Baudelaire driemaal vertaald    32-46

Raymond van den Broeck

Het kort na elkaar verschijnen van twee concurrerende Nederlandse vertalingen van Charles Baudelaire’s Les Fleurs du Mal gaf medio 1995 aanleiding tot een ware rel. De respectieve vertalers, Peter Verstegen en Petrus Hoosemans, trokken in de pers fel tegen elkaar van leer; Hoosemans beschuldigde Verstegen van plagiaat en Verstegen beweerde dat als zijn vertaling er niet gekomen was, die van Hoosemans zeker tot het jaar 2020 op zich had laten wachten. De Vlaamse vertaalwetenschapper Raymond van den Broeck licht beide vertalingen in een zeer uitvoerige bespreking kritisch door en betrekt daarbij ook de vertaling door Bert Decorte uit 1946.

 

Bij uitgeverij Van Oorschot verscheen dit voorjaar Charles Baudelaire: De Bloemen van het kwaad. Vertaling en commentaar Peter Verstegen. Amper twee maanden nadien bracht de Historische Uitgeverij Charles Baudelaire: De bloemen van het kwaad van Petrus Hoosemans uit. De tweede vertaling was al eerder aangekondigd. Het zo kort op elkaar verschijnen van de twee vertalingen heeft in Nederland tot een ware rel aanleiding gegeven.

Controverse
Een tweekamp tussen vertalers is geen unieke gebeurtenis voor wie enigszins met de geschiedenis van het vertalen in het Westen vertrouwd is. Het competitiewezen, waarvan Johan Huizinga (In de schaduwen van morgen) de overdreven, moderne uitingen als ‘puerilisme’ met de vinger wees, lijkt aan de Westerse mens zo inherent te zijn dat ook diegenen die hun talent altruïstisch in dienst van anderen stellen, erdoor aangestoken worden.

Twee illustere gevallen uit het verleden zijn het vermelden waard. Het eerste betreft Eusebius Hiëronymus (vierde eeuw n. C.), bijbelvertaler en algemeen erkend als patroonheilige van de vertalers, in wiens teken Va­lery Larbaud zijn onvolprezen boek Sous l’invocation de Saint Jérôme (1946) heeft geschreven. Hiëronymus’ rivaal in het debat was Rufinus van Aqui­leia, net als hijzelf vertaler van de geschriften van de Griekse kerkvaders in het Latijn. De kritiek die Hiëronymus aan Rufinus richtte, betrof diens (overigens nogal begrijpelijke) onvermogen om van de oorspronkelijke teksten tegelijk de precieze inhoud én de exacte bewoordingen weer te geven – een ideaal dat hij zelf onmogelijk waar kon maken, zoals we uit zijn Litterae ad Pammachium: de optima genere interpretandi weten. Het tweede geval betreft de controverse die in het midden van de negentien­de eeuw in Engeland ontstond over de beste manier om Homerus te ver­talen. Hier rivaliseerden enerzijds Matthew Arnold, dichter, eminent kenner van de klassieken en meest gezaghebbend literair criticus van zijn generatie, en anderzijds Francis Newman, geleerd classicus, van wie pas een Homerus-vertaling was verschenen. Voor de een diende Homerus voornamelijk als levend dichter bij de Engelse lezer over te komen; en aangezien hij die poëtische toets in de vrij letterlijke en archaïserende vertaling van de ander niet terugvond, kon hij zich met diens vertaalme­thode niet verzoenen. Daar tegenover stond het barre feit dat, bij al zijn felle en terechte kritiek, Amolds eigen proeven van Homerus-vertaling door zijn tegenstander als voorbeelden van ‘prozaïsche saaiheid’ werden afgewezen. Die vinnige en geleerde pennentwist is, ondanks het laatste woord van Matthew Arnold, feitelijk onbeslecht gebleven; maar de teksten waarin het debat vervat ligt, zijn nog steeds het lezen waard als getuigenissen van verdedigbare, hoewel rivaliserende en bijna diametraal tegengestelde vertaalopvattingen.

Waar een gunstige vergelijking tussen de hierboven geschetste contro­versen en de tweekamp die zich tijdens de voorbije maanden in Neder­land met betrekking tot de vertaling van Les Fleurs du Mal heeft afge­speeld, stand houdt wat de waarde van het vertaalde én wat de kwaliteit van de respectieve vertalingen betreft, zal een ieder moeten toegeven dat het debat als zodanig tussen de vertaler uit Groningen en zijn rivaal uit Amsterdam laagten heeft bereikt waar het nageslacht maar beter geen kennis van kan nemen. De argumenten waarmee zij elkaar te lijf zijn ge­gaan: de absurde beschuldiging van plagiaat van de kant van de Gronin­ger aan het adres van de Amsterdammer; de op z’n minst ongefundeerde en ogenschijnlijk door onsportieve naijver ingegeven aantijging dat ‘als mijn vertaling er niet gekomen was, (...) die van hem zeker tot het jaar 2020 op zich [had] laten wachten’ (Het Parool, 10-6-1995) in de omge­keerde richting; de van onheuse insinuaties en verdachtmakingen bol staande interviews aan weerskanten... het maakt allemaal een belache­lijke, ja welhaast pueriele indruk. Op een dergelijke manier rivaliseren wijst op intellectuele onvolwassenheid, zelfingenomenheid en, uiteinde­lijk, op al dan niet terechte angst.

Hoe is het mogelijk? vraag je je af, daar waar je weet dat de houding die de vertaler – en ik bedoel ‘vertaler’ in de zin die Verstegen aan die term toekent; niet de bewerker, de imitator of pasticheur – past, die is van de Doper op het beroemde retabel van Isenheim, die met een reuzenvin­ger naar de gekruisigde Heiland wijst en zegt: ‘Illum opportet crescere, me autem minui.’ Die zelfverloochening bij hun klaarblijkelijke dienstbe­toon aan Baudelaire lijken de twee rivalen niet te hebben kunnen opbren­gen. Hun onfatsoen ten opzichte van elkaar is echter de perken ver te bui­ten gegaan. Op het aan het maniakale grenzende gezwets van Hoose­mans ga ik niet in. Van Verstegen wil ik alleen de volgende uitspraak ci­teren, omdat ze de branie van deze overigens meer dan uit de kluiten gewassen vertaler op nogal bizarre wijze typeert: ‘Ik kan moeilijk geheel objectief zijn, maar geloof heilig dat mijn Baudelaire-vertalingen beter zijn (mooier, natuurlijker, lyrischer) dan wat er op dit gebied eerder was ver­schenen. Als ik niet tot die conclusie was gekomen, zou ik niet aan het werk begonnen zijn’ (De Groene, 1-6-1995). Concluderen dat je vertalingen mooier enzovoorts zijn voordat je eraan bent begonnen: daar steekt op z’n minst een vreemde logica achter.

Laat het de lezer duidelijk zijn dat ik het tot nu toe heb gehad over de heisa rond het vertaalgebeuren zoals die door de twee rivalen bewust werd gestoffeerd. Hiermee is nog geen woord gezegd over hun respec­tieve prestaties, want dat is gelukkig een ander verhaal.

Plagiaat?
Verstegen had het over ‘wat er op dit gebied eerder was verschenen.’ Daarmee bedoelt hij waarschijnlijk wat er van Hoosemans al eerder was verschenen. Om het tuiltje Bloemen dat Albert Verwey al in 1918 bij elkaar had geplukt, was het hem klaarblijkelijk niet te doen. Evenmin kan hij zich in ernst hebben willen meten met wat hij noemt ‘een eerdere Neder­landse vertaling van Les Fleurs. Een heel eigenaardige archaïsche vertaling uit 1946 van Bert Decorte. ’t Is geen Vlaams, ’t is geen Nederlands... heel vreemd’ (Het Parool). De gebruikte bewoordingen zeggen voldoende wat betreft zijn dunk van dat werk. Toch komt hij er eerlijkheidshalve voor uit dat hij het kende. Hij heeft er naar eigen zeggen zelfs 29 vertalingen uit vergeleken met tegenhangers van Hoosemans en van hemzelf. Daarbij insinueert hij beïnvloeding van Hoosemans door Decorte wat de rijm­woorden betreft. Van enige eventuele beïnvloeding van hemzelf maakt hij geen gewag.

Beïnvloeding? En wat zou dat! Dat is toch de normaalste zaak van de wereld daar waar men weet dat het vertalen van de klassieken (in de ruimste zin) een opgave is voor elke nieuwe generatie, aangezien verta­lingen anders dan originele teksten snel verouderen en bijgevolg telkens overgedaan dienen te worden. Daarom zouden vertalers gewoon dom­oren zijn als zij geen kennis namen van het werk van voorgangers en daar niet het beste uit overhielden. Dat is geen plagiaat. Zelfs de vertaler die alleen de best geslaagde passages uit het werk van anderen in een nieuw arrangement bijeen zou brengen en dit onder eigen naam zou pu­bliceren, kan niet van plagiaat worden beschuldigd, tenminste niet voor de wet. Dat is natuurlijk een extreem geval, maar er bestaan subtielere voorbeelden. Toen Paul Claes en Mon Nys aan de nieuwe Nederlandse Ulysses-vertaling werkten, zijn zij niet van de bestaande vertaling van John Vandenbergh uitgegaan, omdat ze daar te veel op aan te merken hadden. Toch hebben ze die vertaling voortdurend met de hunne verge­leken en waar Vandenbergh een betere oplossing had dan zij zelf, hebben ze die, naar eigen zeggen, steevast overgenomen. Heet dat plagiëren?

Laat ik de eerste vijf strofen van ‘Le serpent qui danse’ in de respec­tieve vertalingen van Decorte en Verstegen even naast elkaar leggen.

Dit is Decorte:

HET DANSENDE SERPENT 

Hoe lief mij, luie lieveling,
   uw mooi lichaam dat
van dansende stertintelingen
   glanzend is bespat! 

In de diepzee van uwe haren
   zout en zerp van geur,
walmende waat’ren, zwervende baren,
   blauw en bruin van kleur, 

hijscht mijn ziel ’t zeil van haar droomen
   voor een ver verschiet,
lijk een schip in windaromen
   ’s morgens wakker schiet.

Uw oogen hebben niets behouden
   dat zalft of verzengt,
kille juwelen waarin goud en
   ijzer zijn vermengd.

Bekijk ik je wandelkadansen
   mooi door de overgaaf,
is ’t of ik een slang zie dansen
   aan ’t eind van een staaf. 

En dit is Verstegen:

DANSENDE SLANG 

Ik zie graag op je mooie leden,
   Lome lieveling,
Met de glans van changeante kleding,
   De lichtspiegeling!

In het diepst van je donkere haren
   Met hun scherpe geur
Van zilte en zwerfzieke baren,
   Blauw en bruin van kleur,

Droomt mijn ziel zich reisklaar te maken
   voor een ver verschiet,
Als een scheepje, aan het ontwaken
   In de ochtendbries.

Door hun lief en leed te verhelen,
   Staan je ogen koud,
Ze lijken op koele juwelen,
   Half ijzer, half goud. 

Beweeg jij je met die cadansen
   Schone die zich gaf,
Is het of ik een slang zie dansen
   Bovenaan een staf.

De vergelijking levert verrassende overeenkomsten op. Die zitten niet al­leen in de rijmklanken (strofe 2 en 5) en het woordgebruik. Er zijn ook drie identieke regels. Hoewel Verstegen zich er niet op kan beroepen dat die regels van hem dezelfde zijn als die van Decorte ‘omdat dat de meest letterlijke vertaling is’ (argument dat hij in Het Parool tegen Hoosemans aanvoert), mag toch geredelijk worden aangenomen dat het pure toeval hier een rol heeft gespeeld. Maar waarom niet even geredelijk aannemen dat Verstegen, die zeker geen domoor is, de vertaling van Decorte voor zich had liggen en eruit heeft overgenomen wat hij kon gebruiken, juist omdat het goed was? Dat heet geen plagiaat, meneer Hoosemans, maar rationeel vertalen. En gesteld dat Verstegen hier bij Decorte te rade is ge­gaan, dan had hij voor mijn part nog wat meer aan diens ‘dansende ser­pent’ mogen ontlenen. Zijn vertaling zou er zeker niet slechter op zijn ge­worden.

De eerste vertaling
De verloochening van Decorte door Peter en Petrus valt in geen enkel op­zicht goed te praten. Ik kom er intussen rond voor uit dat ik ten opzichte van Decortes Bloemen van den booze enigszins vooringenomen ben. Na­tuurlijk vind ik net als ieder ander dat er na vijftig jaar Decorte dringend een nieuwe vertaling moest komen. Maar de laatdunkendheid waarmee sommige Nederlanders zich over de maker van de eerste integrale – ei­genlijk meer dan integrale, als men het kritisch bekijkt – vertaling hebben uitgelaten of, wat erger is, die totaal hebben genegeerd, toont aan dat de integratie van onze letteren, waar de Taalunie nu al jaren voor vecht, nog lang geen feit is. Gewoonweg schandelijk is de uitlating van ene (vergeef me, lezer, maar die is in Vlaanderen nu eenmaal niet zo populair als in Nederland) Michaël Zeeman, die het in zijn ondermaatse recensie van Verstegens vertaling bestaat om te gewagen van ‘een eerdere vertaling, van vlak na de oorlog en vervaardigd door een Belg (met alle gevolgen van dien voor het taalgebruik)’ (de Volkskrant, 24-2-1995; cursivering van mij). Verstegen zelf heeft op deze ‘puberale branie van M.Z.’ in de boeken­bijlage van De Groene (7-6-1995) terecht uitvoerig gereageerd, tenminste voor zover de door Z. gespuide onzin hemzelf betrof. Wat Decorte aan­gaat maakte hij zich er met het volgende vanaf: ‘De Vlaamse dichter Bert Decorte heeft in 1947 een volledige vertaling van Les Fleurs du Mal gepu­bliceerd, onder de titel De bloemen van den booze. Deze was gesteld in een idioom dat niet kan worden beschouwd als gangbaar Nederlands.’ De ge­citeerde regels bevatten ten eerste een fout (1947 moet 1946 zijn) en ten tweede een waarheid als een koe. Was het idioom waarin Nederlandse dichters en vertalers vlak voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog hun teksten stelden dan wèl het Nederlands dat nu gangbaar is? Hoe kun je dan in godsnaam iets dergelijks van een Vlaming uit die periode ver­wachten?

Intussen is Bert Decorte zelf de enige die zich over zijn toenmalige prestatie niet druk maakt, laat staan erover opschept. Het volgende citaat uit een lezing die hij in 1984 voor de Koninklijke Academie voor Neder­landse Taal- en Letterkunde onder de titel ‘De pijnlijke vreugde of het plezier van het vertalen’ heeft gehouden, moge de lezer daarvan overtui­gen en beide vertalers tot bescheidenheid aansporen.

Het eerste belangrijk en omvangrijk werk dat ik me voornam te vertalen als jongen van twintig jaar was ‘Les Fleurs du Mal’ van Charles Baudelaire. Dat was natuurlijk een dwaze onderneming, want wie in de poëzie van deze Franse dichter belang stelde, vijftig jaar geleden, kon hem ook wel in ’t Frans lezen, althans in België, want de kennis van onze tweede landstaal is of was bij onze noorderbroeders lang niet zo verbreid als bij ons. U weet allen hoe dat kwam. Toen ik dan met mijn vertaling klaar was brak de oorlog uit. Tijdens de bezetting heeft een Hollands uitgever zich op een bepaald moment bereid getoond een keuze uit het werk te laten verschijnen, maar er is daar niets van in huis gekomen, omdat mij gevraagd werd of ik van de Kamer voor Letterkunde of iets van dat slag in België de toestemming had om dit boek te laten verschijnen. Ik heb toen geantwoord dat zulk een soort instelling bij ons niet bestond. Maar in 1946 kreeg ik plots een verzoek van wijlen Remy de Muynck, die later onder de schuilnaam Saint-Rémy is gaan publiceren maar op dat ogenblik een uitgeverij had opgericht, genaamd Orion – die absoluut geen uitstaans had met de latere Orion van Desclee De Brouwer – om die Bloemen van den Booze, zoals ik mijn vertaling had betiteld, uit te geven. Intussen had ik zelf heel wat aan te merken op mijn vertaling, deels uit eigen inzicht, deels door kritiek en wenken van vrienden. Ik heb dan nog wel enkele wijzigingen aangebracht hier en daar, maar tot een grondig herzien van het geheel is het niet gekomen. De Muynck porde mij voortdurend aan om het ding zo gauw mogelijk te laten drukken. Ik had dat eigen­lijk niet mogen doen, maar er is zoveel dat men eigenlijk niet had mogen doen, maar dat men toch heeft gedaan. Ik hoop nog altijd eens wat tijd te vinden om gedicht per gedicht uit dat dikke boek weer onder handen te nemen en het dan verbeterd opnieuw te laten drukken. On verra.¹

Decorte is in 1915 geboren en is nu dus tachtig jaar. Toen hij in 1935 aan de vertaling van Les Fleurs begon was hij twintig en op zijn vijfentwintig­ste (1940) was hij ermee klaar. Nadat hij er in de tussentijd nog wat aan had gecorrigeerd, werd zijn vertaling gepubliceerd (1946). Dat hij die ooit nog onder handen neemt en laat herdrukken, valt gezien zijn leeftijd sterk te betwijfelen. Voor mij hoeft hij dat trouwens niet te doen. Zijn vertaling is, bij al haar gebreken en tekorten wat courante leesbaarheid betreft, een monument, dat door de toenmalige prins van de Vlaamse Letteren, Her­man Teirlinck, terecht van een ‘Waarschuwing’ werd voorzien, die met de volgende lofprijzing eindigt:

Deze vertalingen zijn daarom zoo veel meer dan wat men onder vertalingen ver­staat: zij zijn inderdaad een door den oorspronkelijken tekst gehypnotiseerde ge­hoorzaamheid, die uit een rechtstreeksch contact met de oorspronkelijke inspiratie is ontstaan, en de persoonlijkheid van den eersten dichter in het aandachtig en ont­roerd wezen van den tweeden ontdubbelt en herhaalt.
Waardoor het poëtisch mysterie in onverminderde soevereiniteit blijft heer­schen.²

Geen van beide nieuwe vertalingen is met een dergelijk eremerk (‘ere­zerk’?) bedacht. 

Recensies
Onder de recensenten die de nieuwe vertalingen hebben besproken, tel ik er maar twee die au sérieux te nemen zijn: Barber van de Pol en Wim Bronzwaer, allebei academici én vertalers. Met hen beiden kan ik de posi­tieve kritiek over de geleverde prestaties delen, hoewel ik op sommige punten kritisch sta tegenover hun bezwaren. Hun gefundeerde en over het algemeen waarderende evaluatie betreft de algehele opzet van de ver­talingen, de twee verschillende vertaalpoëtica’s die eraan ten grondslag liggen, de toonzetting, het overheersende klimaat. Zij vitten niet over af­zonderlijke, uit hun verband gerukte woordjes maar vergelijken samenhangende karakteristieke passages.

Bronzwaer stelt zich als een fair scheidsrechter bij een voetbalwed­strijd op, waarbij hij aan de elkaar bekampende partijen zowel doel­punten toekent als strafschoppen uitdeelt. (Dat systeem van punten toekennen bij het evalueren van vertalingen doet me onwillekeurig aan Verstegens proefschrift denken, waarin een dergelijke methode wordt aangekaart. Was Bronzwaer niet een van de commissieleden bij de pro­motie?) Verstegens indruk dat de vertaling van Hoosemans ‘gewrongen, gezwollen en stroef’ (Het Parool) aandoet, laat Bronzwaer voor diens eigen rekening, want volgens hem valt er aan weerskanten ‘gewring’ en ‘ge­zwel’ te bespeuren. De uitslag van de wedstrijd luidt: ‘Verstegen-­Hoosemans 1-1’ (Vrij Nederland, 8-7-1995). Ook Barber van de Pol weet van beide vertalingen zowel de positieve kanten als de bijna onvermijde­lijke tekortkomingen aan te stippen: ‘Waar Hoosemans een beetje lelijk is, is Verstegen te mooiig, en ik weet niet wat meer vloekt bij Baudelaire, die (...) vond dat het lelijke schoonheid in zich kan dragen’ (NRC Handelsblad, 1-7-1995). Vandaar haar ‘gereserveerde bewondering’ voor allebei.

Terecht oppert Bronzwaer de mening dat het ‘goed te verdedigen [zou] zijn, om steeds in pentameters te vertalen waar Baudelaire alexan­drijnen gebruikt’ (VN).Wie voor een metrisch identieke vertaling kiest, betaalt daar uiteraard de noodzakelijke prijs voor. Daarom kon geen van beide vertalers aan het inlassen van overbodige woorden ontkomen, waardoor de regels soms ernstig worden verslapt. Aan dit euvel zijn, bij­voorbeeld, de Umdichtungen van Stefan George wel ontsnapt, juist door­dat de Duitse meester doorgaans voor de pentameter heeft gekozen. Hem was het er, naar zijn eigen getuigenis, meer om te doen aan de herschep­ping van de Baudelaireaanse dichtvormen zelf als dichter plezier te bele­ven dan de Fransman in zijn exotische eigenheid in het Duitse literaire landschap binnen te loodsen. Hij wilde Baudelaire niet zozeer vormge­trouw vertalen als wel ‘ein deutsches Denkmal’ voor hem oprichten (cf. ‘Vorrede der ersten ausgabe’). De George-vertalingen kunnen dan ook als oorspronkelijke Duitse gedichten gelezen worden. Ter vergelijking citeer ik het sextet uit ‘Spleen’ (Pluviôse, irrité contre...) met de Umdichtung van George.

Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée
Accompagne en fausset la pendule enrhumée,
Cependant qu’en un jeu plein de sales parfums, 

Héritage fatal d’une vieille hydropique,
Le beau valet de coeur et la dame de pique
Causent sinistrement de leurs amours défunts.

Der brummbass klagt mit den verkohlten scheiten
Die fistelnd die verschnupfte uhr begleiten
Und im gemisch von schmutzigen parfümen

– Die überbleibsel einer krankenstube –
Pikdame und der schöne karobube
Sich toter liebestage düster rühmen.

In de Nederlandse versies van deze strofen valt er wel iets van de gesig­naleerde overtolligheid (het noodlottige rijmwoord ‘samen’ bij Hoose­mans en Decorte), gevolg van de gekozen metriek en/ of rijmdwang, te bespeuren. En wellicht is bij Verstegen ook de keuze van ‘beiaard’ voor ‘bourdon’ daaraan toe te schrijven.

De beiaard klaagt, het rokend houtblok begeleidt
Met zijn falset de klok die aan verkoudheid lijdt,
Terwijl in een spel kaarten met een muffe lucht,

Noodlottig erfgoed van een wijf met waterzucht,
De schoppendame en de mooie hartenboer
Duister verslag doen van hun laatste grand amour.
(Verstegen)

Er klaagt een torenklok, het haardvuur knettert met
het ziek en hoestend schoorsteenuurwerk in falset,
terwijl in een spel kaarten vol van voze lucht,

laatst erfstuk van een oude deern met waterzucht,
de fraaie knecht van harten en de schoppendame
naargeestig over dode liefdes praten, samen.
(Hoosemans)

De bromklok klaagt haar nood, ’t berookte brandhout deunt
schril met het uurwerk mee, dat van verkoudheid kreunt,
wijl in een spel, waaruit een vieze geur opslaat,

– boos erfdeel van een oude en hydropieke dame –
de mooie hartenboer met schoppendame samen
vol duistre deernis van verleden liefde praat.
(Decorte)

Barber van de Pol heeft tegen twee eigenaardigheden van de Verstegen­vertaling ‘ronduit bezwaar’. Bij het eerste bezwaar, dat ‘Verstegens veel­vuldig gebruik van futloze enjambementen’ betreft, kan ik me gemakke­lijk aansluiten. Met het tweede, namelijk de ‘quasi-poëtische nieuwvor­mingen als “schimmenstilte”, “donkerdroef”’ enzovoorts, heb ik persoon­lijk enige moeite. Als je het verschil qua morfologie tussen een analytische taal, zoals het Frans, en een taal met synthetiserende tendensen als het Nederlands moet overbruggen, lijkt het me heel normaal dat je daarvoor het typisch eigen morfologisch potentieel van de doeltaal aanspreekt, en dus gebruik maakt van de mogelijkheid om nieuwe samenstellingen te vormen waar je die kunt gebruiken. Dat zou de genoemde eigenaardig­heid bij Verstegen kunnen verklaren. Er kan echter nog een ander argu­ment voor dit vertaalprocédé worden aangevoerd, en voor dat argument moeten we opnieuw naar de Decorte-vertaling. Hierin treft men derge­lijke composita namelijk in overvloed aan. Een willekeurige greep uit de vertalingen van slechts twee gedichten, ‘Parfum exotique’ en ‘La chevelu­re’, levert het volgende lijstje op: wonderzalig, sappenzwaar, zonneboomgeur, matroosgeneur, lokkenhoofd, gloedklimaat, ebbenzwart, vervoeringsdromen, klankendank, vloeigoud, minneweelde, waterwiegen, lokkenpaviljoen, geurenluis­ter, herinneringenwijn. Dat lijkt van het goede ongetwijfeld een ietsje te veel. Maar Decorte moet er een reden voor hebben gehad. In een rede die hij in 1978 voor de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschap­pen onder de titel ‘Karel van de Woestijne en de Franse literatuur’ heeft gehouden, maakt hij gewag van verwantschap tussen de Vlaamse dichter en Baudelaire, waarbij hij tevens suggereert dat de eerste door de tweede ‘eventueel meest beïnvloed zou kunnen zijn’.³ In de door Maarten van Buuren geredigeerde studie over Baudelaire licht Anne Marie Musschoot in haar bijdrage deze verwantschap op wetenschappelijke gronden toe.⁴ Men hoeft de gedichten van Karel van de Woestijne er maar even op na te slaan om te constateren dat de frequente aanwezigheid van compositori­sche nieuwvormingen het woordgebruik van deze dichter in hoge mate typeert. Is het dan niet hoogst normaal dat een vertaler zijn toevlucht neemt tot dat stijlmiddel om er een verwant dichter mee te vertalen? Waar Decorte dat stijlmiddel op overdreven schaal hanteerde, heeft Ver­stegen er duidelijk in veel bescheidener mate gebruik van gemaakt. Die li­teraire echo misstaat zijn vertaling niet, integendeel.

Met Barber van de Pol deel ik dan weer het enthousiasme voor Ver­stegens voortreffelijke commentaren. Daarin is de academicus-didacticus aan het woord, die de niet-gespecialiseerde lezer bij het lezen van de ge­dichten een steuntje geeft; alsook de vertaler die zich voorzichtig opstelt tegenover mogelijke kritiek door eventueel betwistbare interpretaties en minder voor de hand liggende keuzes rationeel toe te lichten. Een enkele keer zorgt dat commentaar wel voor gekke tegenstellingen. In ‘Spleen’ bijvoorbeeld luidt de toelichting bij Baudelaires bourdon: ‘een klok met diepe bastoon’, terwijl in de vertaling datzelfde woord met ‘beiaard’ wordt weergegeven.

Wierook en boete
In de exotische tuin van de Fleurs geuren er bloemen die de ene lezer meer en dieper zullen aanspreken dan de andere. Een gedicht waar ik nooit genoeg van kan krijgen, is het hoogst muzikale ‘Harmonie du soir’. Misschien heeft dat te maken met de omstandigheid dat mijn geliefde en betreurde meester, wijlen prof. J.J. Aerts (alias Albert Westerlinck) het in zijn colleges literaire esthetica destijds zo magistraal analyseerde. Naar vorm en inhoud is het zeker een van de meest klassieke gedichten uit het oeuvre. Het typeert bovendien helemaal de dichter van de ‘Correspon­dances’, dat innerlijke universum waarin ‘les parfums, les couleurs et les sons se répondent’. 

HARMONIE DU SOIR

Voici venir les temps ou vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Les sons et les parfums toument dans l’air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige! 

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. 

Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige,
Un coeur tendre, qui hait Ie néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige...
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

Dit gedicht moet het onder meer hebben van de sleutelwoorden encensoir, reposoir, ostensoir, overduidelijk reminiscenties aan Baudelaires katholieke opvoeding. Zonder overdrijving kan men stellen dat het deze woorden zijn die het gedicht thematisch schragen: alle drie komen ze in rijmpositie voor, twee ervan verschijnen in herhaalde regels, het derde zet een orgel­punt achter de slotregel. Maar het zijn juist ook deze woorden die de vertalers onvermijdelijk parten spelen. Hoe kun je ooit in het Nederlands de semantische tegenhangers ervan met elkaar laten rijmen?

Twee extreme vertaaloplossingen lijken vooreerst het bekijken waard. Enerzijds de letterlijke vertaling, die geheel aan de poëtische vorm voor­bijgaat. Dat is bijvoorbeeld het geval met de crib van Prof. Wallace Fowlie, die van het gedicht alleen de precieze inhoud voor zijn Frans-onkundige studenten wilde verduidelijken. Anderzijds de poëtische imitatie van Stefan George, die de precieze inhoud in ruil voor esthetische waarden prijsgeeft. Van die twee citeer ik hier alleen de eerste strofe.

Now comes the time when quivering on its stem
Each flower exhales like a censer;
Sounds and perfumes turn in the evening air;
Melancholy waltz and languorous vertigo! 

Die stunde erscheint wo auf ihren stengeln sich biegen
Die blumen, die schalen auf denen ein weihrauch verpufft.
Im abendwinde drehen sich klang und duft:
Schwermütiger walzer und schmerzliches sichwiegen! 

En hier volgen de vertalingen van Hoosemans, Verstegen en Decorte (in deze volgorde).

AVONDLIJKE SAMENKLANK 

Dit uur staan bloemen rillend op hun steel te pronken,
als wierookvaten walmend dampt de kelkenschaar;
de avondlucht mengt klanken, geuren door elkaar;
versmachtend zwijmen, wals, in weemoed weggezonken!

Als wierookvaten walmend dampt de kelkenschaar;
de triller van een hart in smarten heeft geklonken;
versmachtend zwijmen, wals, in weemoed weggezonken!
Fraai, triestig is de lucht, als een hoog rustaltaar. 

De triller van een hart in smarten heeft geklonken;
dit hart haat van het niets het groots en zwart gevaar!
Fraai, triestig is de lucht, als een hoog rustaltaar.
De zon is in haar eigen stollend bloed verdronken.

Dit hart haat van het niets het groots en zwart gevaar!
De sporen plukt het van wat vroeger heeft geblonken!
De zon is in haar eigen stollend bloed verdronken...
jouw beeld keert in mij weer, als een monstrans zo klaar!

AVONDVREDE

Dit is het uur waarop in zachte siddering
Iedere bloem begint met geurvervluchtiging;
Klank en aroma zwieren door de avondluchten,
Melancholieke wals, smachtende duizeling!

Iedere bloem begint met geurvervluchtiging;
Vioolspel beeft gelijk een hart dat diep moet zuchten;
Melancholieke wals, smachtende duizeling!
De lucht is mooi en droef, altaar voor boeteling.

Vioolspel beeft gelijk een hart dat diep moet zuchten,
Een teer hart dat het weidse, zwarte niets moet duchten!
De lucht is mooi en droef, altaar voor boeteling;
De zon heeft zich verdronken in zijn stollend bloed. 

Een teer hart dat het weidse, zwarte niets moet duchten,
Dat van zijn klaar verleden ’t spoor hervinden moet!
De zon heeft zich verdronken in zijn stollend bloed...
Als een monstrans blijft stralen jouw herinnering!

AVONDHARMONIE

De stonde naêrt waarin, wijl ze op haar stengel beven,
de bloemen walmen als een wierookkandelaar.
Geur en klank wenden in de avondlucht door elkaar,
droefgeestig walsgedans, draaikolk van droom omgeven! 

De bloemen walmen als een wierrookkandelaar,
de snaren siddren als een hart in pijn gedreven,
droefgeestig walsgedans, draaikolk van droom omgeven!
De lucht is droef en mooi als een groot rustaltaar. 

De snaren siddren als een hart in pijn gedreven,
een teeder hart dat haat het Niet zoo hol en naar.
De lucht is droef en mooi als een groot rustaltaar;
de zon zinkt in haar bloed dat stollend is versteven... 

Een teeder hart, dat haat het Niet zoo hol en naar,
heeft ieder spoor van ’t licht verleden opgeschreven...
De zon zinkt in haar bloed dat stollend is versteven...
Als een monstrans in mij straalt uw herinn’ring klaar.

Hoosemans is hier werkelijk op zijn best. Van de inhoud, de beelden, de klassiek-retorische toon, het rijmschema, het ritme, het algehele klimaat van het gedicht weet hij het maximum over te brengen. De ‘kelkenschaar’ die hij op de ‘wierookvaten’ laat volgen is een schitterende vondst, die aan het origineel iets toevoegt dat zowel bij de bloemen als bij de evocatie van het liturgische gebeuren past. Ook de metaforisering tot ‘triller van een hart’ van de Baudelaireaanse vergelijking le violon frémit comme un coeur... is een oplossing met een mooi effect. (Wie zei er dat Hoosemans vaak een beetje lelijk is, waar Verstegen te mooiig is?)

Dat Verstegen het omarmend rijmschema prijsgeeft en een extra rijm toevoegt, is niet erg. Wèl erg is dat hij drie keer het overtollige ‘moet’ toe­voegt waar het origineel daartoe geen enkele aanleiding geeft. Dat gebeurt tweemaal om de regel vol te krijgen (r. 6 en 10) en eenmaal uit rijmnood (r. 12). Verder valt te betreuren dat het encensoir zoek is geraakt. En bij al mijn ervaring op het gebied van liturgische attributen zou ik niet weten wat een ‘altaar voor boeteling’ is. In zijn commentaar probeert Ver­stegen die keuze te verantwoorden met verwijzing naar ‘de mogelijkheid dat Baudelaire speciaal heeft gedacht aan een boetprocessie waarbij een al­taar werd rondgedragen’ (p. 492; cursivering van mij). Dat is driedubbele onzin! Alles in dit gedicht wijst erop dat het om de evocatie van een sacramentsprocessie gaat, waarbij onder begeleiding van veel licht en walmende wierookvaten de heilige ouwel in een monstrans werd rondge­dragen. Het altaar, dat tevoren op een plein of in een brede straat werd opgetimmerd met treden, troonhemel en al, moest dan dienen om tijdens de vaak lange tocht de priester die de monstrans droeg even wat ‘rust’ te gunnen. Bij die gelegenheid werd een kort ‘lof’ gehouden, dat met de ze­gening van de gelovigen met het Allerheiligste afsloot. Een boetprocessie (zoals die van Veurne, bijvoorbeeld) is iets totaal anders. Bovendien zijn wierook en boete niet te verzoenen. Wellicht liet Verstegen daarom het wierookvat achterwege. Maar ben ik nu niet zelf in het vitterig wikken en wegen van woordjes vervallen – een kruimelhouding die de vertaalcriti­cus mijns inziens allerminst past? Ja en neen! Want er zijn woordjes en woorden... en als het er echt op aankomt, ben ik een vurig voorstander van woordelijkheid. Ainsi soit-il!

Over de versie van Decorte (‘’t Is geen Vlaams, ’t is geen Nederlands... heel vreemd.’ Je moet maar durven!) laat ik de welwillende lezer graag zelf oordelen.

Geurvervluchtiging
Zo moet ik dan tot een slotsom komen. Gemakkelijk is dat niet. Waar me immers werd gevraagd twee vertalingen kritisch door te lichten, ben ik zo vrij geweest er drie, ja vier, vijf, zes te bekijken, al was het maar bij wijze van vergelijking, iets waar vertalingen per se toe uitnodigen. Over één (heel gedeeltelijke) heb ik het tot nu toe niet gehad. Ook de Vlaming Joris Diels, die in Nederland jarenlang als toneelregisseur werkzaam was, heeft acht gedichten uit Les Fleurs vertaald. Die behoren tot het beste wat er op dat gebied bestaat.⁵ Met hun integrale vertaling steken Hoosemans en Verstegen hem zeker naar de kroon, maar in heel wat opzichten slagen zijn vertalingen waar het erop aankomt de zuivere Baudelaireaanse toon in onze taal te evoceren. Op ironische manier wordt door Diels het spreekwoord ‘Schoenmaker, blijf bij je leest’ gelogenstraft. Toneelmensen weten uit ervaring dat de goede acteur als het ware in de huid van zijn personage kruipt, dit niet alleen zijn stem leent maar ook zijn totale per­soonlijkheid eraan ondergeschikt maakt. In dat opzicht lijkt de vertaler op de acteur. Wat daarvoor nodig is heet empathie. Als de bloemen van Bau­delaire in een bodem van zogenaamd ‘neutraal’ Nederlands worden verplant – ook al gebeurt dat met nog zo veel tuiniersvlijt als maar moge­lijk is – treedt er onvermijdelijk ‘geurvervluchtiging’ op.

 

Noten
1 Bert Decorte. 1984. ‘De pijnlijke vreugde of het plezier van het vertalen’ in: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde,afl. 3, p. 367-8.

2 Herman Teirlinck. 1946. ‘Waarschuwing’ in: Charles Baudelaire, De bloemen van den Booze. Nederlandsche vertaling van Bert Decorte.Antwerpen: Orion/Bussum: F.G. Kroonder, p. 10.

3 Bert Decorte. 1978. ‘Karel van de Woestijne en de Franse literatuur’ in: Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Nieuwe Reeks, dl. 41. Am­sterdam: N.H. Uitgeversmaatschappij, p. 60.

4 Zie Anne Marie Musschoot. 1995. ‘Karel van de Woestijne, een baudelairiaans dich­ter’ in: Maarten van Buuren (red.), Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt. Over Charles Baudelaire.Groningen: Historische Uitgeverij, p. 111-130.

5 Zie Joris Diels. 1988. Dronken schip. Franse poëzie van Baudelaire tot Valéry vertaald door J.D.Antwerpen: De Loze Vink, p. 13-27.