Hugo Claus is vooral bekend als schrijver, dichter en schilder, als toneelauteur en regisseur. In het laatste decennium staat ook zijn werk als vertaler in de belangstelling. Door de publicatie van nieuwe, tot dusver onuitgegeven vertalingen (Claus 2005, 2009) en een aantal recentere vakpublicaties werd de discussie over Claus als vertaler nieuw leven ingeblazen.1 In wetenschappelijke en literair-kritische kringen bewegen academici zich met mondjesmaat op een terrein dat braak ligt voor multidisciplinair onderzoek. Een van de uitdagingen bestaat erin de verstrengeling van teksten en talen te ontwarren, om te laten zien welke tekstculturele kruisbestuivingen Claus’ werk produceert en wat de betekenis daarvan kan zijn voor de circulatie van literaire teksten in een bredere (meertalige) Europese context.
Naarmate we Claus’ vertaalwerk tegen de achtergrond van het literaire bedrijf bestuderen, groeit het besef dat ‘vertaalde literatuur een essentieel deel uitmaakt van het complexe communicatiesysteem dat wij literatuur noemen’ (Hermans 1991: 3). Vanuit een institutioneel-systemisch standpunt kunnen ook Claus’ vertalingen van Guillaume Apollinaires werk niet los worden gezien van het eigen, creatieve traject van de auteur Claus dat door één eigen handtekening gesymboliseerd en gelegitimeerd wordt. De problematiek die de context van deze bijdrage vormt, betreft de manier waarop verschillende schrijfprocessen – creatief schrijven, herschrijven, bewerken, nachdichten, hertalen, vertalen – mogelijk door elkaar lopen en elkaar op een complexe manier beïnvloeden in het ontstaan van Claus’ teksten en in de literaire productie in het algemeen. Aan de intertalige dimensie van een dergelijk meervoudig scheppingsproces, waaraan vele transformaties ten grondslag liggen, gaan de klassieke invloedenstudies en het traditionele intertekstualiteitsonderzoek voorbij. Aanleunend bij Mathilde Vischer, die de onderlinge beïnvloeding van Philippe Jacottet en Fabio Pusterla bestudeerde door te kijken naar de vertaal- en schrijfpoëtica (2009), wil deze bijdrage aantonen dat de ‘eigen’, zogenoemde ‘oorspronkelijke’ schriftuur van Claus beïnvloed is door diens vertaalpraktijk en in dialoog treedt met het vertaalwerk. Het literaire werk van Claus draagt sporen van een intensieve omgang met de dichters die hij vertaald heeft. Zo beschouwd neemt het vertalen – niet zozeer kwantitatief beschouwd (het aantal teksten dat het label vertaling draagt, is kleiner dan in werkelijkheid), maar in het licht van het literaire programma van Claus – een grotere plaats in dan tot nu toe is aangenomen. Niet toevallig brengen uitlatingen door Claus over de eigen vertaalpraktijk dikwijls veel aan het licht over de eigen schrijfpraktijk en poëticale opvattingen.
‘De dierentuintemmer’
De eerste tekst die hierna wordt besproken, is Claus’ vertaling van Apollinaires gedicht ‘Lundi, rue Christine’ die in de bundel Dichterbij te vinden is – een boek dat vertalingen c.q. herschrijvingen bloemleest die tussen september 1987 en september 1988 in de weekbladen Knack en Elsevier verschenen. Ondanks de duidelijke voorgeschiedenis van de aldaar opgenomen teksten als vertalingen en bewerkingen blijft hun statuut (zo ook ‘Lundi, rue Christine’) dubbelzinnig vanwege de herinschrijving ervan in een bundel van Claus, onder zijn eigen auteursnaam. De tweede tekst is een van Claus’ latere gedichten, ‘Apollinaire revisited’, uit de bundel In geval van nood (Claus 2004a: 194–197). De eerste vier strofen van dit gedicht werden naar aanleiding van de bibliofiele uitgave Flagrant hetzelfde jaar herdrukt, samen met de overeenkomstige handschriftversie van Claus (Claus 2004b: 22–23). Aan dit laatste gedicht gaat nochtans, zoals André Fonteyne (2003) achterhaalde, een opmerkelijke publicatiegeschiedenis vooraf die een nieuw licht werpt op het statuut van die teksten. Het is het intertalige traject en het groeiproces tussen deze tekstvarianten en vooral hun functie die we hier willen verkennen en bevragen.
Het vertaalde gedicht ‘Maandag rue Christine’ wordt in Dichterbij geflankeerd door een portretschets van Apollinaire en een korte toelichting over de Franse dichter. Claus (2009: 92) stelt hem daar als ‘zijn favoriete Franse dichter’ voor, een lievelings-mention waarmee hij nogal eens uitpakte, ook met betrekking tot andere bewonderde schrijvers. Verderop lezen we: ‘Met Apollinaire begint de moderne Franse poëzie’. Die literair-historische situering en uitdrukking gaan vermoedelijk terug op de beginjaren van Claus als literator, toen hij in 1948 in Oostende in contact kwam met Henri Vandeputte. Deze boekhandelaar en schrijver die aldaar woonde, wakkerde zijn belangstelling voor ‘de moderne Franse poëzie’ aan (Wildemeersch 2007: 38). In een brief aan Roger Raveel, gedateerd 12 april 1948, schrijft Claus: ‘Hierbij nog een paar gekke dingen die mij ingevallen zijn. Ik heb 2 gedichten van Supervielle en enkele van Appolinaire [sic] voor je vertaald, voor zover vertaling dus mogelijk is’ (Jacobs 2007: 63). De keuze voor die twee dichters geeft de toenmalige interessesfeer voor het surrealisme aan. Interessanter in het kader van deze bijdrage is dat het Claus niet te doen is om de accuraatheid van de vertaling. Wat hier naar eigen zeggen primeert is de functie van de vertaaloefening, namelijk de overdraagbaarheid van Apollinaires teksten naar het Nederlands en de bemiddelende rol die Claus zichzelf toeschrijft ten aanzien van zijn vertrouwde vriend Raveel. Opvallend is ook dat hier twijfels mee gepaard gaan omtrent de vertaalbaarheid. Desondanks staan het toegankelijk maken en het creatief-reflecterend delen van het ontdekte buitenlandse materiaal hoger aangeschreven.
Hoe dan ook blijkt uit het voorgaande voorbeeld dat Claus van in het prille begin van zijn schrijverschap met het werk van Apollinaire aan de slag gaat, in het bijzonder met het vertalen ervan. De eerste bekende vertaling waarvan de geciteerde brief gewag maakt, betreft een reeks van zeven gedichten (epigrammen) uit Le bestiaire van Apollinaire die Claus in 1948 aan zijn vriend Roger Raveel verzond onder de titel ‘De dierentuintemmer’ (Jacobs 2007: 63 & Fonteyne 2003: 32). Het gaat volgens Katrien Jacobs om een ‘vrij letterlijke vertaling’ die allicht de brontekst nodig heeft om autonoom gelezen te kunnen worden. In elk geval worden de epigrammen niet voor de openbaarheid vertaald. Het lijkt erop dat Claus toen naar een perspectief zocht, een open deur binnen het Nederlandse taalgebied. Mogelijk maakt het vertalen op dat moment deel uit van een poging om als schrijver een doorbraak te forceren en nieuwe horizonten te verkennen. Apollinaire zou daarbij als springplank dienen.
Door de jaren heen zal Apollinaire door het zogenaamde ‘oorspronkelijke’ werk van Claus blijven spoken. Noemenswaardig is onder andere het epigram ‘L’écrevisse’ dat Claus als motto gebruikte (en onvertaald liet) voor zijn roman Het jaar van de kreeft uit 1972 (Jacobs 2007: 63):
Incertitude, ô mes délices
vous et moi nous nous en allons
comme s’en vont les écrevisses
à reculons, à reculons
Terwijl Claus fragmenten uit Le bestiaire letterlijk vertaalde binnen de privésfeer, vrij omsprong met de ‘dierentuintemmer’ in het eigen werk en ‘Lundi rue Christine’ jaren nadien naar buiten toe officieel vertaalde, springt ‘Apollinaire revisited’ in de laatste jaren van Claus’ dichterschap niet meer als regelrechte vertaling in het oog, maar als een gedicht van eigen makelij dat in het œuvre is geïntegreerd. Na wat speurwerk van André Fonteyne (2003) bleek het pseudo-eigen gedicht van Claus echter een bewerking te zijn van Apollinaires gedicht ‘La jolie rousse’ uit de bundel Calligrammes (1925), dat Claus helemaal had omgevormd. In dat licht kan ‘Maandag rue Christine’ als een soort tussenfase of scharnierpunt in Claus’ creatief proces en tekstuele omgang met Apollinaire beschouwd worden.
De bruisende weg naar de rue Christine
We kunnen slechts een aantal hypotheses formuleren omtrent de reden waarom Claus juist dit Apollinairegedicht heeft vertaald: was het eerder gelegenheidswerk, een opdracht op bestelling (Knack/Elsevier)? Of was het een eigen keuze, uit affiniteit met het behandelde onderwerp en de voor Claus wellicht erg herkenbare sfeer en thema’s in dit gedicht (Parijs, een cafébezoek en de daarbij horende gesprekken, het roken, de geldschuld en het niet betalen van de huur, het (nog) geen bont kunnen dragen, de omgang met journalisten, etsen en schilderijen, het (kaart)spel)? Of vertaalde Claus het gedicht uit ware literaire (stilistische) interesse voor Apollinaire en diens invloedrijke dichtkunst? Volgens Paul Claes zou Claus in Dichterbij niet zozeer vertaald hebben om ‘de ander [te] leren kennen, maar [om] hem [te] gebruiken om [er] zijn werk mee op te bouwen’ (Claes 2010). Hoe dan ook vallen er bij het bestuderen van dit gedicht-in-vertaling een aantal opvallende correspondenties met Claus’ poëtica en werk op.
We beperken ons hier tot drie elementen.
In zijn commentaar bij ‘Maandag rue Christine’ gaf Claus over Apollinaire de volgende achtergrondinformatie aan zijn lezers mee: ‘Bij een van zijn experimenten hoorde het letterlijk opnemen van fragmenten spreektaal. Dat dit poëzie kan opleveren bewijst, vind ik, dit gedicht’ (Claus 2009: 92). Claus heeft het hier over wat Apollinaire het ‘poème-conversation’ heeft genoemd, ‘où le poète au centre de la vie enregistre en quelque sorte le lyrisme ambiant’ (Apollinaire 1914: 323), en waarvan ‘Lundi rue Christine’volgens Hans Robert Jauss een toonbeeld was (Jauss & Blood 1988: 46). Jacques Dyssord (1965: 1074) heeft in ‘Le miracle d’Apollinaire’(Chronique de Paris 1, november 1943) over de ontstaansgeschiedenis van dit gedicht bericht, dat uit gespreksflarden bestaat:
Le dernier souvenir que j’ai conservé de nos réunions avec Madsen et Apollinaire est celui d’une soirée passée, vers la fin de 1913, dans un petit café découvert rue Christine par ce dernier. Je devais partir pour Tunis, le lendemain, et faisais mes adieux à mes amis. Nous étions les seuls clients de ce petit café, ce soir-là. Une servante aux cheveaux de flamme, la figure semée de taches de son, nous servit des alcools dans une salle noyée dans une lumière d’aquarium. Les propos que nous échangeâmes, vous les retrouverez dans un des plus beaux poèmes d’Apollinaire écrit là au courant du crayon, sur le bord d’une table. Avec leur point d’orgue, ils se prolongent tels quels, dans une sorte de clair de lune intérieur.
In een van zijn bijdragen tot de Clausstudie heeft Dirk de Geest van zijn kant op de ‘veelstemmigheid’ van Claus’ lyriek gewezen, inclusief de ‘authentieke ‘volkse’ stemmen en meningen’ (De Geest 1999: 22). De ‘fingierte Mündlichkeit’ (gefingeerde oraliteit, Goetsch 1985) waarvan talrijke werken van Claus enerzijds doordrongen zijn en Claus’ gretig gebruik van spreektaalprocedés anderzijds vertonen een opvallende verwantschap met het conversatiegedicht van Apollinaire.
Het tweede aspect betreft het filmische schrijven. Het belang van filmprocedé’s in het werk van Claus (montage, flashback, close-up) is bekend (Wildemeersch 2002: 49; Nuyens 2009). Ook ‘Apollinaire revisited’ kan filmisch gelezen worden. Bepaalde verzen suggereren immers een camerabeweging, andere lezen dan weer als een close-up:
Die pannenkoeken waren voortreffelijk
De fontein vloeit
Zwarte jurk als haar nagels
Dit is totaal onmogelijk
Alstublief meneer
De ring is in malachiet
De vloer ligt vol zaagsel
(Claus 2009: 95)
We krijgen hier geen volledig beeld te zien, maar flarden van zintuiglijke ervaringen en percepties, waarvan de lezer de samenhang zelf moet reconstrueren en in elkaar ‘monteren’. Eigenlijk is deze strofe opgebouwd uit een regelmatige, gepaarde opeenvolging en afwisseling van verzen die achtereenvolgens naar klanken en naar beelden verwijzen: klank/klank/beeld/beeld/klank/klank/beeld/beeld. De eerste versregel geeft via een geijkt antwoord van de gast aan het adres van de gastvrouw de context aan, namelijk een etentje en het bijhorende stemmengeruis ergens in een Parijs’ café. Dat ‘de fontein’ ‘vloeit’, kan op een geluid alluderen dat van buitenaf komt, bijvoorbeeld afkomstig uit het aquarium (Dyssord 1965: 1074). Dan komt via een pars pro toto een roodharige serveerster in beeld. Ze draagt een zwarte jurk. De camera zoomt in op de hand van de vrouw, die de schotels van tafel weghaalt: ze draagt een ring van malachiet. Als ze zich verwijdert en de hielen licht, valt het zaagsel op de vloer op. Deze snelle opeenvolging en op het eerste gezicht willekeurige montage van klankbeelden is niet zonder gelijkenis met de écriture automatique van de surrealisten, ‘een techniek […] waardoor zij zonder enige controle of censuur hun spontane gevoels- en gedachtewereld trachtten te uiten’ (Van Gorp 2007) en die ook Claus met graagte uitprobeerde.
Jauss maakte in zijn bespreking een andere artistieke vergelijking, namelijk tussen ‘Lundi Rue Christine’van Apollinaire en het cubisme waarvan Apollinaire een fervente aanhanger was: ‘The required labor of reading, in which the dialogue structure of the classical lyric with its focus on the addresse is sublated, is analogous throughout to the observation of a cubist image’ (Jauss 1988: 43). Apollinaire koesterde inderdaad veel aandacht voor grafische kunsten als het cubisme waarin hij het idee van simultaneïteit terugvond dat hem in de poëzie zo aansprak. Het hanteren van verschillende perspectieven door elkaar gaf de dichter de mogelijkheid om verschillende heterogene standpunten gelijktijdig in kaart te brengen. Hadermanns visie op het cubisme kan door Apollinaires conversatiepoëzie vertegenwoordigd worden en sluit eveneens aan bij de vroegere lyriek van Claus: ‘La discontinuité est plus marquée dans le cubisme, car ici le but n’est pas de représenter le mouvement, mais de cerner l’objet statique dans ses relations avec l’espace ambiant et avec notre a-priori de perception. Les objets futuristes bougent: c’est nous qui bougeons autour des objets cubistes. […] La simultanéité cubiste consiste en l’assemblage de ces différentes perspectives discontinues en une image totale, à facettes multiples’ (Hadermann 1980: 901). Die perspectivistische discontinuiteit lijkt een kenmerk te zijn van de stijl van Claus én Apollinaire.
Contiguïteit, montage en creatieve vertaling
In zowel het oorspronkelijke als het vertaalde gedicht valt in verband met die dialogische versplintering en opborreling de afwisseling van pronomina op. Apollinaire schrijft niet vanuit een bepaald vast perspectief: het waarnemingspunt is onduidelijk en altijd in beweging. ‘The poet himself is no longer a quite tangible as a stable reference point or as a priviledged perspective’, tekende Jauss op (1988: 46). Er kan hier sprake zijn van multiperspectivisme in de enunciatie. We weten niet wie aan het woord is, en evenmin waar de lyrische spreker(s) naar verwijst(-zen). In zijn vertaling heeft Claus die onbepaaldheid en warrigheid in het gebruik van pronomina aandachtig nageleefd. Dit mag niet verbazen, want ook in zijn eigen werk gebruikte Claus een waaier aan voornaamwoorden. ‘Hij viert zijn varieerlust bot door wisselende vertellers in te voeren, door ik-vormen af te wisselen met hij-vormen of door beide te combineren met wij-vormen, wat aan het klassieke koor herinnert’, zo stelt Georges Wildemeersch (2002: 49-50). Ook in ‘Maandag rue Christine’ hebben we met een collectieve spreekinstantie te maken, wat een voorafschaduwing kan zijn van Claus’ latere we-romans.
Afgezien daarvan heeft Claus zich door het vertalen een eigen weg in Apollinaires gedicht gebaand. In de tweede strofe probeert de gedichttekst de daaropvolgende en alleenstaande versregel ‘ça a l’air de rimer’ (‘Dat lijkt te rijmen’ (94)) performatief waar te maken. De uitdaging houdt echter in dat de verzen eigenlijk niet rijmen, want ook de flarden uitlatingen uit het alledaagse zijn niet op elkaar afgestemd en dienen volgens de logica van het poème-conversation door de dichter in elkaar gemonteerd te worden. Zo treft men bij Claus drie rijmen aan (een binnenrijm – ‘aangestoken’ – en twee eindrijmen – ‘ontstoken’, ‘roken’) die niet in het oorspronkelijke gedicht te vinden zijn. Daar komen ze pas in de volgende, vierde strofe en volgens hetzelfde schema (twee eindrijmen: ‘calendrier’, ‘donner’ en een binnenrijm ‘couper’) voor. Claus contrasteert die strofenverschuiving bovendien met een allitererend klankspel: ‘Een orkestleider zijn keel is ontstoken’ (94). Dit wijst erop dat Claus in zijn montage vooral op muzikaliteit uit is.
Daarnaast bevat Claus’ vertaling een aantal opvallende ingrepen, die wijzen op zijn creatieve omgang met Apollinaires tekst: de bladspiegel is veranderd, de strofenindeling wordt niet gerespecteerd en de interpunctie, die Apollinaire na 1913 nochtans niet meer besloot te gebruiken (1965: 1121), heeft Claus op vijf plaatsen heringevoerd. Kenmerkend zijn uiteindelijk nog de afwisselende verhoging en verlaging van het register in het gehanteerde lexicon. Zo kiest Claus tegenover de Bargoense term ‘probloque’ in het Frans (eigenares, ‘propriétaire’) voor de neutralere Nederlandse variant ‘huisbazin’ (94). De tegenovergestelde strategie past hij dan weer toe op het vertalen van ‘un gros bonhomme’ die in het Nederlands een ‘dikzak’ is geworden (95), wat spottender, platter en grover overkomt dan bij Apollinaire. Op die manier wordt door Claus op een subtiele manier naar compensatie en technisch evenwicht gezocht, om ten aanzien van een tekst die als een vertaling de deur uit zal gaan het evenwicht tussen de talen en de teksten te vrijwaren.
‘Apollinaire revisited’, non translation
Met het gedicht ‘Apollinaire revisited’ zijn we bij een van de laatste gedichtenreeksen van Claus beland. André Fonteyne kwam erachter dat Claus, vier jaar voor de publicatie ervan, in de bundel In geval van nood (2004) een andere bewerking of ‘traduction-paraphrase-commentaire’ van ‘La jolie rousse’ in De Standaard had laten verschijnen, en wel onder een andere titel: ‘Apollinaire en ik’.
Legt men nu het Franse origineel en de twee varianten naast elkaar, dan valt meteen op dat ‘Apollinaire en ik’ zich eerder als een letterlijke, woord-per-woord of haast equivalente vertaling aandient. Het gedicht wordt nochtans, ondanks de calque, niet als een vertaling gepresenteerd en behelst geen paratekst. Opvallend hierbij is dat de tekst nogal idiosyncratisch aandoet. De strofische opbouw oogt anders dan bij Apollinaire door het samenvoegen van bepaalde versgroepen en het weer uit elkaar halen van andere. Eigenlijk trekt Claus de concrete ordening van de verzen op het blad, meer bepaald de alinea-inspringing van opeenvolgende versregels bij Apollinaire (de spatialisering die inherent is aan de calligrammes-gedichten) in zijn vertaling verder door (twee ingesprongen strofen bij Apollinaire tegen negen bij Claus). Hierdoor ontstaat de indruk dat Claus op die manier spelenderwijs met Apollinaires poëtisch experiment meegaat en zo poëtische empathie aan de dag legt.
Naast ‘Apollinaire en ik’ (2000) getuigt ‘Apollinaire revisited’ (2004) zowel van een hernieuwde esthetische toenadering tot Apollinaire als van een poëtische toeëigening van Claus, waarbij de dichter weer de bovenhand neemt. Hier heeft de nogal archaïserende syntaxis van de eerste versie (‘Wat een overlevende kennen kan’) plaats geruimd voor een luchtigere segmentering van de strofen en een meer hedendaagse woordvolgorde (‘[…] wat een overlevende kan kennen’). Het gedicht doet spontaner aan en leest makkelijker, ook omdat het ontdaan werd van ballast (bijzinnen, apposities, etc.). Net zoals eerder onderzoek naar andere pseudo-eigen gedichten c.q. verborgen vertalingen van Claus heeft aangetoond (Vanasten 2010c) blijkt ‘Apollinaire en ik’ ook hier als een tussenstadium van het schrijfproces te fungeren. Het is een springplank naar het latere gedicht ‘Apollinaire revisited’ dat vanuit institutioneel oogpunt een immanente plaats genoot binnen het werk van Claus, en waarbij weinig liet vermoeden dat hiermee als brontekst een vertaling van ‘La jolie rousse’ gemoeid zou zijn, die Claus pas later tot een eigen gedicht zou omvormen. Deze twee recente Apollinairegedichten worden uiteraard niet (meer) als vertalingen gepresenteerd: Claus heeft het oorspronkelijke gedicht be- en verwerkt, met als uitkomst een integratie in het eigen gebundelde werk. In een aantal opzichten doet Claus’ strategie denken aan een geval van ‘non translation’. Federico Federici omschreef deze strategie, met betrekking tot Italo Calvino, een generatiegenoot van Claus, als een bewuste keuze om details uit de brontekst niet te vertalen maar rechtstreeks te integreren in de doeltekst (Federici 2005: 163 o.a.).
Dat Claus’ aandacht kennelijk niet naar de status van de brontekst uitging maar naar de functie ervan, bewijst het feit dat dit laatste gedicht bij nader inzien eigenlijk als een innerlijk poëticaal gesprek tussen Claus en Apollinaire geïnterpreteerd kan worden. Na een intertalige lezing, waar de vertaling primeert, probeert Claus het eerste schrijfstadium te overtreffen. Het gesprek met Apollinaire in de andere, vreemde taal gaat hij zich vervolgens binnen een intratalig proces in zijn eigen taal toeëigenen. ‘Apollinaire revisited’ kan als een soort schrijversbezoek aan de vereerde dichter of dialoog tussen twee oeuvres gelezen worden. Zonder het vertaalproces zichtbaar te maken, is de Nederlandse tekst van Claus een weesgedicht.
‘La jolie rousse’ wordt algemeen als het literaire testament van Apollinaire beschouwd. In 2005 kondigde Claus aan dat hij geen poëzie meer zou publiceren. In de versregel ‘Blessé à la tête trépané sous le chloroforme’ uit ‘La jolie rousse’ herkennen we een vaak gezien portret van Apollinaire, met verband rond het hoofd omdat hij in de Eerste Wereldoorlog door een obus verwond raakte – net het beeld dat Claus ook gebruikte voor zijn schets. Zo kunnen we in de eerste strofen van Claus’ gedicht de stem van Apollinaire horen weerklinken, terwijl de ingesprongen strofen rechtser op het blad op kanttekeningen lijken, zonder dat helemaal duidelijk wordt – de vermenging van voornaamwoorden zorgt voor bijkomende verwarring (‘Zinnig ? Dat weet ik niet zo zeer / Hij zingt wel maar uitsluitend/ over bronst’) – op wie het commentaar slaat. Een reactie van de lyrische instantie op Apollinaires zelfbeschouwingen? Een verhulde terugblik van Claus op zijn eigen loopbaan? Een frappante toespeling op het eigen werk vinden we in elk geval verderop, in deze smeekbede om ‘Genade’ aan het adres van de lezer en de raad aan de jonge dichter om niet dezelfde fouten te begaan:
Doe het niet
voor dit tekstje voor een heksje
voor een hoekje in de krant
waarin ik heb gekwetterd
als een gebrekkige ekster
Genade.
Vliegen
tot je weet maar nooit.
Hoe dan ook brouilleert Claus de pistes door zijn stem over die van Apollinaire te leggen. Het midden van de eerste strofe, waarin Apollinaire terugblikt op zijn leven, vult Claus met zijn eigen tekstuele biografie in en aan:
Ik heb de bommenwerpers zien dalen
De treinen vol soldaten zien verschroeien
Mijn dierbaarste vrienden heb ik zien
Sneuvelen
Dit gegeven vindt men niet alleen in interviewfragmenten, maar ook in een aantal van Claus’ vooraanstaande romans, waaronder Het verdriet van België expliciet terug (‘bommenwerpers hadden de opdracht om het station van Walle te vernielen […]’, Claus 1983: 464).
Opvallend is nog dat beide gedichten bedenkingen uiten over de vermeende ‘edele’ opdracht van de dichter en schrijver. Apollinaire drukt zich niet negatief uit over zijn werk en dat van de modernisten. Hij vraagt het medelijden van de lezer voor hun schrijfsels die meer aan de kant van het avontuur stonden (‘Soyez indulgents quand vous nous comparez/A ceux qui furent la perfection de l’ordre/Nous qui quêtons partout l’aventure’). Hij rekent zich tot de modernisten die ‘de vreemste/wijdste domeinen [hebben] willen geven/in ordening of in avontuur’. Daartegenover reduceert Claus het wij-perspectief op een wereldwijde opening tot een eerste persoon enkelvoud (‘Ooit heb ik jullie de vreemste/wijdste domeinen willen geven […]’). Dat de lyrische spreker zichzelf die taak toeschrijft, geeft hem in een klap de kans om de nadruk te leggen op de gemiste kans en de bekrompenheid als reactie hierop. In Claus’ gedicht is het eigen domein daarom ‘een historische neurotische provincie’ geworden.
Een ander belangrijk thema dat de twee gedichten met elkaar verbindt, is de liefde en de dood. Apollinaire schreef ‘La jolie rousse’ enkele maanden vooraleer hij aan de Spaanse griep stierf. Ook Claus naderde toen zijn levenseinde. Beide lyrische sprekers constateren in elk geval het verlies van hun jeugd: ‘Voici que vient l’été la saison violente/Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps’; ‘En zie, daar komt de zomer/het gewelddadig seizoen/En mijn jeugd/is dood als de lente’). De naderende dood neemt bij Apollinaire de gestalte van ‘La jolie rousse’ aan, de roodharige serveerster uit Lundi rue Christine. In meerdere interviews heeft Claus te kennen gegeven dat de dood, om ze in de tijd te overzien, bij hem een ‘soort vorm’ had gekregen. ‘Ja, een gezicht ook: dat van een mooie vrouw’ (Claus/Schaevers 2004: 94). In het verlengde hiervan valt op dat de twee expliciete meldingen van de dood uit ‘Apollinaire en ik’ (‘Goedheid […] voor de dood’; ‘de eeuw waarin de aarde drie graden/warmer zal worden en waarin ik/niet zal overleven’) in ‘Apollinaire revisited’ verdwenen zijn (‘Wij wilden goedheid ontginnen/dat onzaglijk gebied/ […] zal worden’). Geheel in overeenstemming met Claus’ uitspraak zijn ook in het recentere gedicht alleen de toespelingen op de dood en de imaginaire contouren ervan behouden.
Al terugblikkend probeert de lyrische spreker bij Apollinaire de dichtkunst als een nobele kunst voor te stellen, maar uiteindelijk komt hij op hetzelfde uit als bij Claus: het besef dat de dichter een laf iemand is die niet alles durft te zeggen en door zijn lezers uitgelachen wordt. (‘Mais riez riez de moi’). Bij Claus krijgt de dichter bovendien het beeld opgehangen van degene die de juiste woorden niet kan vinden. Het idee van lafheid wordt nog gekoppeld aan het onvermogen om iets zinnigs te schrijven. Die gedachte stond nog scherper geformuleerd in ‘Apollinaire en ik’. Zoals vaker bij Claus vertonen de avant-textes meer expansie; ze zijn uitgebreider, langdraderiger en explicieter. De zinsnede ‘ik rijmde meer dan ik zei’ stelt inderdaad een belangwekkende poëticale uitspraak voor die aan het versje ‘dit lijkt te rijmen’ herinnert. Tegenover het onvermogen der dingen om vanzelf te rijmen legde Claus zich op zijn opdracht en rol als componist en monteur van tekstflarden toe, ook al moest daarvoor het zeggen, en hiermee misschien de boodschap, soms ietwat verloren gaan.
Uit deze verkenning van dit Apollinairemateriaal blijkt dat het vertalen van Apollinaire wel degelijk een invloed heeft gehad op het creatieve werk van Claus. De Geistesverwandtschaft lijkt hierna ontegensprekelijk. Die belangstelling belette Claus echter niet om zich, wanneer de literaire institutie even de tekstproductie aan het broeden liet en de schrijver zich in de fase van de tekstgenese bevond, van zijn model te distantiëren en op een eigenzinnige, creatieve manier zijn vertaalboekje te buiten te gaan. Claus’ twee versies van ‘La jolie rousse’ wijzen erop dat hij het vertalen, zoals Frans Kellendonk, als een vingeroefening beschouwde. Hiermee huldigt Claus een auteursopvatting die dichter aanleunt bij de renaissance en het tijdperk waarin de schrijver-vertaler vrij kon freewheelen in het werk van een ander.
Noot
1 Voor een overzicht van de bestaande literatuur over de problematiek van het vertalen bij Claus verwijs ik naar Vanasten 2009, p. 628–630, in het bijzonder noot 18 en 19. Sindsdien zijn nog de volgende bijdragen verschenen: Van Hulle 2009, Vanasten 2010a, 2010b, 2010c, T’Sjoen 2010.
Bibliografie
Apollinaire, Guillaume. 1914. ‘Simultanisme-librettisme’, Les soirées de Paris, 25:15, p. 322–325. Ook beschikbaar via http://www.uni-due.de/lyriktheorie/scans/1914_apollinaire2.pdf
Apollinaire, Guillaume. 1965. Œuvres poétiques. Paris: Gallimard.
Claes, Paul, 2010. ‘Hugo Claus – Dichterbij’, Knack, 08-03-2010.
Claus, Hugo. 1972. Het jaar van de kreeft. Een romance. Amsterdam: De Bezige Bij.
Claus, Hugo. 1983. Het verdriet van België. Amsterdam: De Bezige Bij.
Claus, Hugo. 2004a. In geval van nood. Amsterdam: De Bezige Bij.
Claus, Hugo. 2004b. Flagrant. Antwerpen: Boekhandel De Slegte.
Claus, Hugo. 2005. ‘Vertalingen’, in: Georges Wildemeersch e.a., Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie 4. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 27–38.
Claus, Hugo. 2009. Dichterbij. Amsterdam: De Bezige Bij.
De Geest, Dirk, 1999. ‘Voor twaalf lezers en een snurkende recensent ?’, in: Georges Wildemeersch & Gwennie Debergh (eds.), Wat bekommert zich de leeuw om de vlooien in zijn vacht.Vijftig jaar beschouwing in citaten, tekeningen en overzichten. Leuven: Peeters, p. 7–24.
Dyssord, Jacques. 1965, ‘Le miracle d’Apollinaire (Chronique de Paris 1, 1943)’, in: Apollinaire, Guillaume. Œuvres poétiques. Paris: Gallimard, p. 1074.
Federici, Federico. 2009. Translation as stylistic evolution: Italo Calvino creative translator of Raymond Queneau. Amsterdam: Rodopi. (Approaches to translation studies; 32).
Fonteyne, André. 2003. ‘Hugo Claus traducteur d’Apollinaire’, in: Que vlo-ve ? Bulletin international des études sur Guillaume Apollinaire, 31:22, p. 32–35.
Goetsch, Paul. 1985. ‘Fingierte Mündlichkeit in der Erzählkunst entwickelter Schriftkulturen’, Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft, 17, p. 202–218.
Hadermann, Paul. 1980. ‘De quelques procédés ‘cubistes’ en poésie.’, in: Actes du VIIe Congrès de l’Association Internationale de littérature comparée, p. 901–905.
Hermans, Theo (ed.). 1991. Studies over Nederlandse vertalingen. Een bibliografische lijst. ’s-Gravenhage: Stichting bibliographia Neerlandica.
Jacobs, Katrien. 2007. Hugo Claus-Roger Raveel. Brieven 1947–1962. Inleiding, tekstverzorging en annotaties Katrien Jacobs. Gent: Ludion.
Jauss, Hans Robert & R. Blood. 1988. ‘1912: Threshold to an Epoch. Apollinaire’s Zone and Lundi Rue Christine’, Yale French Studies, 74, p. 39–66.
Nuyens, Bart. 2009. ‘Filmische elementen in de literatuur: Louis Paul Boon en Hugo Claus’, Spiegel der letteren, 51:3, p. 369–386.
Yves T’Sjoen. 2010. “Hugo Claus en de hertaalde poëzie”; “Glacéhandschoenen & originele rupsen. Over vertalen & hertalen van poëzie”, in: id., Aansporingen. Leuven: Acco, p. 59–62; p. 63–67.
Vanasten, Stéphanie. 2005. ‘“Appelez-moi empereur”. Hugo Claus in het Franse pantheon’, in: Wildemeersch, Georges e.a., Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie 4. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 263–278.
Vanasten, Stéphanie. 2009. ‘Ecrire (traduire). Hugo Claus traducteur’, Etudes germaniques, 64:3, p. 623–641.
Vanasten, Stéphanie. 2010a. ‘Hugo Claus, heimlicher Hölderlin-Übersetzer’, in: Herbert van Uffelen, Dirk de Geest, Susan Mahmody, Pieter Verstraeten (eds.), An der Schwelle. ‘Eigen’ und ‘fremd’ in der niederländischen Literatur. Wien: Präsens (‘Werner Schriften zur niederländischen Sprache und Kultur’, vol. 6), p. 221–240.
Vanasten, Stéphanie. 2010b. ‘Quand l’évènement trompe l’attente et arrive de France. Hugo Claus traduit Friedrich Hölderlin’, in: Ton Naaijkens (ed.), Event or Incident? On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange/ Événement ou incident? Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels. Bern, Berlin, Bruxelles e.a.: Peter Lang (coll. ‘Textgenesen/ Genèses de textes’, vol. 3), p. 177–192.
Vanasten, Stéphanie. 2010c. ‘“Je suis comme le roi d’un pays pluvieux”. Hugo Claus traducteur-usurpateur de Baudelaire’, in: Sophie Klimis, Isabelle Ost & Stéphanie Vanasten (eds.), Translatio in fabula. Enjeux d’une rencontre entre fictions et traductions. Bruxelles: Facultés universitaires Saint-Louis, p. 173–189.
Van Gorp e.a. 2007. Lexicon van literaire termen. Achtste herziene druk. Mechelen: Wolters Plantyn.
Van Hulle, Dirk. 2009. ‘De Beckett van Hugo Claus. Genese, zelfreceptie en “wat hem aan rede restte”’, Spiegel der Letteren, 51:1, p. 3–21.
Vischer, Mathilde, 2009. La traduction, du style vers la poétique: Philippe Jacottet et Fabio Pusterla en dialogue. Paris: Editions Kimé.
Wildemeersch, Georges. 2002. ‘Hugo Claus (°1929). Europees kunstenaar’, Vlaanderen, 51, p. 48–50.
Wildemeersch, Georges. 2007. ‘Henri Vandeputtes brieven aan Hugo Claus’, Zacht Lawijd 6:4, p. 38–63.
Pauline Hovens studeerde in 2012 af als master in de Germaanse Taal- en Letterkunde aan de Université catholique de Louvain.
Stéphanie Vanasten (1977) is als docente Nederlandse literatuur verbonden aan de Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve, België). Haar huidig onderzoek richt zich op de problematiek van vertalers-schrijvers in een intercultureel perspectief. Zo publiceerde ze de laatste jaren over de vertaaldimensie van Claus' werk in relatie tot de Franstalige wereld. In 2013 was ze gastredacteur van het tijdschrift Etudes germaniques en gaf ze het themanummer 'Hugo Claus (1929-2008)' uit (68:1/2013). Ze is co-redacteur van de nieuwe poëziereeks vertalingen (geannoteerde poëzievertalingen naar het Nederlands) bij Universitaire Pers Leuven.