (1970) werkt Claus in Het Goudland inderdaad met ‘de lichte toets’ en formuleert hij geen bijtende kritiek. Marnix Beyen herkent in de toneelbewerking dan ook een weerspiegeling van Claus’ dubbelzinnige relatie met de Vlaamse cultuur in het algemeen en de betekenis van Conscience in het bijzonder. Claus laat in zijn oeuvre een spanning zien tussen vereenzelviging en distantiëring: hij wil de Vlamingen ‘desnoods brutaal, van hun domheid verlossen, om op die manier de beminde regio bij de tijd te brengen’ (Beyen 2013: 316). Ook Claus’ houding tegenover Conscience (van wie hij in 1984 ook De Leeuw van Vlaenderen heeft verfilmd) houdt daarmee verband. Claus gaat, zo stelt Beyen, haast automatisch ‘iconoclastisch’ om met het oeuvre van Conscience, omdat die nu eenmaal de belangrijkste leverancier van Vlaams-nationalistische motieven is geweest. Tegelijk wil hij een soortgelijke functie invullen als Conscience in de negentiende eeuw. ‘Zoals Conscience zijn volk volgens het gevleugelde woord had leren lezen, zo wilde Claus zijn volk leren vanzelfsprekendheden te doorprikken – en precies daarom af te rekenen met de geestelijke oervader van dat Vlaamse volk’ (Beyen 2013: 317) Die combinatie van nabijheid en distantie blijkt ook uit wat Claus zelf over zijn toneelbewerking Het Goudland zegt:
Mijn bedoelingen met Conscience worden het best geïllustreerd door de foto op de achterzijde van de reuzenpocket van de Bezige Bij met de tekst van mijn stuk. Ik rust vredig in de bronzen armen van het Antwerpse beeld van Conscience en kijk vertederd naar hem op. Maar tegelijkertijd grabbel ik ook naar de portefeuille van opa, zoals de kinderen van tegenwoordig dat doen.
Voorts stelt hij in datzelfde interview: ‘Ik heb geprobeerd de naïviteit van Conscience niet al te kleinerend te behandelen. Hautain doen is gemakkelijk. Conscience is voor mij de Douanier Rousseau van de Vlaamse letterkunde’ (Dull 1966).
Tot slot
De genrebenamingen die aan Claus’ toneelbewerking werden toegekend, geven al aan in welke zin hij Consciences avonturenroman Het Goudland transcodeerde. Er wordt door commentatoren satire, persiflage en pastiche in herkend. Claus houdt het in zijn ondertitel bij de benaming ‘spel’. De ambiguïteit van die aanduiding is tekenend voor de Clausiaanse handgreep: het lijkt te gaan om een revue-achtig spel van acteurs en tegelijk om een speelse adaptatie van Consciences roman. In Claus’ adaptatie zijn dubbele bodems troef. Niet alleen de addities en substituties, maar ook de repetities uit de oorspronkelijke roman klinken als gevolg van de recontextualisering ironisch en vaak dissonant. Terwijl bij Conscience de avontuurlijke plot en de levensles elkaar voeden, wil Claus beide vooral op de helling zetten, wat hem als bewerker erg zichtbaar maakt. Die zichtbaarheid wordt nog groter voor wie vertrouwd is met Claus’ werk: zijn intertekstuele schriftuur, zijn wisselende registers en zijn complexe relatie met Vlaanderen. Hij eigent zich Consciences romantekst toe en meet zich op een ironiserende manier met de auteur als monument uit de Vlaamse literatuur en als icoon in de Vlaamse natieconstructie. Zo wil Claus het Vlaamse publiek wakker schudden. Of met de woorden van Claus zelf: ‘ik heb het nogal mild gehouden, het zou te gemakkelijk zijn om Conscience als springplank te gebruiken. Het is niet zo dat hij voortdurend in de maling wordt genomen, ook zijn naïeve kanten worden belicht. Ik hoop wel dat men op mijn steken onder water zal reageren’ (Royaards 1966). Claus haalt Conscience in Het Goudland letterlijk en figuurlijk voor het voetlicht, al wankelt hij daar wel op zijn sokkel van alwetend verteller.
Noten
1 Van de opvoering zijn fragmenten te zien op: http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/rubriek/boek-videozone/121201-mv-conscience-goudland [geraadpleegd op 10 oktober 2013].
2 Zie: http://opendoek.developit.be/index.php?controller=Toneelstuk&event=Detail&id=6454 [geraadpleegd op 10 oktober 2013].
3 Een aantal van die liedjes is te beluisteren op: http://www.youtube.com/watch?v=Fq6yYMqh0Ek (geraadpleegd op 10 oktober 2013).
4 Jan Vercammen (1906–1984) was dichter en prozaschrijver. Als onderwijzer promoveerde hij in de pedagogie en werd hoofdinspecteur lager onderwijs. Hij bekleedde verscheidene functies in het Vlaamse literaire leven (Leyns 1989).
5 In een annotatie bij de toneeltekst (p. 155) noemt Claus een aantal teksten waaraan hij heeft (zou hebben?) gerefereerd: ‘Voor de vlijtige speurders naar plagiaat die zo welig tieren in ons land, zij vermeld dat elementen in dit stuk werden ontleend aan:
Milton van William Blake
Elektra van Sofokles
Inleiding tot Histoire d’O van Jean Paulhan
Gedichten van Juan de la Cruz
en Pierrot-le-Fou van Jean-Luc Godard.’
De aanwezigheid en de ironische teneur van die opmerking hebben te maken met de rel die ontstaan was naar aanleiding van het vermeende plagiaat in zijn epische gedicht Het Teken van de hamster (1963) (Claes 2011b: 31). In onze zoektocht naar intertekstuele allusies zijn we vooral gestoten op eigennamen afkomstig uit het poëtisch oeuvre (niet alleen Milton) van William Blake, zoals ‘Ololon’, ‘Bowlahoola’ en ‘Theotormon’.
6 Frans M. Olbrechts (1899–1958) oefende als wetenschapper in België een diepgaande en blijvende invloed uit op de ontwikkeling van zowel de antropologie als de studie van Afrikaanse kunst. Zoals vele generatiegenoten was hij ervan overtuigd dat de wetenschap een belangrijke bijdrage kon leveren aan de emancipatie van de Vlaamse taal en cultuur. De titel van zijn boek uit 1942 heeft in Vlaanderen haast de status van een vaste uitdrukking gekregen, zonder daarom gelinkt te worden aan het boek of de auteur ervan (Locher 1960).
Bibliografie
Anoniem. 1967–1968. ‘Staatsprijs voor Hugo Claus en Masscheroen’, Ons Erfdeel, 11, p. 168–169.
Arents, Prosper. 1931. De Vlaamsche schrijvers in vertaling, 1830–1931. Proeve van bibliographie. Brussel: Standaard Boekhandel.
Arents, Prosper. 1950. De Vlaamse schrijvers in het Engels vertaald, 1481–1949. Gent: Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde.
Assche, Hilda van. 1985. ‘Conscience in Scandinavië. Een bibliografische verkenning’, in: Hulde-album Dr. F. van Vinckenroye. Hasselt: Provinciaal Hoger Handelsinstituut, p. 299–310.
Bassnett, Susan. 2011. Reflections on Translation. Bristol: Multilingual Matters.
Beeks, Sarah. 2013. ‘Het engagement van Hugo Claus in de jaren zestig’, in: Kevin Absillis e.a. (eds.), De plicht van de dichter. Hugo Claus en de politiek. Antwerpen: De Bezige Bij, p. 223–243.
Beyen, Marnix. 2013. ‘Hugo Claus en de Belgische naties’, in: Kevin Absillis e.a. (eds.), De plicht van de dichter. Hugo Claus en de politiek. Antwerpen: De Bezige Bij, p. 309–325.
Boyden, Michael & Liselotte Vandenbussche. 2012. ‘Translating the American West into English. The Case of Hendrik Conscience’s Het Goudland’, in: Western American Literature, 47:1, p. 23–44.
Conscience, Hendrik. 1862. Het Goudland, Lotgevallen van dry Vlamingen die naer Californië vaerden om goud te zoeken. Antwerpen: Van Dieren. (Twee delen)
Claes, Paul. 2011a. Echo’s echo’s. De kunst van de allusie. Nijmegen: Vantilt.
Claes, Paul. 2011b. ‘Hugo Claus’, in: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn: Samsom, p. 1–33.
Claus, Hugo. 1966. Het Goudland. Spel naar de roman van Hendrik Conscience. Edegem: Contact.
De Prins, K. 1967. ‘Konfrontatie Claus – Conscience’, De Vlaamse Gids, 51:1, p. 59–60.
Dull, Ben. 1996. ‘Goudzoekersmusical van Claus neemt Vlamingen op de hak’, Het Parool, 24-12-1966.
Hellemans, Frank. 2012. ‘Hendrik Conscience leerde zijn volk voorlezen’, Knack, 11-1-2012, http://www.knack.be/nieuws/boeken/hendrik-conscience-leerde-zijn-volk-voorlezen/article-normal-46007.html [geraadpleegd 10 oktober 2013].
Hermans, Theo. 2004. ‘Sprekend ’n vertaling’ [vertaling Cees Koster], in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 191–196.
Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation. New York: Routledge.
Leyns, A. 1989. ‘Jan Vercammen’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, 1987–1988. Leiden: E.J. Brill, p. 256–262.
Locher, G.W. 1960. ‘Frans M. Olbrechts’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, 1959–1960. Leiden: E.J. Brill, p. 144–148.
Royaards, Rense.1966. ‘Gesprek met Hugo Claus’, De Nieuwe Linie, 31-12-1966.
Tindemans, Carlos. 1967. ‘Hugo Claus’ ethisch engagement’, Streven, p. 595–603.
Venuti, Lawrence. 2008. The Translator’s Invisibility. A History of translation. London/New York: Routledge.
Liselotte Vandenbussche (Gent, 1978) is gastprofessor Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Gent en hoofdredacteur van DiGeSt. Journal of Diversity and Gender Studies. In 2008 publiceerde ze Het veld der verbeelding. Vrijzinnige vrouwen in Vlaamse literaire en algemeen-culturele tijdschriften (1870-1914). Ze schrijft voornamelijk over culturele bemiddelaars, gender en literatuur in het negentiende- en vroeg-twintigste-eeuwse Vlaanderen.
Stefaan Evenepoel (Strijtem, 1958) is hoofddocent Nederlands aan de vakgroep Vertalen, Tolken en Communicatie van de Universiteit Gent. In 2000 verscheen zijn proefschrift Volmaakt onaf. Over stijl en thematiek in de vroege poëzie van Rutger Kopland. Hij publiceert over hedendaagse Nederlandse poëzie en het vertalen van literatuur (o.a. in: Evenepoel, S., G. Rooryck & H. Verstraete (eds.) Taal en cultuur in vertaling: de wereld van Cees Nooteboom(2004)).