Lach of ik schiet!    84-89

Het spel met de genres in Jonathan Coe's Het moordende testament

Cees Koster

Abstract: Vertaalkritiek van Marijke Emeis’ vertaling van Coe’s roman What a Carve Up!. ‘De sterke punten van [dit boek] zijn de opbouw van de plot, de verwevenheid van alle intriges en verhaallagen, en vooral het spel met stijlpastiches en genreconventies. Juist op dat laatste gebied wordt de lezer van de vertaling door een aantal subtiele accenten een bepaalde kant opgestuurd, niet eens zozeer door de tekst als wel door de uitgave als geheel.’

 

Een vertaling die de eerste helft van dit jaar veel aandacht in de kritiek heeft gekregen is Het moordende testament/What a Carve Up! van de jonge Britse auteur Jonathan Coe (1961) en vertaalster Marijke Emeis. De roman is uitermate rijk aan stijlen en kent vele dimensies. Het boek vertelt het verhaal van de jonge Britse auteur Michael Owen, die na twee matig succesvolle romans te hebben geschreven op een dood spoor in zijn leven en carrière is aanbeland en bij wijze van experiment de opdracht aan­neemt om voor een obscure uitgeverij de geschiedenis te schrijven van de buitensporig rijke en buitensporig vileine familie Winshaw. Tegelijkertijd isde roman ook die geschiedenis van de stereotiepe Engelse upper class familie.

Het moordende testament is een goedgeschreven vertaling en vormt als zodanig geen uitzondering op het gros van de vertalingen uit het Engels. Er komen hier en daar krukkige wendingen voor, af en toe is er een echt lelijke zin te vinden, en de ene keer ligt dat aan de schrijver, de andere keer aan de vertaler.

De grootste kracht van het boek ligt ook niet in de fraaiheid van de stijl, maar in de effectiviteit ervan. Coe is geen schrijver van mooie zin­nen. Een paar passages zijn in dat opzicht wel geslaagd, maar veel zijn het er niet. De sterke punten van Het moordende testament/What a Carve Up! zijn de opbouw van de plot, de verwevenheid van alle intriges en ver­haallagen, en vooral het spel met stijlpastiches en genreconventies. Juist op dat laatste gebied wordt de lezer van de vertaling door een aantal subtiele accenten een bepaalde kant opgestuurd, niet eens zozeer door de tekst als wel door de uitgave als geheel.

In het eerste deel van de roman staan de geschiedenissen van Owen en de familie Winshaw centraal; ze worden beurtelings verteld, al raken ze gaandeweg meer en meer met elkaar verweven. Het ene verhaal is dat van de jonge schrijver die zich door de kennismaking met zijn nieuwe buurvrouw Fiona uit de cocon laat pellen waarin hij zichzelf heeft ge­sponnen. Deze verhaallaag heeft alle kenmerken van een ontwikkelings­roman. Aan de hand van herinneringen en sleutelscènes uit zijn jeugd komen we te weten hoe de veelbelovende schrijver is verworden tot een lethargische bankbewoner die geen mens meer spreekt en alleen nog maar met zijn video en televisie leeft. De meeste tijd besteedt hij aan het keer op keer terugkijken van een bepaalde scène uit de film What a Carve Up!, waarin de actrice Shirley Eaton (nergens wordt de naam van het per­sonage genoemd), te gast op het spookachtige kasteel Blackshaw Towers, zich ontkleedt in het toevallige bijzijn van Kenneth Connor, die na ge­vraagd te zijn om samen veilig de nacht op de slaapkamer door te bren­gen, niet weet hoe gauw hij weg moet komen. Eén van de sleutelscènes in de roman speelt zich af tijdens een uitstapje ter gelegenheid van de ne­gende verjaardag van Owen wanneer hij samen met zijn ouders en groot­ouders de film ziet en zijn moeder bij het ontwaren van de glimp van een halve borst het gezelschap de bioscoop uit dirigeert. De jonge Michael identificeert zich zo sterk met de mannelijke acteur, dat hij denkt hem te zijn, en in de roman wordt de filmscène een metafoor voor zijn leven: zo­dra relaties intiem worden, weet Owen net als Kenneth Connor niet hoe gauw hij ongezien moet wegkomen – een van de redenen waarom zijn le­ven op dood spoor is geraakt. In het origineel is deze scène in de verleden tijd gesteld, is ze daadwerkelijk een herinnering en wordt bij een vol­gende scène, wanneer het gezelschap terugrijdt naar huis, overgeschakeld naar het praesens historicum, waardoor op dat moment Michaels besef dat hij een cruciale ervaring heeft ondergaan belangrijker is dan de herin­nering zelf. In de vertaling wordt in de (substantiële) passage waarin de filmscène beschreven wordt al overgeschakeld naar de tegenwoordige tijd, waardoor de nadruk te zeer op het moment zelf en te weinig op het vervolg ervan komt te liggen. Dat hierdoor een subtiele accentverschui­ving optreedt is een van de weinige bezwaren die tegen de vertaling kunnen worden ingebracht.

Daarnaast is er de geschiedenis van de familie Winshaw, die groten­deels wordt verteld in (satirische) hoofdstukken waarin telkens een van de leden van de jongste generatie Winshaw en diens werkveld centraal staan: Hilary, incompetent TV-producente en grootverdienend columniste bij een tabloid; Henry, politicus zonder principes, die wel heel makkelijk van Labour overstapt naar de Conservatieven als hij denkt dat dat hem van zijn positie als backbencher afhelpt, en die naam maakt als architect van de privatisering van de National Health Service; Roddy, kunsthande­laar, die ter meerdere eer en glorie van zijn seksleven het liefst jonge na­ïeve kunstenaressen in zijn stal opneemt, en ze er na gebruik even snel weer uitgooit; Dorothy, meedogenloos onderneemster in de bio-industrie en grootvervuiler, die elke wet op het gebied van landbouw en veeteelt met voeten treedt; Thomas, bankier, die, hoewel aan wasdwang lijdend, zijn handen voortdurend vuil maakt aan vijandige overnames en zwendel met andermans pensioengelden; en Mark, wapenhandelaar zonder scrupules, die op achttienjarige leeftijd al doorheeft dat je in het geval van oorlog aan beide zijden wapens moet verkopen, omdat de handel zo zichzelf het langst in stand houdt. Allemaal zijn ze bezeten van één spel: zoveel mogelijk gewin aan geld en macht voor zichzelf in de wacht sle­pen, ten koste van alles. In deze hoofdstukken trekt Coe (en ook Emeis doet dat) in meer dan een betekenis alle registers open. De stijlpastiches in dit deel zijn een ware lust om te lezen: parodieën op het compacte jour­nalese van de tabloid en het geneuzel van een glossy vrouwenblad; de op­geblazen retoriek van de politicus die letterlijk alleen nog maar in formu­les kan spreken (‘60 hoofden van de GGD, 47 RIV’s, 32 BKZ, 947 BGD’s, 96% over 4 jaar, 37.2 in 11 maanden, 78 224 + 295 + 13,25 + 63,5374628374, waarna f89 000 000 overblijft voor het EZ, het GP-gebeuren, BZN, de vaste wisselkoers, en de MBO-VB’s,’ is Henry’s verhelderende bijdrage aan een televisiedebat over de National Health Service; de afkortingen in deze passage vormen in het boek overigens een schaars voorbeeld van natura­liserende vertaling); de bedrijfskundige efficiency-babbels van de be­leidsnota – alle stijlen worden even overtuigend aangewend.

Ook de leden van de oudere generatie die opgevoerd worden zijn geen lieverdjes, op de schijnbaar goeiige Mortimer na, al keert het meedo­genloze van pater familias Lawrence en diens zuster Tabitha Winshaw zich uiteindelijk vooral tegen de familie zelf. Als een rode draad door de he­dendaagse Winshaw-geschiedenis loopt het raadsel rond de dood van RAF-piloot Godfrey Winshaw tijdens een air raid op Berlijn gedurende de Tweede Wereldoorlog. Tabitha beschuldigt Lawrence ervan Godfrey ver­raden te hebben, waarop Lawrence Tabitha in een gekkenhuis op laat sluiten. Tabitha zint op wraak, en als een poging Lawrence te laten ver­moorden mislukt, geeft ze opdracht om de familiegeschiedenis te laten schrijven, in de hoop dat de schrijver de waarheid kan achterhalen. Uit­eindelijk blijkt Tabitha zowel gelijk te hebben als gek te zijn.

In het tweede deel komen beide verhaallagen samen in wat je nog het best een parodie op een thriller of een gothic novel zou kunnen noemen: Mortimer komt te overlijden, iedereen (inclusief de geschiedschrijver) wordt naar het spookachtige familiekasteel Winshaw Towers geroepen voor de voorlezing van het testament en één voor één worden de boos­aardige Winshaws vermoord door... Mortimer, die zijn eigen dood in scène blijkt te hebben gezet om iedereen voor zijn of haar hebzucht te kunnen bestraffen. Niet toevallig is de plot van dit deel dezelfde als van de film What a Carve Up! Het boek zit vol met dergelijke trucs: naar de beste postmoderne traditie (om maar een oxymoron te gebruiken) is het een opeenstapeling van verdubbelde en gespiegelde motieven, een calei­doscoop van stijlen en is er sprake van instabiliteit van het vertelperspec­tief.

Je kunt de verschillende lagen en subplots in dit boek met drie ver­schillende genres in verband brengen: satire (sociaal en politiek), ontwik­kelingsroman en thriller. Hoewel veel losse eindjes uit het eerste deel in het tweede aan elkaar geknoopt worden, staat het thrillergedeelte toch betrekkelijk los van de rest: het is de Grote Afrekening, de gelegenheid voor de auteur om Mortimer zijn familie om zeep te laten helpen en zich­zelf met evenveel genoegen hetzelfde te laten doen met de overige perso­nages. De satire en de ontwikkelingsroman zijn echter veel meer met el­kaar vervlochten, waarbij de ontwikkelingsroman de functie heeft de sa­tire extra scherpe kantjes te geven. Moraal van de satire wordt dan dat de boosaardigheid van de Winshaws in de lagere regionen van de samenle­ving doodernstige gevolgen heeft. De privatisering van de National Health Service is voor Henry Winshaw een spel om macht en geld, maar de teloorgang die daar het resultaat van is heeft tot gevolg dat Michael Owens buurvrouw sterft omdat haar huisarts wegens tijdgebrek de kan­ker in haar lichaam niet onderkent. En een van de slachtoffers van de pensioenzwendel waar de bank van Thomas bij betrokken is, is de vader van Michael Owen; dat hij zijn pensioen kwijtraakt grijpt hem zo aan dat hij niet lang daarna aan een hartaanval overlijdt. Dit soort parallellen werpt ook een licht op de voornaamste motivatie voor satire: woede; in dit geval wordt de satire er alleen maar scherper en effectiever van.

Bij de uitgave van de vertaling lijkt er veel aan gedaan te zijn om juist het thriller-aspect te accentueren, waarbij vooral paratekstuele elementen een rol spelen. Om te beginnen is er de titel: gekozen is voor Het moor­dende testament, omdat de film What a Carve Up! in de vroege jaren zestig onder die titel in Nederland is uitgebracht. Ook voor de film legt die titel al meer nadruk op het thriller-achtige dan op de komische kant, bij het boek wordt dat nog versterkt. Het is overigens curieus dat in de tekst zelf nergens het verband tussen beide titels wordt aangegeven, daarin blijft de filmtitel onvertaald. De titel verwijst echter niet alleen naar de film, de idiomatische uitdrukking waarmee in de titel gespeeld wordt is vooral ook van toepassing op het karakter en de handelwijze van de Winshaws. Behalve ‘erfenis’ kan het hoogst informele ‘carve up’ als zelfstandig naamwoord ook betekenen ‘verdeling van de buit’ en ‘zwendel (in groepsverband)’; als werkwoord kan ‘to carve up’ betekenen ‘opdelen’, of ‘aan het mes rijgen’. Al deze betekenissen zijn werkzaam in de context van het Winshaw-verhaal, en de drie, vier keer dat het idioom in de tekst voorkomt, wordt het dan ook in de mond van een van de Winshaws ge­legd. Dat deze wending geen bruikbare analogie in het Nederlands heeft, is natuurlijk een kwestie van pure vertalerspech en valt niemand kwalijk te nemen. Daartegenover kun je echter stellen dat er geen enkele poging ondernomen is het woordspel in de titel te compenseren, terwijl in de tekst de meeste woordspelingen met bewonderenswaardige effectiviteit zijn overgebracht en daarvoor soms ingrepen boven zinsniveau nodig zijn geweest.

Een ander paratekstueel element wordt gevormd door de illustraties. In de Engelse editie (althans de pocketeditie van Penguin) worden alle Winshaw-hoofdstukken voorafgegaan door een karikatuur van de betref­fende persoon, waarin de stijl van de oorspronkelijke Alice in Wonderland­-illustraties van Tenniel wordt gepasticheerd. In de Nederlandse versie zijn die illustraties, ongetwijfeld om auteursrechtelijke redenen – het boek is al duur genoeg – niet opgenomen. De omslagillustratie is overgenomen van de Engelse Viking-editie. Op de voorgrond staat de half ontklede Shirley Eaton uit de film afgebeeld en rechtsonder in het klein Yuri Gagarin (de held van de negenjarige Michael Owen). De Penguin-editie wordt gesierd door een ander omslag, met op de voorgrond een jongetje dat door een vergrootglas tuurt terwijl op de achtergrond de vage con­touren van het hoofd van Shirley Eaton ontwaard kunnen worden. Naar mijn smaak is de laatste omslag treffender, omdat ze meer nadruk legt op de psychologische motieven achter de spanning.

Het effect van paratekstuele elementen op de lezer laat zich niet mak­kelijk meten, maar alles bij elkaar genomen lijkt mij toch dat ze in dit ge­val bijdragen tot onderbelichting van het satirische element en accentue­ring van het thriller-aspect. Maar misschien is dat ook een kwestie van wijs uitgeversbeleid; misschien had men bij Meulenhoff in de gaten dat Engelse humor hier geen hulp nodig heeft, zoals uit de receptie van de vertaling blijkt. In bijna alle recensies wordt juist aan het satirische aspect veel aandacht besteed, waarbij de vervlochtenheid met de andere lagen maar mondjesmaat aan de orde komt – de hebzucht van de upper classes wordt toch vooral als curiosum behandeld. Die aandacht voor het satiri­sche kan ongetwijfeld toegeschreven worden aan de defectieve houding, de houding van inferioriteit die hier te lande ten opzichte van (intellec­tuele) Engelse humor vaak wordt ingenomen. En misschien is dat ook wel de reden waarom dit boek, de vierde roman van een relatief onbekende schrijver en de tweede vertaling (in 1991 verscheen bij Agathon de nau­welijks gesignaleerde vertaling De dwergen van de dood), überhaupt is uit­gegeven en zoveel aandacht heeft gekregen. Die mogelijke verklaring houdt geen kritiek in, want de vertaling verdient die aandacht ten volle: wie zijn lachlust het liefst door literatuur laat opwekken is bij Coe en bij Emeis aan het goede adres.

Lees meer over: