Na de film, nu het boek van de film...    49-56

Novellisatie in Vlaanderen

Jan  Baetens
Dirk De Geest

Voor José Lambert en Rik van Gorp,
de vaders van de vertaalstudie in Vlaanderen

Met de groei van de vertaalwetenschap als discipline is niet alleen de aandacht voor het fenomeen van de (literaire) vertaling exponentieel toegenomen, ook het begrip ‘vertaling’ zelf heeft fundamentele wijzigingen ondergaan. Zowel het toepassingsveld (de reeks fenomenen die vanuit de invalshoek van de vertaalwetenschap werden bestudeerd) als het betekenisveld van ‘vertaling’ zijn gaandeweg steeds verruimd. Het idee (laat staan de norm) van een ‘letterlijke’ vertaling, die een perfecte equivalentie tussen brontekst en doeltekst zou realiseren, is vrijwel geheel verlaten ten voordele van een benadering die veel sterker de nadruk legt op herschrijving, bewerking, variatie en verschuiving. Daarenboven worden de aanwezigheid en het belang van vertalingen in onze moderne, sterk op globalisering gerichte maatschappij steeds sterker onderkend. Het lijkt ondenkbaar om een domein te vinden in onze cultuur dat niet op vertaling gebaseerd zou zijn. Vertaling is, met andere woorden, de regel, en niet-vertaling de (steeds zeldzamer wordende) uitzondering.

Parallel met die grotere aandacht voor het fenomeen vertaling in zijn verscheidenheid is ook de aandacht gegroeid voor de verschillende media die in dat vertaalproces een rol spelen. Vertaling is allang niet meer alleen een kwestie van een louter talige omzetting, maar maakt gebruik van uiteenlopende talige en visuele codes. In die zin laten ook filmstudies en culturele studies zich hoe langer hoe meer inspireren door inzichten uit de vertaalstudie, terwijl omgekeerd de vertaalwetenschap zich bewust wordt van de noodzaak om ook dergelijke fenomenen aan een systematisch onderzoek te onderwerpen. Die ruimere oriëntatie heeft ook de aandacht doen toenemen voor de sociale inbedding van vertalingen, voor de manier waarop vertalingen een rol spelen in diverse culturele en maatschappelijke praktijken en omgekeerd tot op zekere hoogte zelf als een specifieke culturele praktijk beschouwd kunnen worden.

In dit artikel willen wij, bij wijze van eerste verkenning, een zoveelste nieuwe uitdaging voor de vertaalstudie kort voorstellen. Concreet gaat het om het fenomeen van de zogenaamde ‘novellisatie’ dat hier summier behandeld wordt vanuit een theoretisch en een cultuurhistorisch perspectief.1 In tegenstelling tot de talrijke publicaties over de adaptatie in de filmstudies en de vertaalstudie vormt het onderzoek van novellisaties grotendeels braakliggend terrein.

Novellisatie
Novellisatie, de omzetting van een film in boekvorm, is als culturele praktijk bijna even oud als de film zelf. Het belang ervan is met de jaren steeds groter geworden. Vandaag vervullen novellisaties een prominente rol in het cross-media-gebeuren dat een commerciële filmproductie geworden is. Films hebben evenwel nooit los gestaan van teksten die er zogenaamd ‘na’ kwamen. Zo werden de eerste documentaire films reeds, soms zelfs uitvoerig, gekarakteriseerd in de catalogi van de diverse producenten; die vaak uitvoerige beschrijvingen van personages, ruimte en handelingsverloop worden door sommige onderzoekers beschouwd als ‘proto-novellisaties’. Al snel na de opkomst van de fictiefilm begonnen er tekstuele pendanten te circuleren in heel diverse vormen, van krantenfeuilleton tot publicaties in boekvorm.2 De oudste ons bekende novellisatie is What Happened to Mary van Robert Carlton Brown (1913, op basis van een Edison-serial uit 1912). Enkele jaren later kwam de novellisatiepraktijk ook in Frankrijk goed van de grond met de samenwerking tussen de feuilletonist Bernède en de cineast Feuillade, bij wie scenario, opname en novellisatie haast organisch in elkaar overlopen.

Deze ‘voorlopers’ legden de basis voor wat wij tegenwoordig onder novellisatie verstaan: een roman die het (al dan niet originele) scenario van een film omwerkt op een manier die in de meeste gevallen aansluit bij de inhoudelijke en materiële normen van de paraliteratuur. Novellisaties worden zelfs geproduceerd bij films die eigenlijk al een adaptatie zijn van een roman, met een soort van ‘ketting’ van adaptaties en novellisaties tot gevolg: het bekendste voorbeeld is hier ongetwijfeld de Dracula-verfilming van Coppola, naar de roman van Bram Stoker, die vervolgens aanleiding gaf tot nieuwe novellisaties. Die gang van zaken illustreert de relatieve autonomie van het genre, althans tegenover literaire voorbeelden, maar tegelijk ook het geringe literaire prestige ervan. Literair-technisch gesproken ligt bij de meeste novellisaties de nadruk op het verhaal en de dialogen. Daarbij staat een maximale leesbaarheid centraal, juist met de bedoeling een zo ruim mogelijk lezerspubliek te bereiken. Commercieel gezien wordt de novellisatie beschouwd als een onderdeel van de globale promotiecampagne van een film. Films met een klein budget en een beperkte commerciële draagwijdte worden nauwelijks genovelliseerd. Daarentegen wordt bij ware blockbusters vrijwel steeds een novellisatie gepland, doorgaans zelfs met een publicatiedatum die zorgvuldig gepland wordt in functie van de filmrelease. Men mikt daarbij duidelijk op een publiek dat reeds ‘fan’ is, of zoekt naar gemakkelijke verstrooiing in een omgeving waar verveling troef is (vandaar de typische associatie, althans in de Amerikaanse cultuur, van novellisaties met boekenstandjes in luchthavens).

In beide opzichten – zowel literair-technisch als commercieel – is het van het grootste belang dat de afstand met het scenario van de film zo klein mogelijk blijft. Een novellisatie die iets anders beklemtoont dan het strikt narratieve, zal immers sneller problemen opleveren bij het lezen en veel minder herkenbaar zijn als filmbewerking. Daarenboven biedt het beschikbare scenario de optimale garantie dat novellisatie en film niet te sterk uit elkaar groeien; we mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat veel novellisatoren al aan hun werk beginnen vóórdat de film in kwestie wordt gedraaid om de timing van film en merchandising optimaal op elkaar af te stemmen.

Ondanks het belang van het genre – en we gaan ervan uit dat het hier om een apart genre gaat, al was het maar omdat vele novellisaties paratekstueel (in de marge van het verhaal, op de kaft, de titelpagina of de blurb) als zodanig worden gepresenteerd – heeft dit type boeken en dit type schrijven tot dusver nauwelijks enige academische aandacht gekregen. In de studie van de relaties tussen film en literatuur wordt vrijwel exclusief gefocust op de problematiek van de adaptatie, de omzetting ‘van boek naar film’, ook al valt daarin de laatste jaren, voornamelijk onder invloed van de cultural studies, een bescheiden kentering te bespeuren. Maar zelfs in de studie van de multimediale aanpak van de hedendaagse blockbuster is er verrassend weinig plaats voor dit type reflectie: een film is vandaag nochtans niet langer uitsluitend een film, maar ook een website, een trailer, een kledinglijn, een popsong, een dvd met talloze extra’s, een tv-reeks én een novellisatie. Het is opmerkelijk hoe zelfs in meer omvattende ‘narrative across media’-studies de novellisatie bijna systematisch over het hoofd wordt gezien.3

Naar de redenen van die veronachtzaming kunnen we slechts gissen. De belangrijkste stoorzender lijkt het gebrek aan profilering van het genre, dat – in tegenstelling tot andere zogenaamd ‘lagere’ genres, zoals strips of pornografie – nooit op veel sympathie van onderzoekers heeft mogen rekenen. Een dergelijke verklaring leidt echter gauw tot een cirkelredenering: het genre mist een herkenbaar eigen profiel, waardoor het onvoldoende opgemerkt wordt, en juist daardoor kan het geen eigen identiteit verwerven. Daarbij brengt die redenering alleszins het specifieke van de novellisatie niet voor het voetlicht. Problematisch is immers niet zozeer de discussie of een genre al dan niet tot de paraliteratuur wordt gerekend – zeker in onze postmoderne maatschappij is een dergelijke argumentatie vrij absurd –, maar wel dat het al te zeer als monolithisch en schematisch wordt beschouwd. Daardoor slaagt een genre er niet in zijn interne diversiteit of complexiteit te laten herkennen, wat de meest directe weg is naar culturele erkenning. Interne differentiëring, maar ook en vooral de (h)erkenning hiervan, lijkt immers een fundamentele factor voor de opname van een ‘lager’ genre in het bredere spectrum van wat cultureel aanvaard, dat wil zeggen (letterlijk) bespreekbaar, is. Dit gegeven verklaart bijvoorbeeld de sterk uiteenlopende benadering van strips in de Verenigde Staten en in Europa; in beide culturen is de interne differentiatie van het genre aanwezig, maar in Europa is het onderscheid tussen pulp-comics en graphic novels veel minder prominent dan in de Verenigde Staten, waardoor men in Amerika anders tegen het genre blijft aankijken.

De weinig benijdenswaardige positie van de novellisatie in de ogen van de weldenkende lezer hangt inderdaad sterk samen met het feit dat hij of zij in het genre moeilijk iets anders kan zien dan een eindeloze reeks variaties op de geglobaliseerde, als minderwaardig en banaal ervaren Hollywood-novellisatie. Dat er naast deze aan de lopende band geproduceerde paperbacks – die iedereen al in de supermarkt of de rekken van Kruidvat heeft zien liggen – ook heel andere types van novellisaties bestaan, wordt nauwelijks onderkend. Desalniettemin is er sinds lang sprake van een bloeiende en soms literair innovatieve novellisatieproductie, zowel in proza als in poëzie. Deze literaire teksten worden echter grotendeels aan het oog onttrokken of, beter gezegd, zelden met het genre van de novellisatie in verband gebracht, juist door het vernietigende odium dat aan de courante novellisaties kleeft.4

Novellisatie in Vlaanderen
In die algemene context wekt het geen verbazing dat ook de novellisatieproductie in Vlaanderen – en in Nederland, want de situatie is daar niet fundamenteel anders – grotendeels aan het oog onttrokken blijft, op zijn minst vanuit academisch perspectief. Ook bij ons wordt de markt immers overspoeld met Hollywood-novellisaties. Daarnaast verschenen echter de laatste jaren opmerkelijke ‘andere’ vormen van novellisatie met fascinerend werk van dichters als Onno Kosters (een reeks gedichten naar Clint Eastwoods Callahanfilms) en Dirk van Bastelaere (die in zijn jongste bundel ‘De voorbode van iets groots’ een aantal filmgenres novelliseert).5 Deze teksten situeren zich echter geheel buiten het genre; ze worden wel als poëzie (h)erkend maar niet in verband gebracht met de novellisatie, wat uiteraard het monolithische, semiliteraire karakter van het begrip ‘novellisatie’ alleen maar versterkt. Dat is in feite dubbel jammer. Enerzijds kan een systematisch onderzoek van novellisaties immers bijdragen tot een beter inzicht in de literair-culturele dynamiek van een bepaald tijdsgewricht en tot een breder perspectief op het fenomeen ‘vertaling’ in onze cultuur. Anderzijds vertoont de novellisatie in Vlaanderen interessante kenmerken die een belangrijke aanvulling kunnen bieden op de algemene novellisatietheorie, die tot nog toe hoofdzakelijk is gestoeld op de bekende Hollywood-novellisaties. Zowel historisch-descriptief als theoretisch zijn er dus redenen te over om een dergelijk onderzoek op te zetten.

Karakteristiek voor de Vlaamse situatie is allereerst de bijzondere relatie tussen import en eigen productie. Bij ons worden vrijwel nooit novellisaties van films gerealiseerd, maar bijna uitsluitend novellisaties van tv-reeksen, terwijl de import uit de Verenigde Staten veeleer het omgekeerde laat zien.6 Vanuit economisch-cultureel standpunt is dit overigens niet zo verrassend. Aan de ene kant fungeert België duidelijk als een pilotmarkt voor de buitenlandse cinema; heel wat films worden hier in roulatie gebracht om vervolgens, op basis van de reacties ten noorden en ten zuiden van de taalgrens, een specifieke marketingpolitiek voor Noord- en Zuid-Europa uit te stippelen. Aan de andere kant worden er in Vlaanderen weinig eigen speelfilms geproduceerd. Daarenboven bleven tijdens de eerste jaren van de officieel gesubsidieerde filmproductie (sinds 1964) verfilmingen van literaire klassiekers van Vlaamse auteurs (Streuvels, Claus, Teirlinck, Claes, Timmermans…) hoog scoren. De verfilmde romans werden bij die gelegenheid weliswaar opnieuw uitgebracht, veelal in een nieuwe en meestal rijkelijk geïllustreerde editie, maar dat respect voor het cultuurpatrimonium stond een echte (her-)novellisatie dan weer in de weg; hooguit werd de oorspronkelijke tekst qua taal en stijl enigszins ‘hertoetst’. Tot op heden wordt trouwens vaak nog vertrokken van literaire bronnen (vergelijk het succes van De Zaak Alzheimer, naar de roman van Jef Geeraerts), hoewel het Vlaams Audiovisueel Fonds ook originele scenario’s financiert (maar deze hebben dan weer de neiging zich cultureel te willen verheffen en dus niet te lonken naar latere novellisaties).

Geheel anders was het daarentegen gesteld met de tv-producties, die al snel gepaard gingen met een rijke en diverse novelliseringspraktijk. De aftrap daarvoor werd gegeven door de novellisering van de moeder van alle Vlaamse soaps, Schipper naast Mathilde (gestart in 1955, novellisatie in 1960). Het grootste publiekssucces was wellicht de niet minder legendarische jeugdreeks Kapitein Zeppos (gestart in 1964 met een vervolgreeks in 1968, novellisaties nog in hetzelfde jaar, met zelfs een Engelse versie in 1967).7 Na een dip in de jaren tachtig van de vorige eeuw zijn novellisaties van televisieprogramma’s vandaag opnieuw sterker aanwezig op de markt, vreemd genoeg met een onevenwicht tussen de publieke zender VRT en de commerciële zender VTM (ten nadele van deze laatste).

Die bijzondere situatie van de novellisatie in Vlaanderen – tenminste in vergelijking met die in grote filmlanden waarop de novellisatietheorie zich doorgaans baseert – laat goed zien hoe weinig vruchtbaar een klassieke binaire benadering van de novellisatie in termen van een (visuele) brontekst tegenover een (literaire) doeltekst in feite is. De strategie van novelliseren hangt immers duidelijk samen met een aantal andere, cultureel bepaalde factoren. Daarvan geven wij hier twee korte illustraties.

De evolutie van de novellisatie in Vlaanderen laat zien hoe de praktijk van het genre niet uitsluitend (en zelfs niet in de eerste plaats) samenhangt met het concrete tv-programma dat wordt genovelliseerd, maar met de plaats die het medium televisie zelf inneemt op de waardenschaal van culturele praktijken. In de jaren zestig van de twintigste eeuw, toen het prille medium nog erg wantrouwend werd bekeken, was de intense (en materieel zeer verzorgde) novelliseringspolitiek rond de jeugdreeksen ongetwijfeld een middel om het onbehagen van ouders en opvoeders weg te nemen. De talrijke novellisaties van Kapitein Zeppos en andere succesvolle jeugdfictie (Johan en de Alverman, Axel Nort…) hadden duidelijk tot doel aan te tonen hoe televisie een actieve bijdrage kon leveren aan de opvoeding van kinderen, meer bepaald als een middel om jongeren vertrouwd te maken met ‘hogere’ ontspanningsvormen zoals het ‘literaire’ lezen (en jeugdige kijkers dus, paradoxaal genoeg, van het scherm weg te houden; dit waren overigens ook de jaren waarin de stripmagazines, zoals Kuifje en Ons Volkske, veel pagina’s inruimden voor educatieve redactionele bijdragen in de toon van ‘Jongens en wetenschap’. Die opvoedende taak is gaandeweg grotendeels naar de achtergrond verzeild en zelfs vervangen door commerciële merchandising, wat zich vertaalt in een lagere novelliseringsgraad van jeugdreeksen of, al even symptomatisch, in een heroriëntering van de novellisatiepraktijk in de richting van andere media of genres. Populaire uitzendingen voor jonge kinderen worden nu minstens evenveel verstript als genovelliseerd. Van de pubersoap Spring verschijnen weliswaar nog novellisaties, maar Samson kent hoofdzakelijk succes via de strips. Ook de verstripping van de succesrijke reeks F.C. De Kampioenen, die populair is bij jong en oud, wijst in dezelfde richting. De vele boekjes met grote illustraties en korte begeleidende teksten, zoals Musti, kunnen als een tussenvariant beschouwd worden.

De recente hausse van novellisaties voor volwassenen kan eveneens bestudeerd worden in zo’n vergelijkend perspectief. Tegenwoordig draait het – in tegenstelling tot de gouden jaren van de jeugdreeksennovellisaties – niet langer om de concurrentiële relatie tussen boek en televisie, maar veeleer om die tussen televisie en film. Het novelliseren is er nu op gericht om het medium tv-film of soapserie op dezelfde lijn te brengen als de gewone speelfilm, waarvan iedereen weet dat hij in het teken staat van een breed media-aanbod (om niet te zeggen, mediaoffensief). Voor een kleine markt als Vlaanderen, waar novelliseren commercieel alleen zin heeft voor tv-producten, is dit een manier om de soap opera of de tv-film op te krikken tot het niveau van de grote films uit het buitenland, die met alles erop en eraan, inclusief de novellisatie, op de lokale markt wordt gegooid.

Een tweede aspect dat illustreert hoe bron- en doeltekst verder van elkaar worden losgekoppeld, heeft te maken met de invloed van veranderende ‘kijkpraktijken’. Waar in de jaren zestig van de twintigste eeuw film- en tv-kijken nog een uniek, in principe eenvormig en niet-herhaalbaar gegeven was, wordt de norm van het kijken naar beelden vandaag in veel sterkere mate gedicteerd door de dvd-technologie. Kijken wordt daardoor herhaalbaar en vooral gedifferentieerder. Daarvan getuigen enerzijds de director’s cut – de langere versie van een werk, die om commerciële redenen de zalen niet haalt: de exploitatie van een zaal is immers gebaseerd op een minimaal aantal voorstellingen per dag – en anderzijds de vele ‘extra’s’ (interviews, analyses, trailers, enz.) die speciaal aan de dvd-versie van de film worden toegevoegd. Voor het genre van de novellisatie vormt deze nieuwe situatie in dubbel opzicht een uitdaging. Aan de ene kant verliest het genre, negatief, zijn alleenrecht op de ‘herhaling’. Wie vroeger Kapitein Zeppos wilde ‘her-bekijken’, kon meestal niet anders dan... het boek met de vele foto’s lezen. In die optiek kan men zelfs de vroegere filmkritieken van iemand als Johan Daisne beschouwen als een summiere vorm van novellisatie, die de kijker in staat stelde om als lezer de film in kwestie te herbeleven. Positief ontstaat in het digitale tijdperk de mogelijkheid om veel vrijer met de brontekst om te gaan. Zo is er tegenwoordig een sterke tendens merkbaar om de traditionele novellisaties, die door de band genomen opgepoetste scenario’s waren, om te vormen naar allerlei nieuwe schrijfvormen die dichter bij een creatieve ‘expansie’ staan dan bij een loutere ‘herschrijving’ van het filmverhaal. Een novellisatie kan immers onmogelijk nog concurreren met de dvd-versie als het eropaan komt een film opnieuw te beleven. In dit opzicht is het betekenisvol dat wel de oude televisiereeksen uit de jaren zestig en zeventig op dvd worden heruitgebracht, maar nooit de bijhorende novellisaties. Om die reden moet het genre zich hoe langer hoe meer profileren als een vorm van ‘extra’ die men niet bij de dvd aantreft. De courantste formule lijkt erin te bestaan een aantal verhaallijnen uit te bouwen die buiten het eigenlijke bestek van het gefilmde materiaal vallen: op dit punt heeft de novellisatie een competitief voordeel, omdat het goedkoper is bijkomende afleveringen van deze of gene reeks te schrijven dan ze te moeten filmen. 

Conclusie
De studie van de novellisatie ‘als vertaling’ werpt een nieuw licht op de novelliseringspraktijk, maar geeft tezelfdertijd ook een aanzet tot het permanent bevragen van onze ideeën over wat vertaling is. In het licht van de theorie en de praktijk van de vertaling wordt het mogelijk het genre van de novellisatie los te weken uit het paraliteraire keurslijf waarbinnen het tot nu toe is verstikt en het integendeel te beschouwen als een boeiende shortcut van literaire dynamiek in een multimediale omgeving, waarvan het belang jaar na jaar meer op de voorgrond komt. Het boeiende aan dit tot nu toe verwaarloosde corpus is bovendien dat het talloze openingen biedt voor de analyse van ‘nationale’ aspecten van de cultuur: novellisatie in Vlaanderen in België is manifest iets anders dan novellisatie in België, alsof dit type culturele fenomenen onlosmakelijk verbonden is met geografisch en linguïstisch bepaalde factoren. Aan de andere kant moet ook worden onderstreept hoe de novellisatie toelaat de vertaaltheorie met nieuwe vragen te confronteren. Het genre ontsnapt immers tot op zekere hoogte aan de sociologische hiërarchieën die in het veld te snel kritiekloos worden aanvaard en noopt de vertaalwetenschapper meer dan eens tot close reading van (bron)beelden en (bron)teksten zelf, een welkome breuk met een soms te exclusieve oriëntatie op de kenmerken van receptie en doelcultuur.

 

Noten
1 Momenteel loopt aan de K.U.Leuven een onderzoeksproject naar het verschijnsel novellisatie, dat zowel een theoretisch-methodologisch als een specifiek historisch luik omvat (met een bijzondere aandacht voor novellisaties in Vlaanderen). Voor een eerste verkenning van de problematiek verwijzen wij naar de bijdragen in: Jan Baetens en Marc Lits (eds.), La novellisation. Du film au livre. Novellization. From Film to Novel, Leuven: Leuven University Press, 2004.
2 Marc Lits (red.), La novellisation. Du film au livre. Novellization. From Film to Novel, Leuven: Leuven University Press, 2004.
3 Voor een Nederlandstalig voorbeeld zie de overigens knappe studie van Jack Post over The Matrix in: Hans van Driel (ed.), Beeldcultuur, Amsterdam: Boom, 2004, waar de novellisatie als een soort blinde vlek fungeert.
4 Enkele sprekende voorbeelden zijn Manuel Puig, De kus van de spinvrouw; Robert Coover, A Night at the Movies; Louis-René Des Forêts, Le malheur au Lido; en Tanguy Viel, Cinéma. Recent (juni 2006, nr. 117) verscheen van Deus ex Machina een themanummer waarin die problematiek, zowel internationaal als binnen het Nederlandse taalgebied, nader wordt geanalyseerd.
5 Amsterdam: Atlas, 2006, en Onno Kosters, Callahan en andere gedichten, Amsterdam: Contact, 2004.
6 Binnen het bestek van dit korte artikel kunnen wij niet ingaan op de nochtans cruciale ervaring die zich voordoet wanneer het publiek de oorspronkelijke chronologie van het tekstuele en het verbale niet meer kan volgen (of wanneer, wat regelmatig gebeurt, de uitgevers het publiek opzettelijk misleiden). Een typisch voorbeeld daarvan is Sex and the City, dat oorspronkelijk geen novellisatie was, maar door het Nederlandstalige publiek, dat de boeken pas na de reeks ontdekte, meestal toch als zodanig is ervaren. Mutatis mutandis geldt dit probleem ook voor wie eerst de film- of tv-adaptatie van een boek ziet voordat hij het boek zelf leest; dit nog complexere probleem wordt het best bestudeerd binnen het kader van een algemene theorie van het ‘herlezen’ (vgl. Matei Calinescu, Rereading, Yale: Yale University Press, 1993).
7 Voor een historisch overzicht van de tv-novellisaties verwijzen we naar de licentiaatsscriptie van Kristien Lindemans, ‘De novellisatie in Vlaanderen’ (K.U. Leuven, 2004).

Lees meer over: