Tom Kleijns vertaling van de Faecaliëndrama's van Werner Schwab    7-13

Peter Wessels

Abstract: Peter Wessels analyseert de Nederlandse vertaling door Tom Kleijn van de Faecaliendrama’s van de Oostenrijkse schrijver Werner Schwab.

 

Een van de meest succesrijke toneelschrijvers van de laatste jaren is de Oostenrijkse auteur Werner Schwab. Zijn Faecaliëndrama’s zijn in Nederland door toneelgroep ‘De Trust’ gespeeld: elke opvoering maakte diepe indruk en behoorde tot de beste voorstellingen van de laatste toneelseizoenen. De vaste vertaler van ‘De Trust’, Tom Kleijn, heeft ook deze drama’s voor zijn rekening genomen. Het vertalen van Schwab is bijzonder moeilijk, omdat deze schrijver een uitermate geconstrueerd taalgebruik bezigt: slang-uitdrukkingen worden vermengd met het superomslachtige taalgebruik van de Oostenrijkse bureaucratie, hoogpoëtische taal wordt afgewisseld met laagbanale scatologie.

De basishouding van de vertaler ten opzichte van het origineel is er een van grote bewondering. Kleijn ziet in Schwab een grote vernieuwer van het toneel en alle innovaties in de tekst wil hij op de voet volgen. Andere vertalers van duitstalig toneel stellen lang niet altijd dezelfde prioriteiten: bij Botho Strauf worden bijvoorbeeld regelmatig alle dimensies weggesneden die niet stroken met hun behoefte aan realisme. Kleijn kent niet de angst van elke vertaler uit het Duits om germanismen te gebruiken, hij kiest voor absolute ‘Werktreue’ en dat betekent dat hij het liefst letterlijk woord voor woord overneemt. De consequenties van deze keuze gaan heel ver.

Werktreue onder de loep genomen
Het begint al bij de vertaling van het lidwoord. In het Oostenrijks is het gebruikelijk dat het onbepaald lidwoord wordt gehanteerd in gevallen waarin wij geen of het bepaald lidwoord zouden gebruiken. Dat werkt, bijvoorbeeld, zo:

‒ Een Hongaarse goulash en een Frans parfum verdragen elkaar nu eenmaal slecht in het lichaam (p. 47);
‒ de teckel was van een zo mooi beschilderd hout (p. 21);
‒ Vandaag hebben de mensen toch de hele dag een geslachtsverkeer (p. 17).

Vaak wijkt de woordvolgorde af: ‘Woitila Karl’ (Kleijn, p. 27) in plaats van Karl Woitila; soms wordt het bijvoeglijk naamwoord achter het bijbehorende substantief geplaatst: ‘Hosenarbeit dreckige’ (p. 182) wordt ‘broekwerk smerige’ (p. 169).

De ingewikkelde zinsconstructies van de in Oostenrijk zo dominante bureaucratie worden woord voor woord vertaald, hetgeen resulteert in zinnen als:

Maar natuurlijk zie ik wel in, dat een menswaardigheid het leven moeite kost en dat men er voor de afgronden van het leven soms een vloek tegen uit ontwikkelt (p. 65).

De beslissing de tekst letterlijk te volgen werkt vervreemdend en de tendens van Schwab om vreemde zinsgedrochten te creëren wordt erdoor versterkt. Dat draagt zeker bij tot het verhogen van de hilariteit. Er ontstaat een Jiskefet-effect en absurde humor doet het hier te lande altijd goed. Misschien is deze beslissing van de vertaler een al dan niet bewuste compensatie voor het wegvallen van connotaties die alleen in Oostenrijk en Duitsland opgepakt worden: het vertrekpunt van alle drama’s van Schwab is een precies geobserveerd milieu, dat vervolgens grotesk wordt vervormd. Het resultaat van een grondige introspectie door de auteur, die leidt tot het diagnosticeren van de ziekte die Oostenrijk heet, doet hier in Nederland geen pijn.

Soms leidt het woordelijk vertalen tot neologismen als: ‘de Heilige Vader lijft en leeft’ (p. 120) voor ‘leibt und lebt’ (p. 131), een gebruikelijke uitdrukking in het Duits. En vaak is de letterlijke vertaling gewoon fout, een falscher Freund: ‘redlich’ (p. 136) is niet ‘redelijk’ (p. 126) maar braaf; ‘zerkleinern’ (p. 158) is niet ‘verkleinen’ (p. 145) maar vernielen en ‘geistig’ (p. 153) is niet ‘geestig’ (p. 140) maar geestelijk. Het wemelt in Kleijns tekst van fouten van dit kaliber. Het kan niet anders of dit is te wijten aan de haast waarmee de vertalingen gemaakt zijn. Op lexicaal niveau vallen er nog wel meer steekjes: ‘einreifsen lassen’ (p. 65) is niet ‘laten scheuren’ (p. 60) maar laten ontstaan; ‘ein fliegender Dreck’ (p. 88) is niet ‘een vliegende scheet’ (p. 81) maar rondvliegend vuil; ‘Wasserabschlagen’ (p. 68) is urineren en niet ‘bij iemand anders de urine er uit slaan’ (p. 63).

Zulke verkeerde vertalingen dragen ertoe bij dat de Nederlandse lezer/ toeschouwer de indruk krijgt als zou het in het werk van Schwab om een soort krompraat gaan, waarin regelmatig elke logica zoek is. Dat vermindert de sensibiliteit van die lezer/ toeschouwer voor de talrijke taalspelletjes die in de tekst voorkomen. De auteur houdt ervan te jongleren met verschillende woordbetekenissen. Zo speelt hij bijvoorbeeld met het woord ‘eigen’ in de betekenis ‘eigen’ en in de betekenis ‘eigenaardig, raar’ (p. 146 e.v.). De vertaler gebruikt steeds het Nederlandse ‘eigen’, zonder zich af te vragen of dit woord eveneens beide betekenissen heeft ‒ volgens de Grote Van Dale is dit niet het geval.

Reeksen en opeenstapelingen zijn ook een favoriet stijlmiddel in de Fäkaliendramen.Meestal stapelt de vertaler net zoals het origineel, maar niet altijd. De dierenreeks in: ‘Gott ist ein Haustier (...) und Sie sind das dazugehörige Hundefutter (...) ein Mistvieh (...) lauter Schweinehunde’ (p. 164) wordt vertaald met: ‘huisdier ‒ hondenvoer ‒ onnozel stuk vreten ‒ smeerlappen’ (p. 150), terwijl de laatste twee begrippen ook met rotbeest en zwijnen weergegeven hadden kunnen worden.

Schwab mag verschillende jargons graag met elkaar vermengen. De spreektaaluitdrukking ‘sich ausmalen’ wordt opgeblazen tot ‘Man muis sich eine (...) Seelenlandschaft in seinem Innenraum hineinaquarellieren’ (p. 69). Kleijns versie: ‘Men moet een (...) zielenlandschap zijn binnenruimte in aquarelleren’ (p. 65) is een woord-voor-woord-vertaling, waarin de structuur van het spel ‒ uitgaan van een gewone uitdrukking en die bombastisch uitvergroten ‒ niet zichtbaar wordt. De vertaler had op zoek kunnen gaan naar een equivalente uitdrukking die grotesk op te pompen zou zijn. Hij had de structuur moeten redden en niet de losse woorden.

Soms maakt hij uit een grapje een andere grap. Op een gegeven moment roept een vrouw haar man toe: ‘Mach ein Machtwort’ (p. 93). Dat wordt: ‘Fabriceer een dooddoener’ (p. 85). Maar welke betekenis heeft dit bevel? Natuurlijk, de Van Dale Duits-Nederlands geeft de vertaling ‘dooddoener’ voor ‘Machtwort’, maar wat moet een dooddoener daar in de context? Bedoeld is: zeg wat, laat zien wie hier de baas is! of: doe er wat aan, doetje!

Vaak worden in de drama’s van Schwab staande uitdrukkingendoor elkaar geroerd: ‘Wo ein Leben ist, da ist ein Stöpsel’ (p. 162) is een contaminatie van ‘waar leven is, is hoop’ en ‘op elk potje past een dekseltje’. De vertaler ziet het spel niet en maakt ervan: ‘Waar een potje is, is er een deksel’ (p. 148). Tegenover het versmelten van heterogeen woordmateriaal staat het ontkoppelen van vaste verbindingen. De uitdrukking ‘das tote Amt’ (p. 200) is ontstaan uit ‘das Totenamt’, de dodenmis. Kleijn geeft: ‘die dode hoogwaardigheid’ (p. 185), terwijl het Nederlands toch ook ‘de dode mis’ toelaat. 

De talrijke innovaties van Schwab hebben de vertaler klaarblijkelijk onzeker gemaakt. Hij vermoedt soms wilde associaties en nieuwe vondsten als het om gewone uitdrukkingen gaat. ‘In den Schwitzkasten nehmen’ staat voor een bepaalde greep bij het worstelen. De zin ‘Jetzt wird der (...) Tagesärger aber in einen Schwitzkasten hereingenommen, bis ihm schwindlig wird’ (p. 145) wordt: ‘Nu wordt de hele dagergemis in een zweetbad gestopt totdat hij duizelig wordt’ (p. 133). Maar het omgekeerde komt ook voor: van een nieuw gedurfd beeld, ‘Meine Hände haben brave Beine’ (p. 202), maakt de vertaler het anatomisch correcte ‘mijn handen hebben brave botten’ (p. 187).

De tendens met taal alles op te blazen wordt door de vertaler ook op woorden geprojecteerd die daartoe geen aanleiding geven. ‘Mein ehrenamtlicher Tätigkeitsbereich’ (p. 63), mijn vrijwilligerswerk dus, wordt: ‘mijn hoogwaardigheidsbekledende arbeidsterrein’ (p. 59). Hier vergat de vertaler weer even het woordenboek te raadplegen.

Een van de meest opvallende stilistische middelen van Schwab is het omdraaien van subject en object.De mensen beheersen niet de taal maar de taal beheerst de mensen, de dingen zijn de mensen de baas en niet omgekeerd. In de meeste gevallen houdt de vertaling deze verhouding van subject en object aan, maar soms wordt de oorspronkelijke omkering tenietgedaan: ‘das Fremdländische dem ich habe zustoïsen müssen’ (p. 219) wordt bij Kleijn ‘het vreemdlandige dat mij moest overkomen’ (p. 205), in plaats van: het vreemde dat ik iets verschrikkelijks heb aangedaan. ‘Menschen [waren für mich] niemals Menschen, bloê von einem Vornherein gestopfte Leberwürste’ (p. 157) is door Kleijn weergegeven als ‘Mensen [waren voor mij] nooit mensen, alleen maar van meet af aan gevulde leverworsten’ (p. 144), in plaats van: door een a priori gevulde leverworsten.

Met dit kenmerk van Schwabs stijl hangt een ander verschijnsel samen, namelijk dat de personages vaak het woord ‘ik’ niet gebruiken maar over zichzelf spreken als over iets vreemds. Een personage dat zich als filosoof verkoopt, duidt zichzelf aan als ‘meine Wenigkeit’ (p. 63), en Kleijn vertaalt dit met ‘mijn bescheiden persoon’ (p. 59). Misschien had dit een graadje radicaler gekund: de Grote Van Dale geeft aan dat de uitdrukking ‘mijn weinigheid’ ook in het Nederlands bestaat, zij het verouderd, maar dat treft hier precies goed. Voor het overige komt de ‘ont-ikking’ in de vertaling heel sterk over.

De compositie van de tetralogie als geheel
De Faecaliëndrama’s zijn niet allemaal volgens hetzelfde recept gebakken. Het eerste drama, De Presidentes, en het laatste van de reeks, Mijn Hondemond, verschillen totaal van de twee middenstukken van de tetralogie, die in zekere zin met elkaar corresponderen.

In De Presidentes komen, ondanks de vaak aanvechtbare vertaling, de meer dan levensgroot getekende personages sterk uit de verf: drie oudere vrouwen met hun fantasieën over relaties met mannen. Het omslaan van bigotterie in geilheid en van small talk in moordlust, het in elkaar grijpen van stront en mystiek, dat alles spat ook van de Nederlandse tekst af. Soms zet de vertaler de kleuren in deze freakshow wat sterker aan. Van de drie vrouwen is Erna de keurigste. Haar woordkeus is wars van het ordinaire, maar de vertaler laat haar woorden als ‘plee’ en ‘kotsen’ gebruiken, waar het origineel naar een register hoger grijpt.

Een enkele keer duikt er midden in een begrijpelijk geheel een raadselachtig stuk tekst op. Dat is bijvoorbeeld het geval waar de zoon van Erna onderwerp van gesprek is: ‘Opeens gaat de knop open’ (p. 19), staat er dan. Het origineel geeft de zinswending: ‘auf einmal geht ihm der Knopf auf’ (p. 20). Dit is een veel gebezigde uitdrukking, die betekent: opeens begrijpt hij hoe de vork in de steel zit. Dat de vertaler onvoldoende met het Oostenrijks vertrouwd is, heeft ook zijn sporen nagelaten in het slotlied van het stuk. Over het geheel genomen is het kunstig vertaald, op rijm en in het ritme. Maar er gebeurt iets vreemds bij de strofe die in het origineel begint:

Der Herrgott is a Schreibmaschin
die hine Tasten des bist du (p. 58) 

In Kleijns vertaling: 

Mijn God dat is een schrijfmachien
de achterste toets ben jij (p. 53)

‘Hin’ betekent ‘kapot’ (‘Ach du lieber Augustin, alles ist hin’). Het kan ook zijn dat de vertaling het gevolg is van een leesfout en Kleijn het woord ‘hine’ heeft gelezen als ‘hintere’.

De middenstukken van de tetralogie, Overgewicht, onbelangrijk: vormeloos en Volksvernietiging of mijn lever is zinloos, beschrijven de monsterlijke normaliteit van het gezinsleven en het leven van verschillende huurders in een flat. De banaliteit van het kwaad en het alledaagse fascisme worden neergezet in vaak absurde scènes. Het verband tussen taalgeweld en gewelddadigheid wordt indringend in beeld gebracht. De dodelijke afloop van de gebeurtenissen wordt telkens in de slotscène ongedaan gemaakt. Het verschrikkelijke einde kan nog verschrikkelijker ‒ en dat is: doorgaan met de gewone onbenulligheden. Mensen die op een beestachtige manier vermoord zijn, leven weer; de wederopstanding des vleses is werkelijkheid geworden.

In deze zwarte stukken wordt veel gefilosofeerd. Dit gefilosofeer komt in de vertaling voornamelijk als langdradig geouwehoer over. Schwab stopt in het filosofische discours graag een soort programmatisch commentaar op zijn stukken. Een tamelijk lange reflectie over taal begint bijvoorbeeld zo: ‘es ist Sprache, (...) gesprochener Spuk’ (p. 158). De vertaler leest ‘Spuk’ (spook, nachtmerrie) als ‘Spucke’ en vertaalt dus: ‘het is taal (...) gesproken spuug’ (p. 145). Het vervolg, een beschouwing over de relatie van taal en het mogelijke, leidt naar de slotsom: ‘Sprachsprache ist besser noch als Bleigiessen’ (p. 159), hetgeen in Kleijns vertaling luidt: ‘Spreektaal is nog beter dan loodgieten’ (p. 145). Dat had moeten zijn: Taaltaal is beter dan koffiedik kijken. Juist in zulke passages, waar een soort poëticale sleutel wordt aangereikt, laat de vertaler het afweten.

Anders dan bij de drie voorgaande stukken is de setting van Mijn Hondemond niet een kleinburgerlijk milieu maar het erf van een boerderij. De clash van verschillende personages maakt in dit stuk plaats voor een bijna-monoloog. De eenzame, door zijn vrouw en zoon als paria behandelde Hondebeksjef geeft zich over aan taal die de zinloosheid van het bestaan bezingt. De woord-voor-woord-vertaling bereikt hier vaak de rauwe poëzie van het origineel.

Helemaal aan het einde verliest de vertaler zijn grip op de tekst. De wild gemaakte hond maakt zich klaar om datgene te doen waartoe de hoofdfiguur hem heeft afgericht, zijn baas opvreten, en dan komt de regel: ‘nu is de uitslag geslagen’ (p. 220). In het origineel luidt de zin: ‘Jetzt hat es sich ausgeschlagen’ (p. 235) ‒ bedoeld wordt: er is nu voor het laatst (te weten door de hond) naar mij uitgehaald. Hier wreekt zich weer de beslissing de Duitse woorden klakkeloos over te zetten in het Nederlands. Vaak grijpt Kleijn naar deze methode als hij zelf de weg kwijt is. In de meeste gevallen verdwijnen missers als deze in de maalstroom van woorden maar het bovenstaande voorbeeld betreft de voorlaatste zin. Daarin mag de vertaling niet zinloos zijn.

Congeniaal rammelen
De snelheid waarmee de vertaling afgeraffeld is, geeft mij meer dan eens het gevoel: cacatum est, non pictum. Maar misschien is dat wel het juiste gevoel, dat helemaal hoort bij Faecaliëndrama’s. In het commentaar dat de auteur bij zijn stukken geeft, vind ik de zin: Mijn stukken moeten worden behandeld als trash. ‘Es muß scheppern’, het moet allemaal rammelen. In die zin is een rammelende vertaling de congeniale omzetting van de intenties van de auteur. Schwab hamert er in de verschillende voorwoorden bij zijn stukken steeds op dat alles bij hem om de taal draait. De taal neemt de mensen op sleeptouw en brengt ze ergens heen waar ze niet willen zijn. Ik denk dat we dit met een korreltje zout moeten nemen: de stukken zingen zich los van de taal en slaan om in theaterspektakels, niet het woord maar het toneel is uiteindelijk de baas. Ik heb mezelf bij het lezen vaak de vraag gesteld: hoe in godsnaam kunnen acteurs deze raspende taal, dit totaal verkrachte on-Nederlands uit hun strot krijgen, maar Kleijn is een man van het toneel en hij wordt kennelijk niet geteisterd door twijfels omtrent de performance-mogelijkheid van zinskluwens als de zijne. De laaiend enthousiaste recensies van de opvoeringen geven hem gelijk. 

Lees meer over: