Notities bij een vertaalwet    14-16

Van texteem tot repertoreem

Raymond van der Broeck

Abstract: Het is een feit dat vertalingen dikwijls een grotere mate van standaardisering vertonen dan hun originelen. Van den Broeck illustreert en becommentarieert deze vertaalwet aan de hand van voorbeelden uit onder andere vertalingen van Nabokovs Lolita.

 

Omdat zij beroepshalve nu eenmaal genoopt zijn te generaliseren, hebben vertaalwetenschappers het de laatste tijd voortdurend over tendensen in het vertaalgedrag. Dit soort gedrag valt in de praktijk erg gediversifieerd uit. De diversificatie komt sterk aan het licht als men, bijvoorbeeld, verschillende (zelfs contemporaine) vertalingen van hetzelfde origineel met elkaar vergelijkt. Dan blijken die soms zo fel uiteen te lopen, dat men geneigd is de verschillen te verdisconteren als uitingen van een gedrag dat veeleer op idiosyncrasieën neerkomt dan op tendensen die volgens vaste wetten zouden verlopen. Bepaalde literatuurcritici hebben daar het besluit uit menen te mogen trekken dat getheoretiseer over vertaling zinloos is wanneer het op de formulering van wetten uit is. Zo onder meer George Steiner, die in zijn magistrale boek After Babel (1975) stelde dat, als er ooit een echt wetenschappelijke vertaaltheorie tot stand mocht komen, die eerder van het Linnaeïsche dan van het Mendeliaanse type zal zijn. Een theorie kortom die het in het beste geval zal moeten hebben van kritisch-historisch commentaar, periodisering, typologisering en classificatie.1

Intussen wordt er, ondanks Steiners terughoudendheid, binnen de discipline onafgebroken gepoogd om met behulp van wetten algemene tendensen in het vertaalgedrag vast te leggen. Uiteraard hebben dergelijke wetten niets met axioma’s of apriorismen te maken. Eigenlijk zijn zij niets meer of minder dan logische gevolgtrekkingen uit herhaaldelijk en op ruime schaal geconstateerde feiten. De redenering is vrij simpel: als men die feiten nauwkeurig beschrijft, verkrijgt men inzichten die moeten voeren tot algemene uitspraken van probabilistische aard over wat zich bij vertaling, gegeven die en die omstandigheden, zal voordoen. In dat opzicht vormt de vertaalwetenschap geen uitzondering binnen het grotere geheel van empirische wetenschappen die zich op de bestudering van sociaal menselijk gedrag toeleggen. Met haar theoretische component beoogt zij geen ander doel dan de empirische verschijnselen vertaling (het product) en vertalen (het proces waardoor dat product tot stand komt) te verklaren en, zo mogelijk, te voorspellen. Men kan zo’n opzet ambitieus noemen, maar onzinnig lijkt het geenszins te zijn, ook al staan we nu nog mijlenver van een alomvattende en sluitende theorie af. Waar het vooralsnog om gaat zijn schuchtere probeersels, aanzetten in die richting.

Wet van de toenemende standaardisering
In zijn meest recente boek, Descriptive Translation Studies and beyond, gaat Gideon Toury op twee zulke vertaalwetten uitvoerig in.2 Het is voornamelijk de eerste, de zogenaamde ‘wet van toenemende standaardisering’, die hier ter sprake zal komen. In Toury’s formulering (1995: 268) luidt die als volgt: ‘in translation, source-text textemes tend to be converted into target-language (or target-culture) repertoremes.’

De termen ‘repertoreem’ en ‘texteem’ behoeven hier allicht enige toelichting. Elke cultuurgemeenschap stelt haar leden een code van tekens (linguale, culturele, conventionele) ter beschikking waarvan deze vrij gebruik kunnen maken. Die gecodificeerde tekens vormen repertoires: verzamelingen waarbinnen systemische relaties te onderkennen vallen. De term ‘repertoreem’ heeft bijgevolg niet alleen betrekking op de lexicale items van een taal, maar ook op stereotiepe syntagmatische eenheden zoals collocaties, idiomatische uitdrukkingen, gezegden en spreekwoorden, gevleugelde woorden, alom bekende citaten enzovoorts: kortom op alles wat onder de algemene noemer ‘cliché’ valt. En bij uitbreiding, voornamelijk als het artistieke teksten betreft, op elementen uit de fonologische en prosodische taallaag, retorische figuren, literaire procédés, metriek en rijmschema’s: het totale repertoire van gecodificeerde kunstgrepen dat de literaire kunstenaar ter beschikking staat en waar hij naar believen mee kan omspringen.

Wanneer nu zo’n repertoreem uit het repertoire wordt gepikt en in een concrete tekst wordt verwerkt, begint het deel uit te maken van het unieke netwerk van interne en externe relaties die de betreffende tekst eigen zijn. Daardoor krijgt dat repertoreem een tekstuele functie. Doordat het wordt opgenomen in de totale tekststructuur verwerft het een ‘textemische’ status. In feite wordt iedere tekst, van welk type of soort dan ook, door de aanwezigheid van textemen gekenmerkt. Maar voornamelijk literaire teksten danken hun typerende karakteristieken aan het vaak complexe netwerk van structurele relaties waarin aan de code ontleende tekens met elkaar op creatieve wijze worden vervlochten.

Met dat gegeven wordt het vertalen al vanaf het begin van het proces geconfronteerd. Wat kan de vertaler die zijn opgave ernstig neemt, immers anders doen dan in een eerste fase de structurele relaties binnen de brontekst analyseren, dat wil zeggen in hun repertoremische factoren ontbinden? Pas wanneer hij de textemen die voor de brontekst functioneel relevant zijn, tot hun repertoremische status heeft herleid, zal hij inzicht krijgen in de manier waarop hij repertoremen van de doeltaal en -cultuur met dezelfde of analoge textemische functie kan inzetten. De decompositorische operaties blijven echter allesbehalve tot de initiële fase beperkt. Zij doen zich eigenlijk in iedere beslissingsfase van het seriële vertaalproces voor. Elke aparte keuze, elke nieuwe optie voor een geëigend doeltaalmiddel noopt de vertaler tot decompositie, vooraleer hij tot reconstructie van de oorspronkelijke textemische relaties kan overgaan. En juist hier zit hem de knoop. Zelden wordt in vertalingen het totale netwerk van tekstuele patronen uit de brontekst optimaal gereconstrueerd. Het zou te ver gaan op de diverse oorzaken hiervan in te gaan. Feit is echter ‒ en let wel: het gaat hier over geconstateerde feiten, niet over vermoedens of veronderstellingen ‒ dat vertalingen dikwijls een grotere mate van standaardisering vertonen dan hun originelen. De oorspronkelijke densiteit van textemische relaties blijkt door het proces als zodanig te worden verslapt. Aan gegevens die in de brontekst als textemen functioneren, beantwoorden in de doeltekst maar al te vaak verschijnselen die hun textemische status zijn kwijtgeraakt en tot louter repertoreem ‒ tot een element van een lager niveau ‒ zijn gereduceerd. In die zin kan de eerste vertaalwet als volgt worden geherformuleerd: ‘in translation, items tend to be selected on alevel which is lower than the one where textual relations have been established in the source text’ (Toury 1995: 269).

In wat volgt zal ik proberen de implicaties van deze wet met voorbeelden te illustreren en te becommentariëren. De voorbeelden zijn ‒ laat ik dat toegeven ‒ min of meer ad hoc gekozen. Maar zij geven aanleiding tot zowel positief als negatief commentaar.

De ‘verkouden Bard’ uit Nabokovs Lolita
Tijdens de voorbije zomervakantie las ik onder meer ‒ en misschien wel een beetje als tegenreactie op het post-Dutroux klimaat dat mijn landgenoten in onrustwekkende mate aan begint te vreten ‒ die weergaloze roman Lolita van mijn lievelingsschrijver Vladimir Nabokov voor de zoveelste keer. De aantekeningen van Alfred Appel jr. kon ik daarbij gerust terzij laten. Ik kende ze al voldoende en mijn leesgenot ‒ hoewel ik als vakman constant bedreigd word door de nefaste gewoonte om te lezen omdat ik vind dat ik moet lezen, wordt mijn omgang met literatuur toch in de eerste plaats door ‘plaisir’ en ‘jouïssance’ (termen van Roland Barthes) gestuurd’ ‒ zou er alleen maar bij hebben ingeboet. Na de lectuur kwam in mij ‒ en hier steekt het idiote professionalisme zijn kop weer op! ‒ een moeilijk te weerstane drang op om ook de vertalingen van die roman uit mijn bibliotheek, al was het maar even, in te kijken.” De hele tekst vergelijkend doornemen is een ondoenbaar karwei. Dus besloot ik me tot een onderdeel te beperken, en wel tot dat fascinerende hoofdstuk 35 van het tweede deel, waarin Humbert Humbert met zijn antagonist Clare Quilty definitief afrekent. Ik begin met de vroegste Nederlandse versie van het boek, de vertaling van M. Coutinho. Op p. 321 bovenaan krijg ik te lezen:

Ik beloof je dat je hier gelukkig zult zijn, Brewster, met een fantastische kelder en alle royalties van mijn volgende stuk ‒ ik heb op het ogenblik niet veel geld op de bank staan, maar ik ga het lenen ‒ je weet wel, zoals die verkouden Bard zei, lenen en lenen en lenen. Er zijn nog andere voordelen.

Eerste reactie: dat slaat nergens op! Maar doordat de lectuur van de oorspronkelijke passage nog nazindert, begin ik zo al ongeveer te snappen wat er kan zijn misgegaan. Dus maar eens de tweede Nederlandse vertaling erop nageslagen. Bij Rien Verhoef staat er als tegenhanger van dit fragment op p. 356 het volgende:

Ik beloof je, Brewster, dat je hier gelukkig zult zijn, met een royale wijnkelder, en al de royalty’s van mijn volgende stuk ‒ vorstelijker kan het niet, zou ik zeggen ‒ maar voor dat stuk moet ik wel heel blijven, als je begrijpt wat ik bedoel. Er zijn nog andere voordelen.

Er blijven vragen rijzen. Hebben de twee vertalers elk een andere versie van de brontekst onder handen gehad? Waar komt dat haast ongelooflijke verschil vandaan? Is dat verschil het gevolg van twee plausibele, hoewel uiteenlopende, lezersinterpretaties of is het louter aan willekeur te wijten? Dit is toch al te gek. Dus maar gauw de Franse vertaling door E.H. Kahane er bijgehaald. Die geeft op p. 479-80 het volgende te lezen:

Je vous en donne ma parole, Brewster, vous serez très heureux ici, je vous laisse une cave magnifique, et tous mes droits d’auieur sur ma prochaine pièce ‒ je n’ai guère de disponibilités à la banque en ce moment, ce sant les fonds qui manquent Ie plus pour paraphraser le poète, mais je me propose d’emprunter. Vous trouverez ici bien d’auires avantages.

Weer wat anders dus, hoewel ook hier van lenen sprake is. Maar wat heeft die ‘poète’ met Coutin hos ‘verkouden Bard’ gemeen? De leek kan dit alles een onoplosbare puzzle lijken, maar de vakidioot weet wel raad.

In het Engelse origineel staat er niets anders dan dit: 

I promise you, Brewster, you will be happy here, with a magnificent cellar, and all the royalties from my next play ‒ I have not much at the bank right naw but I propose to borrow ‒ you know, as the Bard said, with that cold in his head, to borrow and to borrow and to borrow. There are other advantages.

Alles wel beschouwd, staat er bij Nabokov echter veel meer dan ‘wat er staat’. Wie dus vertaalt wat er simpelweg staat, komt nergens terecht. Wat staat er immers bij Nabokov? Eigenlijk een heel verhaal op zichzelf, een tot het uiterste gecomprimeerde keten van intertekstuele relaties. Waar het hier om gaat is het complexe geval van een repertoreem dat binnen de concrete tekststructuur een textemische status verwerft en dat, wil men de auteur recht doen, slechts in de ruimere context van de gehele roman ‒ en, bij uitbreiding, binnen het oeuvre van Nabokov in zijn geheel ‒ als significant teken geïnterpreteerd kan worden. De quasi-homonymie van Quilty’s ‘to borrow, and to borrow, and to borrow’ zoals die ons oor bereikt via het spraakorgaan van de verkouden Bard, met Macbeth’s onvergetelijk “to-morrow, and to-morrow, and to-morrow’ geeft niet alleen aanleiding tot een spitsvondig woordspel. Tegelijkertijd is het een markant voorbeeld van de manier waarop Nabokov bij voorkeur alludeert. Het vervormde citaat maakt de echo minder herkenbaar en dus minder banaal, kapselt de verwijzing op een eigenzinnige manier in, en dwingt de lezer ertoe zijn literaire geheugen te raadplegen. Maar de referentie naar Shakespeare houdt meer in dan dit summiere citaat op het eerste gezicht prijsgeeft. Pas wanneer de lezer zich de monoloog van Macbeth uit de vijfde scène van het slotbedrijf in zijn geheel herinnert, wordt hem de totale textemische impact van het repertoreem duidelijk. Laat ik die monoloog daarom in zijn geheel citeren. Nadat Macbeth uit de mond van zijn vleugeladjudant Seyton het bericht van de zelfmoord van de koningin heeft vernomen, geeft hij zich aan de volgende overpeinzingen over:

She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word.
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more; it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

En nu moet er voor de ervaren lezer een licht beginnen op te gaan. De allusie is niet zo maar een slimme inval. Het is een met duidelijke voorbedachtheid gekozen literair procédé, waardoor de bijna tragi-komische moord op Quilty parodiërend wordt geassocieerd met de tragiek van het gewelddadige einde van Macbeth. Via de allusie vindt het treffen van Macduff en Macbeth in de afrekening van H.H. met Quilty zijn vervormd (want parodistisch) spiegelbeeld. In die literaire echo moeten voor de lezer bijgevolg ook die thematische woorden uit de monoloog meespelen die door Nabokov niet worden gezegd, maar die op de achtergrond mee ‘betekenen’: de ‘fools, de ‘walking shadow’, de ‘poor player’, de ‘tale told by an idiot’. Maar vooral is er die ‘shadow’. Deskundige commentatoren stellen me in het gelijk als ik daar een van de sleutelbegrippen van de roman en een van de leidende thema’s uit Nabokovs oeuvre in zie. In Clare Quilty treft Humbert Humbert zijn Doppelgänger, zijn schaduwloper aan. En laten we ons ook maar herinneren dat de naam van de professor-dichter uit Fale Fire John Shade luidt. Zo kun je bij Nabokov overigens schaduwen, schaduwlopers en dubbelgangers blijven ontdekken.’

Toegegeven, het betreft hier een uitzonderlijk complex, ja haast uniek geval van een repertoreem dat in textemische relaties treedt. Hoewel… zijn in een artistieke tekst alle tekstuele relaties niet een beetje uniek? Als men echter de vertalingen analyseert, blijkt de wet van de standaardisering fel te hebben toegeslagen.

De Coutinho-vertaling, die letterlijk weergeeft wat er staat en wat zuiver linguïstische adequaatheid betreft onberispelijk is, levert nonsens op. Heeft de vertaler het woordspel niet gesnapt, de allusie niet gevat? Uit zijn tekst komen we dat niet rechtstreeks te weten, hoewel die ons in de verleiding brengt het er uit af te leiden.

Bij Verhoef ziet de probleemoplossing er helemaal anders uit, en wel zodanig dat je voldoende redenen hebt om aan te nemen dat hij wel degelijk moet hebben beseft waar het probleem over ging. Voor het oorspronkelijke woordspel geeft hij er zo maar eventjes twee in de plaats: ‘royale/royalty’s/vorstelijk(er)’ en ‘stuk/heel’. Een royale toegift zo te zeggen. Of misschien liever een compensatie voor het Nabokoviaanse woordspel, dat strikt genomen in geen andere taal te herhalen is. Het allusorische aspect als zodanig is eveneens bewaard. Weliswaar gaat het citaat niet terug op de Engelse Bard, maar dan toch op een literaire autoriteit die in het Nederlandse cultuurgebied vandaag met die andere kan wedijveren, en het zelfs van hem wint in populariteit. De intussen al lang als dictum in de Nederlandse woordenschat opgenomen uitspraak van Marten Toonders heer Bommel (‘Als je begrijpt wat ik bedoel’) lijkt op zichzelf inderdaad geen slechte weergave van het Shakespeare-citaat, al mist het daarvan de parodiërend-vervormende allure. Maar binnen de context van de vertaling blijft het repertoreem zonder meer behouden. Het is er netjes bijgesleurd als substituut voor wat er in de brontekst staat, maar het mist elke essentiële textemische band met die context zowel in enge als in bredere zin. En dat komt neer op standaardisering, verslapping van tekstuele densiteit. Zelfs als je dat ‘als je begrijpt wat ik bedoel’ als een pasticherende auteursreflectie op de voorafgaande woordspelingen zou willen beschouwen ‒ wat volgens mij best zin kan geven aan die toevoeging ‒ blijft het met betrekking tot de totale context onder de maat. Het is een aardig lapmiddel. Alhoewel, ook geslaagde vertalingen ‒ en die van Rien Verhoef verdient dat label ten volle ‒ moeten het daar vaak van hebben.

In de Franse vertaling zijn de verwijzingen naar Shakespeares dictum evenmin behouden. Ook hier zijn woordspeling en allusie slechts in hun directe context maar niet in hun ruimere textemische draagwijdte weergegeven. De literaire echo, een licht gewijzigd citaat dat perfect bij Quilty’s ‘to borrow / emprunter’ aansluit, gaat in dit geval terug op de klassieke Franse schrijver ‘par excellence’, Jean de la Fontaine, wiens fabel ‘Le laboureur et ses enfants’ nog steeds deel uitmaakt van het repertoire van de Franse studerende jeugd. Die fabel vangt aan met de gevleugelde woorden ‘Travaillez, prenez de la peine: c’est le fonds qui manque le moins.’ Aangezien Nabokov waarschijnlijk zelf aan deze vertaling (1959) zijn fiat heeft gegeven ‒ en laten we eerlijk zijn: in het geval van de betrokken passage gaat het om een schitterende vondst! ‒ moeten we toegeven dat de grenzen van het vertaalbare hier zijn bereikt. Tegelijkertijd kan ook de conclusie worden getrokken dat dergelijke vertaaloplossingen, hoe briljant ook, de door de brontekst gestelde problemen slechts gedeeltelijk recht doen. Of die problemen in hun volheid oplosbaar zijn, is een vraag die vooralsnog alleen door verwijzing naar de feiten van het vertalen kan worden beantwoord. Het bovenstaande voorbeeld toont aan dat voor complexe teksten zelfs de betere oplossingen onvermijdelijk min of meer in gebreke blijven.

Emily Dickinsons Italiaans-Nederlandse graf
Als het vertaalproces als zodanig standaardisering (en dus vervlakking) met zich mee zou brengen ‒ en dat is precies wat de eerste vertaal wet volgens Toury impliceert ‒ dan moet een tekst die dat proces meerdere keren heeft ondergaan, daar nog duidelijker de sporen van dragen. Reeds in de jaren zestig werd dat verschijnsel door J. Levy gesignaleerd naar aanleiding van vertaalexperimenten die onder zijn controle waren uitgevoerd.’

Het tweede voorbeeld dat ik hier uit de doeken wil doen, valt precies onder die noemer. Ik werd ermee geconfronteerd toen ik tijdens het laatste kerstreces de roman las die ik al zo lang had willen lezen en waarvan ik Vittorio de Sica’s meesterlijke verfilming jaren geleden had gezien. Ik bedoel Giorgio Bassanis Il giardino dei Finzi-Contini, maar dan wel in de Nederlandse vertaling van Joke Traats.7 Ik heb van die lectuur onbevooroordeeld genoten. Tot ik op de bladzijden 135-7 bij de passage kwam waarin sprake is van een brief van Micól, die een door haar op rijm vertaald gedicht van Emily Dickinson bevatte. Toen ik van die bewuste vertaling en het daarop aansluitend commentaar van de ik-verteller (‘Ik vond de vertaling aardig’) kennis had genomen, was ik totaal uit mijn lood geslagen. Ik dacht: dit is niet mogelijk, deze tekst heeft met Emily Dickinson zo goed als niets gemeen. Maar algauw werd ik me bewust van wat ik in feite aan het lezen was: een Nederlandse vertaling van een Italiaanse vertaling van een Engels origineel gedicht. Een vertaling ‘uit de tweede hand’ zoals dat heet. En dat schept problemen.

Wie Bassanis roman in het Nederlands (of in enige andere taal) vertaalt, kan zich niet zomaar het recht toeëigenen om dat gedicht van Dickinson rechtstreeks uit het Engels te vertalen. Een bestaande Nederlandse vertaling ervan inlassen lijkt me al evenmin een wenselijke keuze. In de betrokken passage van de roman draait namelijk alles om de Italiaanse vertaling van Micól. Het is die specifieke versie die becommentarieerd en om haar ‘aardigheid’ geprezen wordt. Bovendien waagt de ik-verteller zich aan een kritische noot bij een detail van Micóls vertaling, waarvoor hij een lichte correctie in de laatste strofe suggereert. Wegens de exclusieve metatekstuele (en metatalige) aard van het commentaar ‒ het heeft betrekking op Micóls Italiaanse versie en op geen andere ‒ had de vertaalster er wellicht beter aan gedaan de Italiaanse tekst gewoon over te nemen. (In een aantekening had zij dan eventueel het Engelse origineel en/ of een Nederlandse vertaling ervan kunnen brengen.) Nu heeft zij de Italiaanse versie zelf in het Nederlands overgezet. Maar met welk desastreus gevolg! Daar ben ik eigenlijk pas achtergekomen nadat ik met de Italiaanse brontekst kennis had gemaakt.’ Wat ik aanvankelijk had gedacht, was namelijk dat de Nederlandse vertaling er zo bevreemdend uitzag, omdat de Italiaanse versie het origineel al hopeloos had verminkt. Maar niets daarvan! Bassani’s vertaling komt me als de beste voor die je in het Italiaans van het Dickinson-gedicht kunt maken. Hoewel vloeiend Italiaans, is ze haast woordgetrouw, voegt niets toe, laat niets weg, verandert om zo te zeggen niets essentieels. Wél tellen de versregels enkele lettergrepen meer ‒ en daar is de Italiaanse taal met haar hoge frequentie van meerlettergrepige woorden verantwoordelijk voor ‒ en vervangt een vrij regelmatig rijmschema (‘d’un gusto un po’ sorpassato, carducciano’/’vaneen ietwat ouderwetse smaak à la Carducci’ p. 136) de nauwelijks een paar (half)rijmen tellende regels van het Engelse origineel. Geen vertalergebonden verschuivingen dus, op één enkele na, die achteraf in het lezerscommentaar van de verteller wordt gecorrigeerd (‘muschio’ i.p.v. ‘l’erba’ / ‘mos’ i.p.v. ‘gras’). Wél taal- en conventiegebonden verschuivingen, waar in feite moeilijk aan te ontkomen valt.

De vertaling van Joke Traats biedt een klassiek staaltje van wat er kan gebeuren wanneer er uit de tweede hand wordt vertaald en ‒ laat dit vermoeden maar uitgesproken wezen ‒ wanneer de vertaler tegen de brontekst niet is opgewassen. De vertaling expliciteert, voegt toe, breidt uit, parafraseert. Daardoor wordt de vierregelige strofe telkens met een vijfde regel verlengd. Het eindrijm wordt een dwangbuis waaraan metrum (het aantal syllaben per regel beantwoordt aan geen enkele regelmaat) en ritme (dat hier onnatuurlijk aandoet, zoniet ontbreekt) worden opgeofferd. Het eindproduct is een onding, dat in de verste verte niet voor poëzie kan doorgaan. En precies daarop volgt dat commentaar: ‘Ik vond de vertaling aardig’ en ‘Het gedicht van Dickinson was prachtig, (...) maar ook de vertaling die zij [Micól] had gemaakt (...).’

Doch laat dit stukje beschrijving liever niet in kritiek vervallen. Hoewel, toont deze gang van zaken niet ontegensprekelijk aan dat het moeilijk is die twee uit elkaar te houden? Laat ik toch maar eerlijk proberen gevolg aan oorzaak te relateren. Voor de prozavertaler stelt de betrokken passage een probleem dat hij, tenzij hij ook tegen poëzie is opgewassen, niet kan oplossen zonder daarbij schade aan te richten. Een vroegere vertaalster van Bassani’s roman, Dra. A.J. Romein, moet dat probleem hebben onderkend.” Zij heeft het gedicht in haar vertaling gewoon weggelaten en zich tot het commentaar beperkt. Ook dat is een vertaaloplossing waar de criticus tegen tekeer kan gaan. Maar het is in ieder geval een oplossing waarmee de vertaler zijn grenzen erkent. Die grenzen worden immers niet alleen door systemen en buitentalige instituties bepaald. Zij zijn ook afhankelijk van een persoonlijk vertaalpotentieel. De vertaler die ze bij zichzelf aanvoelt en eerlijkheidshalve verstek laat gaan, kan daar geen verwijt van worden gemaakt. 

Vertaler: wat nu?
Met deze twee voorbeelden wordt de wet van toenemende standaardisering hoogstens geïllustreerd. Als hypothese wordt zij er noch door gecorroboreerd noch gefalsificeerd. Dat laatste was ook de bedoeling niet. Voor zover descriptief onderzoek aanleiding tot de formulering ervan heeft gegeven, staat de hypothese met andere woorden voorlopig overeind.

Toch doet de voorafgaande vergelijking zwaar het vermoeden ontstaan dat vertaalgedrag niet alleen aan tendensen zonder meer, laat staan aan wetmatigheden, beantwoordt. De betere vertalingen lijken erop te wijzen dat de wet van de groeiende standaardisering zich voornamelijk manifesteert in middelmatige vertalingen, in een soort doorsnee-corpus, terwijl de werkelijk creatieve vertaling zich aan die wet onttrekt. Levert bijvoorbeeld de geïnspireerde vertaling die Marco Fondse van het Dickinson-gedicht maakte (zie appendix) daarvan niet het onomstotelijk bewijs? Heeft veralgemening eigenlijk wel zin als men met die ongelooflijke afstand tussen nabootsende mediocriteit en reproductieve creativiteit rekening houdt?

Deze en soortgelijke wetten, die, in een systematische samenhang gebracht, de wetenschappelijke vertaaltheorie representeren, bewijzen op een overduidelijke manier hoever zo’n type theorie afstaat van die zogenaamde ‘theorieën’ die eigenlijk niets anders bieden dan nuttige wenken, aanbevelingen, dogmatische voorschriften en vuistregels voor het ‘goede’ vertalen. Voor dat soort vertaling, kortom, dat door een sociaal-culturele gemeenschap op een bepaald historisch moment wordt verwacht, gewenst en aangemoedigd. Het is van theorieën van de laatste soort dat het vertalen hic et nunc het tenslotte lijkt te moeten hebben. In die zin valt het licht te begrijpen waarom vertalers, ook de besten onder hen, zich van de vertaalwetenschap distantiëren. Die discipline reikt hun voorlopig hoogstens inzichten aan waartegen zij zich (zouden moeten) kunnen afzetten, licht hen in over tendensen die zij beter niet hoeven te volgen. Maar het moet al even duidelijk zijn dat kennis van dergelijke tendensen hun vertaalgedrag positief kan beïnvloeden. Al was het maar doordat die kennis hen voor de negatieve gevolgen ervan waarschuwt.

 

Noten en aantekeningen
1 Zie George Steiner, After Babel. Aspects of Language and Translation. New York & London: Oxford University Press, 1975. p. 271-273.
2 Zie Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1995 (vooral het vierde deel ‘Towards Laws of Translational Behaviour’, p. 259-279).
3 Ik ben allesbehalve een Bart hes-kenner maar de termen werden me door mijn vriend en collega Franc Schuerewegen toegespeeld in zijn artikel ‘Roland Barthes (1915-1980). Jeugdherinneringen’ (Streven, april 1998, p. 347-353).
4 De vertalingen die hier worden besproken zijn: Lolita. Vertaling M. Coutinho. Amsterdam: Omega Boek B.V. (zonder datum maar met op de kaft de veelzeggende ondertitel ‘Door begeerte gedreven’); Lolita. Vertaling Rien Ver hoef. Amsterdam: De Bezige Bij, 1994; en Lolita. Traduit de l’anglais par E.H. Kahane. Paris: Cailimard, 1959 (de door mij geraadpleegde editie van 1977 verscheen bij Gallimard in de Folio reeks).
5 Wie hier meer over wil vernemen, komt terecht bij Alfred Appel Jr., The Annotated Lolita (London, 1971). Zie vooral de inleiding.
6 Zie hierover J. Levy, ‘Will Translation Theory Be of Use to Translatiors?’, bijdrage aan de bundel Übersetzen, red. R. Italiaander. Frankfurt a.M./Bonn, 1965. Zie ook J. Levy, Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt a.M./ Bonn, 1969, p. 110-122.
7 Giorgio Bassani, De tuin van de Finzi-Contini’s. Uit het Italiaans vertaald door Joke Traats. Amsterdam: Meulenhoff, 1997 (vierde druk; de eerste, intussen herziene druk verscheen in 1989 bij uitgeverij Cyprus).
8 Ter vergelijking zijn het originele Dickinson-gedicht, de Nederlandse vertaling ervan door Marco Fondse (uit Emily Dickinson, Veel Waan is schoonste Logica. Vertaling Peter Verstegen en Marco Fondse. Amsterdam: Bert Bakker, 1984), de Italiaanse Bassani (Micól)-versie en de Nederlandse vertaling daarvan door Joke Traats in appendix opgenomen.
9 Cf. Giorgio Bassani, Het groene paradijs van de jeugdliefdes. De tuin van de Finzi-Contini. Vertaald door Dra. A.J. Romein. Amsterdam: Uitgeverij Contact N.V., 1970. (O ja! Die titels die aan vertalingen worden gegeven en waarom dat gebeurt, daar zou mijns inziens best eens wat onderzoek over gedaan kunnen worden.)

 

Appendix 

I died tor Beauty ‒ but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died tor Truth, was lain
In an adjoining Room ‒ 

He questioned softly ‘Why I failed’?
‘For Beauty’, I replied ‒
‘And I ‒ tor Truth ‒ Themself are One ‒
We Brethren, are’, He said ‒ 

And so, as Kinsmen, meta Night ‒
We talked between the Rooms ‒
Until the Moss had reached our lips ‒
And covered up ‒ our names ‒ 

Emily Dickinson

Ik stierf voor Schoonheid ‒ maar was nauw
Geborgen in het Graf
Of Een die stierf voor Waarheid lag
Eén scheidswand van mij af ‒ 

Zacht vroeg hij ‘Waar ik had gefaald’?
‘In Schoonheid’, zei ’k ‒ en Hij ‒
‘In Waarheid ‒ ik ‒ Zij twee zijn Een ‒
Broeder en Zuster, wij’ ‒ 

Zo, als Verwanten, ’s Nachts bijeen ‒
Spraken wij ‒ Kist tot Kist ‒
Tot Mos de lippen had bereikt ‒
De namen ‒ uitgewist ‒

vertaling Marco Fondse

Morii per la Bellezza; e da poco ero
discesa nell’avello,
che, caduto pel Vero, uno fu messo
nell’attiguo sacello. 

‘Perché sei morta?’, mi chiese sommesso.
Dissi: ‘Morii pel Bello’.
‘loper la Verità: dunque è lo stesso,
‒ disse, ‒ son tuo fratello’. 

Da tomba a tomba, come due congiunti
incontratisi a nolle,
parlavamo cosi; finché raggiunti
l’erba ebbe nomi e bocche. 

vertaling Giorgio Bassani

Aan schoonheid was mijn leven gewijd
Toen werd ik ter aarde besteld
Het duurde toen enige tijd
Eer zich iemand als buur had gemeld
Die in dienst had geleefd van de waarheid 

‘Waartoe ging u dood,’ zo vroeg hij mij zacht.
‘Voor de schoonheid’ zo was mijn repliek.
‘Ik,’ zei hij, ‘heb de waarheid betracht.
Die twee begrippen zijn toch identiek...
Ik tref in u dus een broer, onverwacht.’

Zo, als kinderen door één paar verwekt,
Hadden wij ‒ te saam’ als het nacht was ‒
Van graf tot graf ons gesprek
Totdat door een kleed van gras
Onze monden en namen waren toegedekt. 

vertaling Joke Traats

Lees meer over: