De Duitse schrijver Georg Büchner (1813–1837) werd geboren in een eeuw die hem slecht paste. In overheidskringen werd hij berucht door het opruiende pamflet Der Hessische Landbote, waarin hij revolteerde tegen het despotistische bewind van de vorst die regeerde over zijn thuisstaat Hessen. Het leverde hem een noodgedwongen emigratie op naar Straatsburg en een reputatie van politiek ‘enfant terrible’ die zou doorsijpelen naar zijn literaire werk.
In de letteren voegde Büchner zich evenmin naar het stramien van romantiek en biedermeier dat de eerste helft van de negentiende eeuw overheerste. Zijn sociale engagement bevat de vroegste kiemen van het naturalisme en in de gefragmenteerde en bevreemdende vorm van zijn toneelstukken klinkt de ouverture van het expressionisme. Vanuit eenentwintigste-eeuws perspectief kan de nalatenschap van de jonggestorven Büchner niet anders dan als geniaal worden omschreven. Velen zien in hem de wegbereider van Bertolt Brecht en ook het verschil met Hugo Claus lijkt makkelijker in tijd dan in poëtica te kunnen worden uitgedrukt. Rekening houdend met die verwantschap is het niet zo vreemd dat Claus op jonge leeftijd twee van Büchners toneelstukken naar het Nederlands heeft vertaald: Dantons Tod in 1958 en Woyzeck een jaar later. Ik zal in deze bijdrage beide vertaalprocessen kort analyseren.
Dantons dood (1958)
Büchner schreef Dantons Tod in 1835 in amper vijf weken tijd. Het verhaal speelt zich af eind maart, begin april 1794 en beschrijft de strijd tussen Danton en Robespierre, de jakobijnse tenoren van de Franse Revolutie. Danton is de gematigde, tolerante liberaal, die wil dat er een einde komt aan de terreur van het jakobijnse schrikbewind dat inmiddels aan zo’n 40.000 politieke tegenstanders, onder wie veel koningsgezinden, het leven heeft gekost. Bij het volk heeft hij echter de reputatie van vadsige levensgenieter en dat beeld wordt nog aangewakkerd door zijn vroegere medestander Robespierre, de even onkreukbare, ascetische als kille revolutionair. Robespierre verdedigt de harde lijn van de revolutie, inclusief het ‘noodzakelijke’ bloedvergieten. Hij beschouwt Dantons decadentisme en verzoeningsgezindheid als obstakels voor het welslagen van de revolutie, laat hem oppakken en guillotineren. Het stuk van Büchner laat een moegestreden Danton zien, die het gevaar uit eigen rangen onderschat en ten onrechte denkt dat hij te populair is om te kunnen worden terechtgesteld.
Hugo Claus vertaalde Dantons Tod voor De Nederlandse Comedie in een regie van zijn vriend Fons Rademakers. De première vond plaats op 13 december 1958. In dezelfde maand werd de tekst gepubliceerd als Literaire Pocket bij De Bezige Bij. Tussen het toneelscript, dat in gestencilde versie is overgeleverd, en de uitgave van De Bezige Bij bestaan een aantal opmerkelijke verschillen. Om te beginnen is het script korter dan de pocketuitgave. Een aantal scènes is wel door Claus vertaald en opgenomen in de gestencilde versie, maar werd (in de loop van de repetities?) geschrapt en dus wellicht niet opgevoerd. De recensies na de première hebben het in ieder geval over een opvoering in 27 scènes, terwijl de oorspronkelijke Duitse tekst er 32 telt. Maar ook met de geschrapte scènes blijft het script korter dan de brontekst van Büchner. Dat wijst erop dat Claus de tekst tijdens het vertaalproces zelf al wat heeft ingekort: hier en daar ontbreken in het toneelscript enkele woorden, zinnen of dialogen.
Erg verwonderlijk zijn die ingrepen niet, want Dantons Tod geldt als een erg moeilijk te spelen stuk. De overvloed aan personages (meer dan dertig sprekende acteurs en minstens evenveel figuranten), het grote aantal scènes, de vereiste historische achtergrondkennis bij het publiek en de soms lange filosofische monologen die bol staan van de metaforen en mythologische verwijzingen zorgen ervoor dat dit werk zowel in praktische als in intellectuele zin erg veeleisend is en weinig wordt opgevoerd. Het is veelzeggend dat de ervaren recensenten die de première in 1958 bijwoonden de interpretatie van Rademakers allemaal vergelijken met de creatie die Willem Royaards vijfendertig jaar eerder op de planken bracht en geen gewag maken van latere opvoeringen. In Het Vrije Volk vermeldt de recensent dat het gaat om ‘de grote première van een stuk dat verreweg de meeste schouwburggangers alleen van lezen kennen’ (13 december 1958).
Ondanks hun ingrepen in de theatertekst hebben Claus en Rademakers niet veel toegevingen gedaan om deze in intellectuele zin toegankelijker te maken. Het weglaten van een aantal uitweidingen zorgt er vooral voor dat het verhaal hier en daar wat compacter en rechtlijniger wordt. Het is niet zo dat lange filosofische monologen worden ingekort of verminkt.
In de latere pocketuitgave van De Bezige Bij zijn zowel de geschrapte scènes als de ontbrekende woorden, zinnen en dialogen wel opgenomen. De gestencilde en uitgevoerde toneelversie verschilt dus veel meer van de originele Duitse tekst dan de ‘officieel’ gepubliceerde vertaling.
Tweede belangrijke verschil tussen beide edities is de redactie van de tekst. Het toneelscript is veel ‘Vlaamser’ dan de pocketeditie en het is duidelijk dat Claus’ vertaling door een Nederlandse medewerker van De Bezige Bij is geredigeerd voor ze werd uitgegeven. Naast voor de hand liggende correcties met betrekking tot de spelling en de grammatica (bijvoorbeeld het verschil tussen ‘hen’ en ‘hun’, en tussen ‘wat’ en ‘dat’) worden veel Vlaamse uitdrukkingen vernederlandst. Een aantal voorbeelden (de opsomming is niet exhaustief): ‘Zij zouden er niet naar omzien’ wordt ‘Zij zouden er niet voor terugschrikken’ (p. 10), ‘Wie zal dan al deze mooie dingen in het werk zetten?’ wordt ‘Wie zal dan al deze mooie dingen op gang brengen?’ (p. 12), ‘vervriezen’ wordt ‘bevriezen’ (p. 16), ‘klaarder zien’ wordt ‘beter zien’ (p. 17), ‘Hij probeert recht te komen’ wordt ‘Hij probeert overeind te komen’ (p. 19), ‘De zitting is geheven’ wordt ‘De zitting is opgeheven’ (p. 25), ‘kijken wat er in steekt’ wordt ‘kijken wat er in zit’ (p. 35), ‘de hand […] op dewelke’ wordt ‘de hand […] waarop’ (p. 62), ‘De bijl van het gerecht hangt over alle hoofden’ wordt ‘boven alle hoofden’ (p. 66), ‘Het zal moeilijk steek houden’ wordt ‘Het zal niet eenvoudig zijn’ (p. 77), ‘Het helpt ook tot niets’ wordt ‘Het dient ook tot niets’ (p. 104), ‘mijn ogen zinken en houden de droom gevangen’ wordt ‘ik sluit mijn ogen en houd de droom gevangen’ (p. 104), ‘een Oor, voor hetwelk’ wordt ‘een Oor, waarvoor’ (p. 113), ‘een schenkblad’ wordt ‘een presenteerblad’ (p. 116), enzovoort.
Toch wordt lang niet alles weggepoetst. Tal van Vlaamse invloeden als ‘verwittigen’ (p. 76) of ‘beroep doen op’ (p. 97) blijven staan. In de paar korte besprekingen die over het boek verschijnen, wordt dit gesignaleerd: ‘In Dantons Dood is de woordkracht van Claus niet zo frappant. Hij laat naar Nederlandse maatstaf af en toe zelfs steken vallen,’ aldus de recensent van het Haagsch Dagblad (29 januari 1959), die aangeeft dat sommige voorbeelden ‘misschien goed Vlaams, maar zeker geen puur Nederlands [zijn]. De verdienste van deze vertaling, die men voor het overige wel goed kan noemen, ligt vooral in de wijze waarop Claus de tekst heeft geactualiseerd’. In andere besprekingen klinken soortgelijke geluiden: Claus is erin geslaagd een moderne en levendige vertaling af te leveren. Er is ‘niet veel op aan te merken, behalve een enkele, te typische Vlaamse uitdrukking of zinswending’ (Geert Oudeschans in Bevrijdend Denken, 14 februari 1959).
Twee dagen na de première van het toneelstuk klonk het commentaar op Claus’ vertaling veel luider en ook verdeelder. Vooraanstaande dag- en weekbladen waren over het algemeen kwistig met hun lof: ‘Hugo Claus’ vertaling was prachtig: poëtisch en zeer speelbaar tegelijk’ schreef Het Vrije Volk (15 december 1958). Trouw noemt de vertaling ‘bijzonder knap’, Het Parool heeft het over het ‘door Hugo Claus goed vertaalde stuk’ en enkele dagen later looft ook De Groene Amsterdammer de ‘uitstekende vertaling’ (20 december 1958).
Ook de Volkskrant is erg positief: ‘Er was een vertaling van Hugo Claus, die meesterlijk was, ook al krijg ik soms de indruk dat Claus meer transponeerde in eigentijds idioom dan de schoolmeesters geoorloofd vinden,’ aldus Daniël de Lange, die na afloop van de première in de foyer enig ongenoegen bij collega’s moet hebben opgevangen. Die ‘schoolmeesters’ struikelen over twee dingen. Ten eerste zijn er opmerkingen over de Vlaamse invloed op de taal, die zoals gezegd veel nadrukkelijker aanwezig is in het toneelscript dan in de latere pocketuitgave. ‘Hugo Claus heeft een knappe geïnspireerde vertaling van het moeilijk vertaalbare stuk geleverd’ schrijft Jan Spierdijk in Nieuws van de Dag, maar hij vindt het jammer dat ‘enkele Vlaamse uitdrukkingen wel eens misverstanden wekken’. In De Tijd wordt opgemerkt dat de ‘Vlaamse vertaling […] voor een reeks barbarismen en kromme constructies niet uit de weg is gegaan’.
Ten tweede, en hier klinkt de kritiek luider, heeft men bezwaren bij de ‘scabreuze’ overdrijving die men de vertaling toedicht. Meerdere recensenten – onder meer in het NRC Handelsblad en in een aantal regionale dagbladen – zijn van oordeel dat Claus ‘de tekst hier en daar – onnodig – [heeft] toegespitst’ (De Stem, 20 december 1958). Het Utrechtsch Nieuwsblad heeft het over ‘de menigmaal vulgaire, maar niettemin poëtisch omlijste tekst van Hugo Claus’ (15 december 1958), De Maasbode vindt dat de vertaler met zijn ‘er niets om liegende schaamteloze oprechtheid eerder bereikt, dat bepaalde passages karikaturaal werden dan dat zijn scènes gespierd waren, hetgeen de opzet had moeten zijn’. De Linie beweert dat Claus ‘op het onzalig idee was gekomen de tekst van Büchner soms te willen uitbreiden, wat de tekst helemaal niet nodig heeft’ (20 december 1958). Anderhalve maand later zal ook Hier Rotterdam de ‘onwelvoeglijke termen’ afkeuren (6 februari 1959). De duidelijkste veroordeling is terug te vinden in De Gelderlander: ‘Trouwens de Vlaamse vertaling van Hugo Claus moet men zien als een vrije bewerking, evenals hij dat deed met Dylan Thomas’ Onder het melkwoud. Zijn taal is gevarieerd, maar zijn voorliefde tot het gebruik van scabreuze beelden en woorden is ergerlijk. Hij confabuleert door op een passage en schrijft dan dingen, die men niet bij Büchner terug zal vinden’ (15 december 1958).
Rode draad in dit soort recensies is het uitgangspunt dat de scabreuze terminologie uit het vrijpostige en provocerende brein van Claus zou komen, die de tekst van Büchner naar zijn hand zou hebben gezet, ‘zonder zich van de tekst van het origineel iets aan te trekken’ (De Maasbode). Twee mogelijkheden: ofwel zijn er tijdens de première door de acteurs vreemde en onwelvoeglijke dingen gezegd waarvan geen spoor is terug te vinden in het script van Claus, ofwel hadden deze recensenten tijdens de voorstelling een gesuikerde herinnering aan het Duitse origineel. Want wie beide teksten naast elkaar legt, moet vaststellen dat alle ‘gewaagde’ en ‘scabreuze’ fragmenten gewoon bij Büchner zijn terug te vinden en door Claus weliswaar beeldend en poëtisch, maar geenszins overdreven of karikaturaal worden vertaald. Ik beperk me tot de vijf meest frappante voorbeelden ter illustratie (de tekst van de citaten is telkens identiek in het toneelscript en in de pocketuitgave, de paginanummers verwijzen naar de pocket): (1) Danton vindt dat hij lang genoeg op de schoolbanken heeft gezeten: ‘Ik heb er als een aap gezwellen aan mijn kont van gekregen’ (p. 95). Dat is bij Büchner: ‘Ich habe die Schulbänke satt, ich habe mir Gesäßschwielen wie ein Affe darauf gesessen’. (2) Wanneer gevraagd wordt hoe laat het is, luidt het antwoord: ‘Kijk op je wijzerplaat, het is het uur waarop de slinger onder het beddelaken rechtkomt’ (p. 63). Originele tekst: ‘Sieh auf dein Zifferblatt, es ist die Zeit, wo die Perpendikel unter den Bettdecken ausschlagen’. (3) Simon vreest dat hij geofferd zal worden op het altaar van de revolutie en vraagt enkele burgers om zorg te dragen voor zijn vrouw: ‘Ik zal haar een eikenkroon nalaten’. Antwoord van de burgers: ‘Een eikelkroon? Er zullen dagelijks genoeg eikels onder haar rokken terechtkomen’ (p. 64). Even suggestief bij Büchner: ‘Sorgt für mein Weib! Eine Eichenkrone werd ich ihr hinterlassen. – Eine Eichelkron? Es sollen ihr ohnehin jeden Tag Eicheln genug in den Schoß fallen’. (4) Danton en Lacroix hebben een gesprek met de ‘grisettes’ Adelaïde en Rosalie, meisjes in grauwe kleren uit de lagere arbeidersklasse, die doorgaans bijverdienen in de prostitutie. Het gesprek is dan ook erg seksueel geconnoteerd. Over Adelaïde merkt levensgenieter Danton op dat ze ‘zich het preutse genre aangemeten [heeft], een pikante afwisseling. Haar gezicht lijkt wel een vijgeblad waarmee zij haar ganse lijf bedekt. Vijgebladeren werpen een verfrissende schaduw over zo’n drukbezochte straat’ (p. 31). Een correcte weergave van: ‘Ihr Gesicht sieht aus wie ein Feigenblatt, das sie vor den ganzen Leib hält. So ein Feigenbaum an einer so gangbaren Straße gibt einen erquicklichen Schatten’. (5) Lacroix vraagt de dames wat het verschil is tussen de antieke en de moderne Adonis, en geeft vervolgens het antwoord: ‘Een moderne Adonis wordt niet door een everzwijn verscheurd maar wel door zeugen; hij krijgt zijn wonde niet aan de dij, maar in de liezen, uit zijn bloed spruiten geen rozen voort, maar wel de gifbloemen van het kwikzilver’ (p. 32). Ook hier is Claus niet suggestiever dan Büchner: ‘Ein moderner Adonis wird nicht von einem Eber, sondern von Säuen zerrissen, er bekommt seine Wunde nicht am Schenkel sondern in den Leisten und aus seinem Blut sprießen nicht Rosen hervor sondern schießen Quecksilberblüten an’.
Honi soit qui mal y pense. Hugo Claus heeft de tekst nergens ‘scabreuzer’, ‘onwelvoeglijker’ of ‘gespierder’ gemaakt dan het origineel, laat staan dat hij deze zou hebben ‘bewerkt’. Het is ook niet zo dat deze insinuaties door alle recensenten kritiekloos worden geponeerd. In Haagse Post (20 december 1958) staat men bijvoorbeeld uitgebreid stil bij het feit dat de eerste uitgave van Büchner in 1835 zwaar gecensureerd werd en dat het tientallen jaren zou duren vooraleer men zijn ‘metaforen uit de goot’ ongefilterd te lezen kreeg: de ‘Uraufführung’ van het stuk vond pas plaats op 5 januari 1902 in Berlijn. Ook elders wordt vermeld dat Büchner in zijn ‘openhartigheid’, ‘zijn ongekuiste taal, die niet maalde om moraal’ (De Waarheid, 16 december 1958) en in zijn ‘vormgeving, evenals in de vrijmoedige en natuurlijke dialoog vol dichterlijke vondsten’ (Elseviers Weekblad, 27 december 1958) zijn tijd ver vooruit was. Beide bladen hebben dan ook niets dan lof voor het vertaalwerk van Claus.
Zijn er dan helemaal geen verschillen tussen de tekst van Büchner en die van Claus? Toch wel, maar ze blijven beperkt. Een van de interessante aspecten aan Dantons Tod is dat de brontaal (het Duits) en de broncultuur (Frankrijk aan het einde van de achttiende eeuw) van elkaar verschillen. Het valt op dat de Nederlandse vertaling van Claus dichter aanleunt bij de Franse cultuur dan in de originele Duitse tekst. Zo heeft Büchner het bijvoorbeeld over ‘Bürger’, waar Claus de Franse aanspreekvorm ‘Citoyens’ gebruikt, en wordt Büchners ‘Ohnehosen’ gerestaureerd tot ‘sansculottes’.
Daarnaast lijkt de tekst van Claus hier en daar wat minder dicht bij de spreektaal en het dialect aan te leunen dan die van Büchner. Waar de brontekst het bijvoorbeeld heeft over doden die ‘von de Würm gefresse werden’, noteert Claus: ‘Wordt door de wormen opgegeten’. ‘Dort, um das Eck herum’ (in plaats van ‘um die Ecke’) wordt netjes opgepoetst tot ‘Daar, om de hoek’, en ook de doffe e, die bij Büchner geregeld wordt weggelaten om de spreektaal in de verf te zetten, krijgt bij Claus geen equivalent: ‘Sie versteht’s’ wordt ‘Zij kan het’, ‘Was gibt’s denn?’ wordt ‘Wat is er toch aan de hand?’.
De overige verschillen tussen de brontekst en de vertaling van Claus kunnen in een vijftal categorieën worden ondergebracht, in stijgende lijn van belangrijkheid. In de eerste categorie zitten de weglatingen in de pocketuitgave. Veel zijn het er niet: het gaat telkens om enkele woorden of zinnetjes die Claus uit de originele tekst heeft geschrapt. Wellicht zijn die bij de uitbreiding van het toneelscript naar de pocketuitgave tussen de mazen van het net geglipt. Het gaat bijvoorbeeld om zinnetjes als ‘Ein Kind schreit in der Nähe’ (tweede bedrijf, vijfde scène, p. 61 bij Claus) of ‘Lebe wohl Danton. Ich sterbe doppelt’ (vierde bedrijf, zevende scène, p. 117). Dat het hoogstwaarschijnlijk gewoon om een vergetelheid gaat, blijkt bijvoorbeeld wanneer in de uitspraak ‘Mich klagt man an mit Mirabeau, mit Dumoriez, mit Orléans konspiriert zu haben’ (derde bedrijf, vierde scène) bij Claus zowel in het toneelscript als in de pocketuitgave de naam ‘Mirabeau’ wordt weggelaten. Er is in ieder geval geen consistente strategie achter deze categorie te ontdekken.
In de tweede categorie is die consistentie er wel. Dantons Tod bevat een aantal (volks)liedjes die in een rijmschema staan. Claus probeert hier telkens de betekenis van de woorden zo authentiek mogelijk weer te geven, maar indien nodig maakt hij de inhoud ondergeschikt aan het rijmschema. Soms slaagt hij erin erg dicht bij de originele tekst te blijven, zoals in: ‘Besser hängen in der Luft // Als verfaulen in der Gruft’. Dat wordt: ‘Beter sterven aan het touw // Dan onder d’aarde, in de kou’ (p. 17). In andere gevallen heeft de inhoud meer te lijden onder het rijmschema, zoals hier: ‘Was doch ist, was doch ist // Aller Männer Freud und Lüst’. Claus maakt hiervan: ‘O, wat een heer-e-lijk festijn, // O, wat kan er beter zijn’ (p. 50).
In de derde categorie worden de taalkundige bankschroeven nog wat harder aangedraaid. Hier gaat het om taalspelletjes die moeilijk naar het Nederlands over te brengen zijn. Wanneer een van de personages te veel jenever heeft gedronken, gaat Büchner taalkundig goochelen:
Weib: Ach, er ist sonst ein braver Mann, er kann nur nicht viel vertragen, der Schnaps stellt ihm gleich ein Bein.
Zweiter Bürger: Dann geht er mit dreien.
Weib: Nein, er fällt.
Zweiter Bürger: Richtig, erst geht er mit dreien und dann fällt er auf das dritte, bis das dritte selbst wieder fällt.
Claus laat een gedeelte van de dialoog noodgedwongen vallen. Hij behoudt enkel datgene wat essentieel is voor de conversatie en laat de woordspelletjes weg:
Vrouw: Ach, het is anders wel een brave man, hij kan er alleen niet goed tegen, de brandewijn zit meteen in zijn hoofd.
Tweede burger: Eerder in zijn benen, zou je zeggen.
Vrouw: Hij heeft altijd zwakke benen gehad. (p. 14)
In het vierde bedrijf is een soortgelijk voorbeeld te vinden. Daar begint de vierde scène met een klucht die steunt op taalkundige misverstanden:
Schliesser: Wer hat euch herfahren geheißen.
Erster Fuhrmann: Ich heiße nicht Herfahren, das ist ein kurioser Namen.
Schliesser: Dummkopf, wer hat dir die Bestallung dazu gegeben?
Erster Fuhrmann: Ich habe keine Stallung dazu kriegt, nichts als zehn Sous für den Kopf.
In het toneelscript is dit een van de aanvankelijk wel opgenomen, maar later geschrapte scènes. Hier laat Claus de woordspelletjes niet weg, maar probeert hij ze zo goed mogelijk in het Nederlands te laten doorklinken, ook wanneer hij daarvoor de betekenis van de woorden moet wijzigen:
Bewaker: Wie heeft jullie hier gezonden?
Eerste voerman: Wie hier heeft gezondigd? Ik zou hier tot Nieuwjaar nog staan tellen.
Bewaker: Domoor! Wie heeft jullie besteld?
Eerste voerman: Wie heeft wat verteld? O, het geld! Ik heb maar tien sous per kop gekregen. (p. 107)
Claus doet hier in wezen hetzelfde als bij de rijmschema’s: de inhoud wordt zoveel mogelijk gevolgd, maar als de vorm dat vereist, maakt hij de letterlijke weergave ondergeschikt.
De vijfde en laatste categorie is die van de grammaticale fouten en de false friends. Van alle categorieën is dit de meest interessante omdat ze duidelijk aantoont dat Claus de tekst rechtstreeks uit het Duits heeft vertaald en daarbij waarschijnlijk geen andere Nederlands- of anderstalige brontekst ter verificatie heeft geraadpleegd. Bovendien komen deze eigenaardigheden zowel in het toneelscript als in de geredigeerde pocketuitgave voor. Anders geformuleerd: de redacteur bij De Bezige Bij heeft wel het Nederlands van Claus’ tekst geredigeerd, maar heeft zich niet gebogen over de ‘juistheid’ van de vertaling.
Een paar voorbeelden om dat te illustreren. Hier en daar stemt de Nederlandse versie niet overeen met de gebruikte naamval in het Duitse origineel. Als Danton in de allereerste scène zegt dat men ‘den ehrlichen Leuten’ geld kan lenen, toont de datief meervoud dat hij hiermee bedoelt aan eerlijke mensen geld te durven lenen, en niet ‘van de eerlijke mensen’ (p. 12). Als Dantons vriend Paris de woorden van Robespierre parafraseert, en hem laat beweren dat hij alles voor de revolutie zou opofferen, ook ‘seinen Bruder, seine Freunde’, dan zet Claus beide substantieven stilzwijgend in het meervoud (‘zijn broeders, zijn vrienden’, p. 34), wat wellicht een verkeerde interpretatie van de accusatief enkelvoud is (‘seinen Bruder’ en niet ‘seine Brüder’). Ook de vraag ‘Wer sind denn die priviligierten Wesen?’ krijgt bij hem een andere betekenis: ‘Waar zijn ze dan, die bevoorrechte wezens?’ in plaats van ‘wie’ (p. 83, mijn cursivering, gd). Binnen de context van het hele toneelstuk gaat het om een paar spijkers op heel laag water, die vooral interessant zijn omdat ze de invloed van de originele Duitse tekst ondubbelzinnig aantonen.
Die hypothese wordt bevestigd door een aantal false friends. In de tweede scène van het eerste bedrijf heeft een burger het over de machthebbers: ‘Aber sie haben die Toten ausgezogen und wir laufen wie zuvor auf nackten Beinen und frieren’. Claus vertaalt dit ‘ausgezogen’ (uitgetrokken, uitgekleed) door ‘uitgezogen’: ‘Maar zij hebben de doden uitgezogen en wij lopen als voorheen op naakte poten en bevriezen’ (p. 16). Even verderop gaat Robespierre door op hetzelfde thema: ‘Weg mit einer Gesellschaft, die der toten Aristokratie die Kleider ausgezogen und ihren Aussatz geerbt hat’. In de versie van Claus wordt het Duitse ‘Gesellschaft’ (maatschappij): ‘Weg met een gezelschap dat de kleren der dode aristocratie heeft gestolen en er de puisten van opgedaan heeft!’ (p. 39–40, mijn cursiveringen, gd).
Tot slot nog een laatste citaat. In de derde scène van het eerste bedrijf houdt Robespierre een lange monoloog waarin hij waarschuwt voor de groeperingen die de revolutie willen laten afkoelen: ‘In Schrecken gesetzt durch den reißenden Strom der Beispiele suchen sie ganz leise die Gerechtigkeit abzukühlen’. Ook hier is duidelijk dat Claus zich op het Duitse origineel heeft geïnspireerd: in plaats van het te hebben over een snel stromende, ‘verscheurende’ rivier, vertaalt hij ‘den reißenden Strom’ door ‘de rijzende stroom’ (p. 25).
Of het hier gaat om echte vertaal’fouten’ dan wel om bewuste betekenisverschuivingen valt moeilijk te achterhalen en is voor dit onderzoek ook niet zo relevant. Het enige dat met zekerheid kan worden gezegd is dat ze er staan en zo de invloed van het Duits duidelijk bewijzen. En, nog belangrijker: ze nuanceren de kritiek als zou Claus erg eigenzinnig met Büchners tekst zijn omgesprongen. Eerder het tegendeel is waar. Als Claus al ‘fouten’ heeft gemaakt bij zijn vertaling, dan zijn die in zijn werk geslopen omdat hij net te dicht bij de brontekst is blijven aanleunen.
Woyzeck
‘Een vertaling vraagt toch minstens om de tien jaar een revisie,’ zei Claus in 1997, toen zijn veertig jaar oude bewerking van Dylan Thomas’ Onder het melkwoud werd heropgevoerd (De Morgen, 7 februari 1997). Voor Woyzeck heeft hij dat principe in de praktijk omgezet. In 1959, nog geen jaar na het succes van Dantons dood, boog hij zich over het laatste toneelstuk van Georg Büchner, dat hij vervolgens elk decennium opnieuw zou bewerken.
Woyzeck is geïnspireerd op het levensverhaal van de pruikenmaker en soldaat Johann Christian Woyzeck, die in 1824 zijn vriendin doodstak omdat ze een verhouding had met een andere man. De gerechtspsychiater die Woyzeck onderzocht kwam tot de bevinding dat hij toerekeningsvatbaar was, waardoor hij de doodstraf kreeg. Hij werd op de markt van Leipzig voor vijfduizend toeschouwers terechtgesteld. In de loop van het drie jaar durende proces ontstond echter onenigheid over de vraag of de diagnose van Dr. Clarus klopte. Critici die de toerekeningsvatbaarheid van Woyzeck in twijfel trokken wezen op zijn labiele karakter, zijn angsten en het feit dat hij beweerde stemmen te horen in zijn hoofd. Voor- en tegenstanders gingen met elkaar in de clinch en Woyzeck werd een proefkonijn in de handen van de medische wereld.
Georg Büchner kende het psychiatrische verslag van Dr. Clarus waarschijnlijk uit de medische bibliotheek van zijn vader, die arts was. Hij schetst in zijn stuk onder meer de ongelijke strijd tussen de naïeve Woyzeck en de koele arts, die zijn patiënt reduceert tot een studieobject dat hij aan allerlei absurde experimenten kan onderwerpen. Ook de kapitein van Woyzecks eenheid – die symbool staat voor de conformistische aanhangers van de door Büchner zo misprezen machthebbers in het groothertogdom Hessen – misbruikt zijn overwicht om de fatalistische underdog Woyzeck te kleineren. Hierdoor dissecteert het stuk de verhouding tussen macht en moraal. Büchners werk werpt onder meer de vraag op of Woyzeck krankzinnig wordt in een normale maatschappij, dan wel of de maatschappij zo wreed in elkaar zit dat ze een van nature goed maar naïef mens alleen maar krankzinnig kan maken.
Door de vroege dood van Büchner bleef het manuscript van Woyzeck onvoltooid. Er zijn vier onvolledige handschriften overgeleverd, waarvan sommige een schetsmatig overzicht van het hele toneelstuk bieden en andere een aantal scènes gedetailleerder uitwerken of aanvullen met nevenpersonages. Over de volgorde van de scènes en de afloop van het verhaal bestaat geen eensgezindheid. Er zijn interpretaties die het toneelstuk een open einde geven, versies die Woyzeck zelfmoord laten plegen en er zijn er die eindigen met een scène voor de rechtbank.
Door het ontbreken van een onomstreden brontekst is onderzoek naar de vertaling van Woyzeck noodgedwongen ook een zoektocht naar de gebruikte originele tekst. Mijn analyse van Claus’ vertalingen heeft niet alle bronnen aan het licht kunnen brengen, maar biedt na een systematische vergelijking van alle overeenkomsten en verschillen wel enig inzicht in de manier waarop Claus te werk is gegaan. Ik zal vier van zijn toneelbewerkingen kort overlopen.
1959 en 1971
Claus vertaalde Woyzeck voor het eerst voor het Rotterdams Toneel in een regie van Ton Lutz. De première vond plaats op 10 april 1959. Volgens de recensenten was het de eerste keer dat Woyzeck door een Nederlandstalig gezelschap werd uitgevoerd. Op 11 november 1971 volgde een tweede uitvoering door de Haagse Comedie onder Hans Croiset. De teksten van beide voorstellingen, die enkel als typoscript bestaan, verschillen grondig van elkaar. Niet alleen de woordkeuze toont aan dat het om twee autonome vertalingen gaat, ook de volgorde van de scènes is niet identiek. De vijfde scène van 1959 vormt de openingsscène van 1971 en vooral in de tweede helft van het stuk verschilt de opeenvolging van de fragmenten. Ook het slot is anders: in 1959 krijgt de gerechtsdienaar het laatste woord, in 1971 eindigt het stuk met de verdrinking van Woyzeck, en vermeldt Claus in het typoscript dat ‘een ander einde, met de terugkeer van Woyzeck uit de vijver, en een gerechtelijk naspel, […] slechts fragmentarisch [wordt] teruggevonden’.
Het is niet helemaal duidelijk welke brontekst(en) Claus voor beide vertalingen heeft gebruikt, maar in ieder geval kan het onmogelijk de standaardversie van Werner Lehmann uit 1967 zijn geweest: voor de eerste toneelversie van Claus kwam die uiteraard te laat, voor de tweede uit 1971 zijn de verschillen tussen beide teksten te groot. Bovendien heeft Claus zijn brontekst hoogstwaarschijnlijk vergeleken met andere vertalingen én naast de overgeleverde versies van Büchner gelegd. Zo heeft hij in de toneelversie van 1959 veel correcties met de hand aangebracht en vaak gaat het hierbij om fragmenten waarin het tweede en vierde manuscript van elkaar afwijken.
Een paar voorbeelden ter illustratie. In de zevende scène houdt Woyzecks arts een lange monoloog, waarin hij onder meer het volgende zegt: ‘Ik heb het gezien, met eigen ogen gezien; ik stak net mijn neus uit het raam om er de zonnestralen op te laten vallen en aldus het niezen te onderzoeken. Geen gevangen kikkers, Woyzeck? Geen eieren van de spin, geen padden, maar tegen de muur pissen? Nee, Woyzeck, ik erger mij niet, ergernis is ongezond, onwetenschappelijk’. De door mij gecursiveerde zinnen staan alleen in het tweede manuscript van Büchner (H2,6). Claus nam ze aanvankelijk over in zijn typoscript, om ze uiteindelijk toch weer te schrappen.
Aan het begin van de achtste scène, in een dialoog tussen de dokter en de kapitein, zegt die laatste: ‘Dokter, als ik paarden zie ben ik bang. Zeggen dat die dieren verplicht zijn te voet te gaan. Dokter! Rent u toch niet zo! Roei niet zo met uw stok in de lucht!’ Ook deze gecursiveerde zinnen werden aanvankelijk opgenomen in het typoscript en zijn later geschrapt, maar dit keer komen ze juist niet voor in het tweede manuscript (H2,7), wel in het vierde (H4,9).
Niet alleen de geschrapte fragmenten wijzen op een conflict tussen het tweede en het vierde manuscript, ook de handgeschreven toevoegingen doen dat. Zo begint het toneelstuk met de volgende tekst van Woyzeck: ‘Ja Andres. Deze plek is vervloekt. Zie je de lichte streep daar boven het gras, waar de paddestoelen groeien, daar is het dat ‘s avonds de kop rolt’. De gecursiveerde woorden komen alleen voor in het tweede manuscript (H2,1: ‘Wo die Schwämme nachwachsen’), en worden in veel Duitse versies weggelaten. Claus heeft ze met de hand toegevoegd aan zijn typoscript. Hetzelfde geldt voor een ander cruciaal fragment in het toneelstuk, waarin de arts nagaat of Woyzeck zich aan zijn absurde therapie houdt: ‘Heb je je erwten al gegeten, Woyzeck? Niets dan erwten, cruciferae, pas op!’ Die laatste zin komt uitsluitend voor in het tweede manuscript van Büchner (H2,6). Claus nam de zin eerst gewoon op in het typoscript, zette hem later in handschrift tussen haakjes, en schrapte die haakjes vervolgens weer. Het toont opnieuw aan dat hij verschillende versies met elkaar heeft vergeleken.
Naast de handgeschreven correcties en toevoegingen bevat de toneelversie uit 1959 een aantal fragmenten in een ander, wat smaller lettertype, die later in het typoscript moeten zijn opgenomen. Het gaat onder meer om een vrij lang en complex betoog in de derde scène, en voorts om korte fragmenten uit liedjes of een paar losse zinnen. Het is niet helemaal duidelijk wat hier is gebeurd. Het zou kunnen dat die zinnen van Claus zelf zijn en later met een andere schrijfmachine zijn toegevoegd, maar het is evenzeer mogelijk dat hij bij twijfel een ‘second opinion’ heeft gezocht. In de achtste scène is dat duidelijk te zien, wanneer de kapitein vooruitblikt op zijn eigen begrafenis: ‘Ich sehe schon die Leute mit den Citronen in den Händen, aber sie werden sagen, er war ein guter Mensch’. Dat wordt: ‘Ik zie de mensen al op de begrafenis, met hun hoge hoed in de hand; maar zij zullen zeggen: hij was een goed mens’. Het gecursiveerde gedeelte staat in het smallere lettertype, wellicht vanwege die ‘Citrone’, die Claus hier correct vertaalt. Het is dan ook vreemd dat hij in zijn versie van 1971 een heel andere (en minder correcte) invulling aan dit fragment geeft: ‘Ik zie de mensen al op de begrafenis, met hun glaasje in de hand’.
Wie de versies van 1959 en 1971 naast elkaar legt, ziet – behalve de verschillende volgorde van de scènes – twee opvallende dingen. Ten eerste verschilt de woordkeuze aanzienlijk. Dat geldt zowel voor gewone dialogen als voor liedtekstjes in een rijmschema: ‘Een vuur schiet door de hemel en valt naar beneden’ (1959) wordt bijvoorbeeld ‘Een vuur raast door de hemel. Het is geweldig, het komt neer’ (1971), en ‘Ey, dat deert me toch niet // Ik zing een vrolijk lied’ uit 1959 klinkt in 1971 als ‘He, dat gaat toch niemand aan // ik lach en zing tegen de maan’. Ook wanneer Claus met de pen schrapt of corrigeert is er niet meteen enige verwantschap tussen beide vertalingen aan te wijzen. In de versie van 1959 schrijft hij ‘je maakt je moeder blij met je onbetrouwbaar smoeltje’ en verandert ‘onbetrouwbaar’ vervolgens in ‘armoeiig’. In 1971 wordt in hetzelfde fragment ‘oneerlijk kopje’ veranderd in ‘rattekopje’. Opvallend detail: Büchners zin ‘Trag Sie Ihre Auge zum Jud und laß Sie sie putze, vielleicht glänze sie noch, daß man sie für zwei Knöpf verkaufe könnt’ ligt in 1959 gevoelig. Claus vertaalt ‘Jud’ aanvankelijk door ‘jood’, maar schrapt dat woord uiteindelijk en schrijft er ‘lommerd’ boven. In 1971 laat hij ‘Jood’ staan.
Tweede belangrijke verschil tussen beide versies is het register dat Claus kiest. In 1971 is dat aanzienlijk Vlaamser dan in 1959. Het persoonlijke voornaamwoord ‘je’ is overal met de hand gewijzigd in ‘ge’, en ook woorden en uitdrukkingen zijn achteraf gewijzigd: ‘dat snap je toch’ wordt ‘dat verstaat ge toch’, ‘ik beef er van’ wordt ‘ik sta te beven waar dat ik sta’, ‘alsof’ wordt ‘lijk of dat’, ‘En ren niet zo’ wordt ‘En loop niet zo hard’, ‘Waar moet dat heen’ wordt ‘Waar moet dat naartoe’ enzovoort. Op iedere pagina heeft Claus dit soort correcties aangebracht.
Met de persoonlijke voornaamwoorden is zowel in de versie van 1959 als in die van 1971 nog iets merkwaardigs aan de hand. In het Duits spreken de kapitein en de dokter Woyzeck aan in de derde persoon en depersonaliseren hem hierdoor. Hoewel duidelijk is dat ze zich tot hem richten praten ze duidelijk over zijn hoofd heen, wat een bevreemdend effect heeft. Zo vindt de kapitein dat Woyzeck hem te snel scheert: ‘Langsam, Woyzeck, langsam, ein’s nach dem andern. Er macht mich ganz schwindlig. Wass soll ich dann mit den zehn Minuten anfangen, die Er heut zu früh fertig wird?’ In 1959 nam Claus die derde persoon aanvankelijk over (‘Hij maakt me duizelig’), om dat later overal met de hand te corrigeren tot ‘je’ (‘Je maakt me duizelig’). In 1971 kiest hij meteen voor de tweede persoon, om vervolgens de ‘je’ overal te vervangen door ‘ge’. Even verderop in de dialoog zorgt de keuze van Claus ervoor dat hij een kunstgreep moet uitvoeren, wanneer de kapitein zijn keuze verantwoordt: ‘Was ist das für n’e kuriose Antwort? Er macht mich ganz confus mit seiner Antwort. Wenn ich sag: Er, so mein ich Ihn, Ihn’. In 1959 wordt dat aanvankelijk: ‘Als ik zeg: hij, dan bedoel ik hem, hem’ om ‘hem’ vervolgens twee keer te vervangen door ‘jou’. In 1971 wordt het nog vreemder, en schakelt hij opeens over naar het onpersoonlijke ‘men’: ‘Men brengt mij helemaal in de war met zo’n antwoord. En als ik zeg: men, dan bedoel ik jou, jou’. Zoals overal elders vervangt Claus dat ‘jou’ daarna twee keer door ‘u’.
1980
De vervlaamsing van het typoscript uit 1971 is enigszins bizar, aangezien het stuk in dat jaar door een Nederlands gezelschap werd opgevoerd. Een mogelijke hypothese is dat Claus die wijzigingen later heeft aangebracht voor een Vlaams theatergezelschap. In 1980 wordt Woyzeck opgevoerd door het Nederlands Toneel Gent in een regie van Ulrich Greiff, maar voor die gelegenheid maakte Claus een volledig nieuwe vertaling. Dit keer is de brontekst wel bekend: op de eerste pagina van het typoscript vermeldt Claus dat hij zich baseert op de gecanoniseerde ‘Lese-en Bühnefassung’ van Werner Lehmanns historisch-kritische uitgave uit 1967. Claus volgt de interpretatie van Lehmann nauwgezet. Brontekst en doeltekst rangschikken de scènes in dezelfde volgorde en over het algemeen geeft de vertaling de originele tekst getrouw weer. Toch duiken hier en daar opnieuw verschillen op, die de invloed van Claus’ eerdere vertalingen verraden. Zo geeft hij bijvoorbeeld geregeld regieaanwijzingen die niet bij Büchner of Lehmann terug te vinden zijn, maar (vaak letterlijk) worden overgenomen uit zijn eerdere bewerkingen van de tekst.
Interessanter zijn de aanvullingen en toevoegingen die Claus wel aan de oermanuscripten heeft ontleend. Opnieuw blijkt het tweede manuscript van Büchner meer invloed te hebben op de vertaling van Claus dan op de interpretatie van Lehmann. Wanneer het stuk begint met Woyzeck en Andres, die in het open veld zitten, voegt Claus daar anders dan Lehmann de regieaanwijzing ‘(fluit)’ aan toe en klinken Woyzecks eerste woorden: ‘Ja Andres, deze plaats is vervloekt’. Bij Lehmann zegt Woyzeck enkel ‘Ja Andres’. Lehmann heeft het eerste bedrijf uit het vierde handschrift overgenomen (H4,1), terwijl Claus dit heeft aangevuld met het eerste bedrijf uit het tweede handschrift (H2,1). Verwonderlijk is dat niet, want ook in zijn vertalingen uit 1959 en 1971 nam Claus de vervloekte plaats al op. Anders geformuleerd: Claus houdt zich in 1980 nauwgezet aan de volgorde en de interpretatie van Lehmann, maar houdt daarbij één oog op zijn eerdere vertalingen gericht en neemt daaruit zinnen of regieaanwijzingen over wanneer hij dat nodig acht. Een ander voorbeeld is te vinden in de tweede scène, waar een korte dialoog tussen Marie (‘Hebt ge de biezen gesneden voor de kapitein?’) en Woyzeck (‘Ja, [M]arie’) is overgenomen uit het tweede manuscript (H2,2). Niet terug te vinden bij Lehmann, wel in de vertaling uit 1971. Ook in de al eerder vermelde achtste scène, waar Woyzeck onderzocht wordt door de arts, verraadt het voorgeschreven dieet uit welke keuken Claus zijn recept haalt. Bij Lehmann informeert de arts (H4,8): ‘Hat Er schon seine Erbsen gegessen, Woyzeck? – Es giebt eine Revolution in der Wissenschaft’. Bij Claus wordt dat: ‘Hebt ge uw erwten al gegeten, Woyzeck? Pas goed op, niets dan erwten, cruciferae!’ De door mij gecursiveerde toevoeging is opnieuw afkomstig uit het tweede handschrift (H2,6), maar Claus neemt hieruit slechts één zinnetje over en laat de rest van het aanvullende fragment weg. In 1959 heeft hij diezelfde zin met een pen in zijn typoscript gemarkeerd, in 1971 nam hij hem gewoon op in de tekst.
Laten de aanvullende fragmenten duidelijk zien dat Claus bij zijn eerdere werk te rade is gegaan, dan neemt de woordkeus van 1980 alle twijfel weg. Meer dan eens heeft Claus zinnen letterlijk overgenomen uit 1959 of 1971. Eén voorbeeldje ter illustratie, uit de monoloog van de arts tegen Woyzeck: ‘Ik stak net mijn neus uit het raam en liet er de zonnestralen op vallen, om het fenomeen van het niezen waar te nemen, (gaat op Woyzeck af) En wat zie ik? Neen, Woyzeck, ik zal mij niet ergeren. Ergernis is ongezond, is onwetenschappelijk’. Het fragment is een kopie van 1971, inclusief de door mij gecursiveerde zin, die niet bij Lehmann is terug te vinden.
1988
Acht jaar na de vertaling voor het NTGent maakt Claus een vierde versie van Woyzeck, nu voor de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen, die de tekst ook zou uitgeven. De première van het stuk vond plaats op 17 september 1988. Dit keer is de vertaling niet gebaseerd op de teksteditie van Werner Lehmann, maar op de herwerking en Franse vertaling van regisseur Daniel Benoin. Die plaatst de scènes in een andere volgorde dan Lehmann en voegt een proloog toe, waarin hij Woyzeck situeert in een ‘ziekenhuisgevangenis’ en hem door dokter Clarus laat onderzoeken. De impact van deze omstreden ingreep is aanzienlijk: Benoins proloog gaat fungeren als een kaderverhaal, waarbinnen het eigenlijke stuk van Büchner een flashback lijkt. Als gevolg hiervan gaat de lezer of toeschouwer het ingebedde verhaal interpreteren als de waanvoorstellingen van een psychiatrische patiënt, en niet als de mogelijk realistische weergave van een krankzinnige werkelijkheid, waardoor de dubbelzinnigheid van het stuk teniet wordt gedaan.
Voor zijn vertaling uit 1988 heeft Hugo Claus de structuur van Benoin volledig overgenomen, inclusief de omstreden proloog. Ook het aantal scènes en de volgorde ervan is helemaal die van Benoin. Binnen de afzonderlijke scènes verraden details soms hoe Claus Benoin is gevolgd, zoals in dit fragment uit de vierde scène, waar Woyzeck vermoedelijk aan het hallucineren is en hij die hallucinaties als natuurverschijnselen beschrijft: ‘Woyzeck(vertraulich): Herr Doctor, haben sie schon was von der doppelten Natur gesehn? Wenn die Natur aus ist, das ist, wenn die Natur aus ist! Wenn die Welt so finster wird, daß man mit den Händen an ihr herumtappen muß, daß man meint sie verrinnt zu Spinnweb! Das ist, so wenn etwas ist und doch nicht ist. Wenn alles dunkel ist und nur noch ein rother Schein im Westen, [wie von einer Esse]. Wenn die Sonn in Mittag steht und es ist als ging die Welt im Feuer auf hat schon eine fürchterliche Stimme zu mir geredt!’Benoin heeft voor zijn Franse vertaling het tweede manuscript van Büchner (romein weergegeven) gecombineerd met het vierde manuscript (gecursiveerd weergegeven), maar daarbij een paar woorden weggelaten (tussen vierkante haakjes). Claus blijkt Benoin hier helemaal te zijn gevolgd, inclusief de weggelaten woorden.
Toch zijn er ook verschillen tussen de Franse versie van Benoin en de Nederlandse van Claus. Net als in 1980 geeft Claus meer regieaanwijzingen en opnieuw gaat hij hiervoor te rade bij zijn eerdere vertalingen. Daarnaast verraden kleine afwijkingen dat Claus Benoin soms terechtwijst, en hier zijn twee constanten te onderscheiden. Wanneer Benoin wat te vrij omspringt met de Duitse tekst keert Claus meestal terug naar het origineel. Als de kapitein Woyzeck uitlacht en beweert dat hij geen moraal heeft, vergoelijkt hij die woorden bij Benoin met het vrij vertaalde ‘Je dis ça pour son bien’ (p. 22) Bij Claus wordt dat, naar analogie met zijn vertaling uit 1980, ‘Het is een goed woord’ (p. 16), daarmee verwijzend naar het woord ‘moraal’, wat beter de originele Duitse tekst weerspiegelt: ‘Es ist ein gutes Wort’ (p. 414). Woyzecks bizarre dieet van gedroogde ‘Erbsen’ wordt in de taalkundige keuken van Benoin omgetoverd tot ‘des haricots secs’, terwijl het in de vertaling van Claus om ‘erwten’ blijft gaan.
Ook waar Büchners tekst meerdere interpretatiemogelijkheden biedt heeft Claus niet altijd dezelfde voorkeur als Benoin. Hij last vaker fragmenten in uit het tweede manuscript dan de Fransman, bijvoorbeeld in de al eerder vermelde beginscène van het stuk, waar bij Benoin geen paddestoelen groeien in het gras (naar analogie met het vierde manuscript, H4,1) en bij Claus wel (naar analogie met H2,1, én met Claus’ vertalingen uit 1959 en 1971). Laatste voorbeeld: de dagelijkse kostprijs voor Woyzecks psychiatrische opname kost volgens de arts ‘zwei Groschen’ per dag in H4,8 en die prijs is terug te vinden bij Benoins ‘deux sous par jour’ (p. 23). Bij Claus heeft de inflatie toegeslagen en vraagt men voor Woyzeck ‘wel drie stuivers per dag en de kost’ (p. 18), zoals terug te vinden is in H2,6 én – opnieuw – in Claus’ vertalingen uit 1959 en 1971).
Conclusie
Een rechtlijnige conclusie is er niet, maar er zijn wel enkele tendensen waar te nemen. Voor zover de bronteksten van Claus’ vertalingen kunnen worden achterhaald, is het duidelijk dat hij de macrostructuur van het origineel nauwgezet volgt. In 1980 is de volgorde van de scènes dezelfde als die van Lehmann, in 1988 neemt hij de structuur van Benoin over, inclusief de omstreden proloog. Binnen de afzonderlijke scènes gaat Claus eigenzinniger tewerk. Hij voegt korte fragmenten toe of laat stukjes weg, en het is duidelijk dat hij hierbij het tweede manuscript van Büchner een hogere status toekent dan bij Lehmann en Benoin het geval was.
Daarnaast werken vroegere vertalingen van Woyzeck cumulatief door in Claus’ latere bewerkingen. Correcties in typoscripten tonen aan hoe wordt geaarzeld, knopen worden doorgehakt en hoe in volgende vertalingen eerder genomen beslissingen worden overgenomen of herzien. Soms moet de nieuwe brontekst daarbij wijken. Zeker in de bewerking uit 1988, waar Claus’ tekst een vertaling is (uit het Frans) van een vertaling (uit het Duits), durft hij de keuzes van Benoin te negeren ten voordele van zijn eigen, eerdere interpretaties.
Wanneer Claus’ vertalingen van Woyzeck worden vergeleken met die van Dantons Tod, valt op dat er in Woyzeck geen echte vertaalfouten of false friends meer zijn terug te vinden, op de uitschuiver met de ‘Citrone’ na. Waarschijnlijk is de verklaring hiervoor te vinden in het feit dat Claus voor Woyzeck aantoonbaar meer bronnen heeft geraadpleegd en manuscripten met elkaar heeft vergeleken, wat het risico op vergissingen reduceert.
Bronnenmateriaal
Claus’ vertaling van Dantons Tod is verschenen bij De Bezige Bij in 1958. Een herdruk verscheen in 1959. Een typoscript van de toneelversie is te raadplegen in het Clauscentrum van de Universiteit Antwerpen. In hetzelfde archief zijn kopieën te vinden van de in Claus’ handschrift gecorrigeerde scriptteksten van Woyzeck uit 1959 (Rotterdams Toneel onder regie van Ton Lutz) en 1971 (Haagse Comedie onder Hans Croiset). Hier liggen ook de recensies van de toneelopvoeringen uit 1958 (Dantons dood) en 1959/1971 (Woyzeck). Het typoscript van de toneeltekst uit 1981 bij het Nederlands Toneel Gent (onder Ulrich Greiff) kan onder meer worden geraadpleegd in de Consciencebibliotheek in Antwerpen. Het AMVC Letterenhuis beschikt over het manuscript van de Woyzeckvertaling uit 1988, dat uitsluitend na toestemming van de erven kan worden geraadpleegd. Een gedrukt exemplaar van deze versie (uitgegeven door de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen) ligt onder meer in de bibliotheek van de Universiteit Antwerpen.
Gwennie Debergh (1975) promoveerde in 2006 aan de Vrije Universiteit Brussel met 'Zie ik nu dubbel, of word ik zot?' Statische en dynamische mimesis in Het verdriet van België (Hugo Claus). Ze doceerde moderne Nederlandse letterkunde en Algemene literatuurwetenschap aan de Universität zu Köln, de Universiteit Gent en de Vrije Universiteit Brussel. Sedert 2013 studeert ze Toegepaste informatica aan de HoGent. Naast publicaties over moderne Nederlandse letterkunde verscheen in 2008 Lof van het stof. Een geschiedenis van het AMVC-Letterenhuis.