Dolf Verspoor (1917-1994), Het Nederlands en het vertalen in perspectief    69-73

Dolf Verspoor

Abstract: Bij wijze van hommage aan de op 3 december 1994 overleden vertaler Dolf Verspoor (1917-1994) wordt de tekst afgedrukt die Verspoor beschouwde als zijn belangrijkste bijdrage aan het vertaaldebat.

 

Bij wijze van hommage aan de op 3 december 1994 overleden vertaler Dolf Verspoor (1917-1994) drukken wij hieronder de tekst af die hij zelf als zijn belangrijkste bijdrage aan het vertaaldebat beschouwde. Verspoors verdiensten voor het vertalen in het Nederlandse taalgebied zijn groot. Hij vertaalde toneel en poëzie, zette zich als voorzitter van het NGV in voor de belangen van vertalers en beschouwde zich in de laatste jaren van zijn leven steeds meer als het ‘geweten van het vertaalwezen’. Onderstaande toespraak werd op 26 januari 1972 gehouden in de Raadzaal van de Gemeente ’s-Gravenhage bij de uitreiking van de Martinus Nijhoffprijs voor Vertalingen 1972 aan Céline-vertaler E. Kummer. Wegens ziekte van de auteur werd de tekst uitgesproken door de voorzitter van de jury, prof dr S. Dresden. Wij danken mevrouw J. Verspoor en het bestuur van het Prins Bernhard Fonds voor de toestemming tot publicatie.

I

Het Nederlands neemt bij het vertalen een aparte plaats in, en nog wel een ondankbare aparte plaats. De vertaler in of uit het Nederlands is op twee manieren gehandicapt. Ten eerste: door een nationaal vooroordeel dat met de paplepel ‒ dus nog vóór enig onderwijs ‒ wordt ingegoten: namelijk als zou de Nederlander zijn vreemde talen zo makkelijk leren. Het resultaat is daardoor meestal het omgekeerde. Ten tweede: door het eigenaardige feit dat het Nederlands niet wordt onderwezen als een kunst die men moet leren beheersen en verfijnd toepassen, zulks in tegenstelling met name tot het Frans, het Engels, het Spaans en andere talen. Het resultaat is onder meer dat niet alleen iedereen meent te kunnen schrijven, maar ook dat iedereen denkt te kunnen vertalen. Zolang deze situatie blijft bestaan kunnen we stellen dat het Nederlands een veel te belangrijke zaak is om nog langer te worden overgelaten aan uitsluitend neerlandici. Men kan bovendien stellen dat de neerlandicus eerst een graad zal moeten halen in een andere taal, die wél als kunst wordt aangeleerd. (...)

Ik heb getracht een verklaring te vinden voor de anti-taalcultus in Nederland. Wat ik vond, was tenminste een tweetal historisch bepaalde contexten. Als we die nader bezien, dan krijgen we misschien een, zij het voorlopig, referentiekader voor een probleemstelling. En dat is: de Nederlander, door de bank dan, denkt slordig, dus stelt hij en schrijft hij slordig. Met andere woorden: de taal is expressie van het denken, en aangezien de Nederlander, zeg ik erbij, meer nadenkt dan denkt, is hij er altijd te laat bij, vandaar de tussenzinnen. Nu is, grosso modo, taal natuurlijk expressie van denken. Maar expressie moet gecultiveerd worden, anders exprimeert ze niets, of exprimeert ze ernaast. En bovendien stel ik er tegenover dat taal bewezen heeft een disciplinaire methode te zijn, die kan dwingen tot correct denken, tot correct opbouwen, tot correct overtuigingskracht aanwenden.

Tot in de late middeleeuwen was het Nederlands een soepele, groeiende taal, expansief, in de nabuurlanden bekend; en met een complete literatuur. Natuurlijk werd er ook door vooraanstaande Nederlanders Latijn geschreven, maar van de werkelijk groten in Europa beperkte zich dat tot Thomas à Kempis. Toen kwam de Renaissance, laat, maar vernietigend. Een opeenvolging van zéér grote stilisten, Europese schrijvers, van Erasmus tot Spinoza, schreven Latijn. Ze deden precies het omgekeerde van wat de literaire voorloper van die Renaissance had gedaan: Dante. Dante schreef liefdespoëzie, erge mooie, en deed dat in de volkstaal, om het gewone volk te bereiken. Maar de grote Nederlanders van twee eeuwen en meer na hem wilden internationaal worden gelezen, door een upper ten. Het gevolg: niet alleen hun ideeën bereikten het volk niet, ook hun zegging niet. Het grote epos over de Batavieren door Hugo de Groot, in het Latijn, ging aan het volk hier voorbij. Grotius vertaalde de spitsheden van de Antologia Palatina, uit het Grieks, ‒ maar: in het Latijn. Voorbeeldig. Maar voor een handvol erudieten van Dublin tot Warschau. En dat is een tijd waarin de nationale Spaanse evenals de Franse letterkunde bloeide en de Engelse letterkunde in die rare taal die toen niemand kende, ineens omhoogschoot. Het feit dat een kapitaal stel schrijvers in Nederland niét heeft bijgedragen tot de Nederlandse letteren en tot de taalcultus die begon te bloeien in Spanje, Frankrijk en Engeland, is één van de factoren die het rijke Nederlands van de middeleeuwen hebben gefnuikt. Natuurlijk, iedereen weet de algemene bekendheid van het Nederlands in die tijd, van Zweden tot Japan, iedereen weet dat Vondel en de zijnen de stoot hebben gegeven tot de lang onderschatte bijzonder rijke Duitse barokpoëzie zoals Sweelinck via Buxtehude de stoot gaf tot de latere Bach. Maar kunnen onze scholen teruggrijpen op Erasmus zoals de Franse op Montaigne? Kunnen onze kinderen houvast hebben aan Grotius als stilist zoals de Spaanse aan Quevedo? Wat heeft Nederland qua denken en schrijven geleerd van Spinoza zoals Engeland van Shakespeare en Frankrijk van Descartes? Nee: onze grote klassieken schreven niet voor ons. Ze verrijkten de wereld, maar lieten ons denken en onze taal ‘verpauperd’ achter. (...)

II

‘Écrire quoi que ce soit, aussitôt que l’acte d’écrire exige de la réflection, (...) est un travail de traduction exactement comparable à celui qui opère la transmutation d’un texte d’une langue dans une autre.’
Paul Valéry

Ik heb dit citaat afgekort, want dit is het essentiële. Trouwens, nu er sinds een halve eeuw zo bijzonder veel verwarring voor het publiek bestaat in de kunsten, wordt Valéry meer en meer gelezen omdat hij de enige is die voor het eerst na eeuwen een esthetica heeft trachten te formuleren, dat wil zeggen inzichten in de wisselwerking tussen de mens en zijn kunst. Hij heeft eens en voor al gesteld dat een kunstwerk geen absolutum is. Zelf intervenieerde hij opzettelijk niet in de interpretaties die van zijn poëzie werden gegeven. Hij deed er afstand van en stelde daartegenover dat het kunstwerk even zovele malen bestaat als er toeschouwers, lezers en toehoorders zijn. Het is de belichting die het hem doet.

Het kunstwerk bestaat niet objectief. Kunst komt alleen over in de vorm van interpretatie, van vertaling. Het kunstwerk is essentieel mobiel, al naar gelang van degenen die het in zich opnemen, al naar gelang van de tijd. Ieder vertaalt het op zijn eigen manier. Die vertaling kan overtuigender zijn dan de indruk die het origineel maakt op deze of gene. Hier komt natuurlijk al het vertalen als kunst om de hoek kijken. Dat het een kunst is, is nu langzamerhand wel buiten kijf, maar ik poneer het vertalen als kunst op zichzelf. (...) Het kunstwerk is een weefsel van betrekkingen: wie het in zich wil opnemen legt er omgekeerd het zijne in; hij kan er minder in zien dan een ander, hij kan er ook méér in zien. Het kunstwerk als onwrikbaar onveranderlijk geheel is een hardnekkige theorie waarvan de oorsprong gebaseerd is op een idee van een schepper, en bijgevolg van een onwrikbare schepping.

Over het uitvoeren van geschreven kunstwerken in het algemeen is niemand duidelijker geweest dan de dirigent Bruno Walter. Geen enkele vertaler of linguïst heeft hem bij mijn weten ooit geciteerd en daarom zal ik dat wél doen, waar hij spreekt over de houding van de uitvoerende musicus tegenover het werk van de componist: ‘Wenn wir unser Ich in den Dienst an diesem Anderen und seinem Werk gestellt haben ‒ wird dann wohl aus unserem Musizieren der Ich-Klang verschwinden? Wird die Lust an der Ausübung des eigenen Talents nicht mehr zu den Antrieben heim Musizieren gehören? Die Antwort darauf ist ein emphatisches Nein. Im Gegenteil: Das Vorhaben kann ihm sogar nur gelingen bei voller Entfaltung seines Ich, durch dessen Steigerung zu seinen äußersten Möglichkeiten.’ Bruno Walter geeft aan wát hij wijzigt en waaróm, in de Matthäus-Passion, teneinde een levende structuur te bereiken, en geen re-constructie. Zo zijn er ook vertalingen, die uitvoeringen geven van literatuur die bij sommigen bekend is en voor de meesten anders een gesloten boek zou zijn gebleven, in een even grote geheimtaal als het notenschrift is voor wie geen muziek leest. Voor het muziekminnend publiek is het niet alleen gewoon, maar zelfs een behoefte om bepaalde werken te horen in verschillende uitvoeringen. Maar via de vigerende achterlijkheid, in stand gehouden door met name het onderwijs, geldt op het gebied van de letterkunde nog steeds dat er slechts één interpretatie van een literair werk mogelijk en geoorloofd zou zijn. Wie de vergeten Engelse en Schotse vertalers leest die Ezra Pound voor ons opgroef in zijn ABC of Reading, weet wel beter. Na de herleving van de ‘oude’ muziek staat er een herontdekking voor de deur van die dichters en schrijvers die apocrief waren gebleven omdat hun kunst het vertalen was. (...)

De categorieën ‘dirigent’ en ‘regisseur’, die door Bruno Walter worden genoemd en die ik aanvulde met die van vertaler, stelt Jfö Levy [in zijn boek Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung van 1969) enigszins anders en ik geloof dat zijn premature dood, een jaar voor de Praagse lente, hem belet heeft hier een en ander van zijn inzichten te relativeren. Hij poneert namelijk niet de dirigent maar de musicus, niet de regisseur maar de acteur, waarbij hij dan wel moet aantekenen dat de acteur, net als overigens de orkestmusicus, deel is van een ensemble, en niet die greep heeft op het geheel die de vertaler uitoefent. Een ander kritisch geluid van mijn kant is de verwaarlozing bij Levy van het element dat wij grofweg kunnen noemen ‘verbetering door de vertaler’. We weten dat toen eindelijk na jaren arbeid en geschoold Engels denken de Britse vertaling kon verschijnen van Sartres L’Être et le Néant, een tweetalig criticus juichte dat nu eindelijk, dank zij de heldere vertaling en dank zij het wegwerken van vaagheden, behalve de Engelsen ook de Engels-lezende Fransen hun Sartre konden begrijpen. En Levy, die bijzonder thuis is in de Russische literatuur, had met vrucht het schoolvoorbeeld kunnen noemen van de dichter Alexander Blok, die in zijn vertalingen van Heine zich verplicht voelde Heine te verbeteren waar hij, als Homerus, kennelijk had geslapen.

Levy verwerkt tenslotte in de Duitse uitgave van zijn werk als terloops een opmerking die hij na de eerste druk had gekregen van een andere recensent, en dat is nogal een belangrijk punt dat mijzelf jarenlang heeft beziggehouden zonder dat ik er zo gauw een oplossing voor vond. Namelijk dit: de scheiding tussen die kunstwerken die bedoeld zijn voor uitvoering en weergave, en die kunstwerken ‒ zoals juist gedichten ‒ die niet voor vertolking bedoeld zijn. Dit is een bijzonder essentiële probleemstelling, omdat die het hele wezen van kunst en menselijke communicatie raakt. Mijn persoonlijke en voorlopige antwoord op deze kwestie laat zich als volgt formuleren, in etappes: een literair kunstwerk ontstaat, in een toevallig kleiner of groter taalgebied, en zet zich aldaar om in variëteiten van gewaarwordingen. Die variëteiten van gewaarwordingen doen zich ook elders voor, bij lezers die beschikken over een creatief vermogen in een andere taal, en die, in plaats van een essay over zo’n kunstwerk te schrijven, er in die andere taal een uitvoering van geven. Voor de landgenoten van de vertaler blijft dan het kunstwerk als het ware een nietszeggend notenschrift dat om uitvoering vraagt. (...) Pas als de vertaler zich van deze dingen bewust is, kan hij zich weer baseren op de hoognodige exactheid. 

Lees meer over: