Als de wereld steeds zinlozer wordt, is haar een stijl geven het enige dat je kunt proberen te doen.
Se il mondo è sempre più insensato, l’unica cosa che possiamo cercare di fare è dargli uno stile. (Calvino 2002: 84)
In de jaren tachtig, toen het literaire ‘postmodernisme’ een internationaal fenomeen werd, oogstte de Italiaanse schrijver Italo Calvino in Nederland veel succes met een groot aantal vertalingen van zijn werk. In mijn bijdrage zal ik in eerste intantie vluchtig kijken naar de receptie van Calvino in het Nederlandse literaire systeem; vervolgens wordt de Nederlandse vertaling (1982) van zijn beroemde roman Als op een winternacht een reiziger (Se una notte d’inverno un viaggiatore, 1979) geanalyseerd met bijzondere aandacht voor het stilistische procedé van herhaling en de overzetting daarvan in het Nederlands. Het uitgangspunt voor de analyse houdt verband met Henri Meschonnics onderzoek naar ritme in de vertaling van Calvino’s roman in zijn Poétique du traduire (1999). In dat boek noemt Meschonnic de door de Franse vertalers uitgeoefende censuur op de veelvoorkomende, structurele herhalingen die deze roman kenmerken een proces van ‘ontschrijven’ (‘désécriture’, Meschonnic 1999: 218). Op mijn beurt onderzoek ik hoe de Nederlandse vertaalster, balancerend tussen schrijfconventies en respect voor Calvino’s prosodie, naar oplossingen zoekt.
Italo Calvino in het Nederlands: enkele opmerkingen
De tijdlijn van de vertalingen en uitgaven van Italo Calvino’s werken in het Nederlandse taalgebied toont een versneld proces. In de jaren tachtig reageert de literaire wereld op de toenmalige postmodernistische trend. De pas verschenen boeken van Calvino worden met regelmaat, in hoog tempo en met groot succes vertaald. Zowel de vertalingen als de analyses van zijn werk in tijdschriften als Raster en De revisor geven blijk van het belang ervan voor een generatie Nederlandse auteurs die zich bezighoudt met deconstructie. Maar ook eerdere, tot op dat moment onvertaalde werken die niet direct gerelateerd zijn aan het postmodernisme, komen in die jaren in het Nederlands op de markt. Zo maakt het Nederlandse publiek in korte tijd kennis met het oeuvre van de schrijver, waarbij de oudere werken de meer recente in omgekeerde volgorde opvolgen. De bekende recensent Pieter Steinz (1963-2016) van NRC Handelsblad, reconstrueert de evolutie van Calvino als volgt:
Het grimmige neorealisme van de partizanenroman Het pad van de spinnennesten (1947) werd in de jaren vijftig opzijgezet voor de sprookjesachtige epiek van de drie novellen in Onze Voorouders. De licht-absurdistische verhalen van Marcovaldo (1963) werden halverwege de jaren zestig gevolgd door de fantastische science-fiction van Kosmikomische verhalen. Waarna Calvino zich met drie baanbrekende romans in de jaren zeventig bewees als een postmodernist die niet alleen grappen uithaalde met literaire conventies, maar ook op een leesbare manier filosofeerde over de kracht van de herinnering en het belang van hoop in een boze wereld. (Steinz 2002)
Met postmodernistische, ‘baanbrekende romans’ van de jaren zeventig verwijst Steinz naar De onzichtbare steden (Le città invisibili, 1972), Het kasteel van de kruisende levenspaden (Il castello dei destini incrociati, 1972) en Als op een winternacht een reiziger (Se una notte d’inverno un viaggiatore, 1979). In de laatste roman treedt het spel met de literaire conventies duidelijk op de voorgrond. Alle drie de vertalingen worden toevertrouwd aan Henny Vlot, vertaalster van de werken van onder meer Umberto Eco en verschijnen tussen 1981 en 1983 in het Nederlands.
Lezen, vertalen en herhaling als thema’s in Als op een winternacht een reiziger
Als op een winternacht een reiziger biedt een reflectie op het al dan niet intellectueel lezen en op de resultaten van het vertalen. Daarnaast komt herhaling als stijlprocedé en als maatstaf voor de interpretatie van literaire werken ter sprake. Bij wijze van inleiding tot de bespreking van de Nederlandse vertaling van Als op een winternacht een reiziger (in wat volgt verkort in Als op een winternacht) zijn de ingebedde metaliteraire reflecties van Calvino heel nuttig.
In de roman gaan een lezer en een lezeres op zoek naar het vervolg van tien aanheffen van romans waarvan zij (en wij) alleen de eerste bladzijden kunnen lezen. Naast liefde voor de literatuur in het algemeen vertegenwoordigen de Lezer en de Lezeres verschillende kanten van het leesgenot. De Lezer is attent, gevoelig voor finesses, ‘gewiekst om de bedoeling van de schrijver te vatten’ (Calvino 1987: 23), of tenminste, zo denkt hij; de Lezeres (Ludmilla) houdt zowel van romans die haar ‘meteen binnenlaten in een wereld waar alles precies is, concreet, goed gespecificeerd’ (Calvino 1987: 26) als van boeken waarin ‘je iets overweldigends meemaakt dat nog geen naam heeft, dat nog niet in een vorm is gegoten’ (Calvino 1987: 60). Beiden raken vooral gefascineerd door romans die je ‘als je er eenmaal in bent, in één keer uit zou willen lezen’ (Calvino 1987: 63). Dankzij hun gemeenschappelijke zoektocht vinden zij, en hun elkaar aanvullende houdingen tegenover lectuur, in boeken ‘een communicatiekanaal, een ontmoetingsplaats’ (p.28) die uiteindelijk in wederzijdse liefde en een huwelijk zal uitmonden. Bovendien duikt er een derde personage op, een lezende jonge vrouw (Lotaria) die wil weten waar de schrijver staat ‘ten opzichte van de Tendensen van het Moderne Denken’ (Calvino 1987: 37): zij en haar leesgroep op de universiteit vernietigen boeken door ze op de anatomische tafel van de wetenschappelijke analyse te leggen.
Alle romans in Als op een winternacht worden gepresenteerd als vertalingen van bestaande of denkbeeldige talen. Bij het vertalen daarvan wordt het een vertaling in het kwadraat van een tekst waarvan duidelijk is dat het origineel in een andere taal is geschreven die op soms ironische wijze een oplossing vereist voor bijzondere problemen. Een van de romans is in de woorden van de verteller een 'roman van de lichamelijke ervaring'. Het proza is doorspekt met zintuigelijke waarnemingen die gedetailleerd worden benoemd en beschreven. Het begint met het fruiten van uien, op de voet gevolgd door de geuren en exotische culinaire gerechten. Hier wordt de Lezer direct betrokken bij de beoordeling van de vertaalkwaliteiten van de tekst:
[…] Hier is alles heel concreet, tastbaar, opgetekend met een trefzekere deskundigheid, of in elk geval de indruk die het op jou, Lezer, maakt is er één van deskundigheid, ook al zijn er gerechten bij die je niet kent, aangeduid met hun naam waarvan de vertaler dacht dat het goed was om hem te laten staan in de originele taal, bij voorbeeld schoëblintsjia [...] (Calvino 1987: 33)
En wat verderop:
Je had aan een kant wel plezier in de nauwkeurige precisie van deze manier van schrijven, maar aan de andere kant merkte je eerlijk gezegd hoe alles tussen je vingers doorglipte, misschien ook wel door de vertaling, zei je tegen jezelf, die best heel letterlijk kan zijn maar zeker niet de solide substantie weergeeft die die termen in de originele taal moeten hebben, welke dat ook moge zijn. (Calvino 1987: 35)
Hoofdstuk IV maakt een zowel scherpzinnige als lyrische analyse van de drang en obsessie van de vertaler. We bevinden ons op de universiteit, in de studeerkamer van een hoogleraar van het Kimmerisch, de ‘Assepoester onder de levende talen’ ('cenerentola delle lingue viventi'), die hardop en uit de losse hand een onvoltooide roman voor de Lezer vertaalt, hetgeen neerkomt op de zware onderneming van het 'ontcijferen van mondelinge klonters'. De bedrijvigheid in het hoofd van de vertaler wordt beschreven als manipulatie, het op zijn schreden terugkeren, het kiezen van grove equivalenten, een hobbelige weg tussen grammaticaregels, etymons en citaten, tot het moment dat 'het proza van de roman [...] zich meester [had] gemaakt van de onzekerheid van de stem; het was vloeibaar geworden, doorzichtig, continu' (Calvino 1987: 58). De vertaler wordt een vis die, gedreven door de stroming van de vertelling, lenig de golven doorklieft.
In Als op een winternacht staan ook twee passages die ogenschijnlijk op nonchalante wijze het thema van herhalingen benaderen. Hoofdstuk II begint zo:
Je hebt al zo’n dertig bladzijden gelezen en je gaat warm lopen voor het verhaal. Op een bepaald punt merk je op: maar deze zin klinkt niet nieuw. Het lijkt zelfs wel of ik deze hele passage al eerder gelezen hebt. Het is duidelijk: het zijn motieven die terugkeren, de tekst is doorspekt van deze voorwaartse en achterwaartse sprongen, die dienen om uitdrukking te geven aan het fluctueren van de tijd. Je bent een lezer die gevoelig is voor deze finesses; jou, gewiekst als je bent om de bedoeling van de schrijver te vatten, ontgaat niets. Maar tegelijkertijd voel je ook een zekere teleurstelling; juist nu je je er echt voor begon te interesseren, moet de schrijver zo nodig een van zijn bekende moderne literaire vernuftigheden ten beste geven, letterlijk een alinea herhalen. Een alinea zeg je? Maar het is een hele bladzijde [...]. (Calvino 1987: 23)
Herhalen wordt hier ironisch voorgesteld als een lastige, maar aanvaardbare ‘moderne literaire vernuftigheid’ (die in recensies vaak een kenmerk wordt genoemd voor teksten van van zogenaamd postmoderne auteurs zoals Calvino zelf ). Maar meteen wordt deze reflectie van de lezer onderbroken door een onthulling. Er is in dit geval geen sprake van stijlkeuzes, maar van een typografische fout: pagina’s 1 tot en met 17 worden twee keer herhaald. Spelenderwijs bekritiseert de verteller het hanteren van stilistische clichés en vooroordelen in het lezen.
Een nog treffender passage over herhalingen is in hoofstuk VIII te vinden. Lotaria brengt een bezoek aan Silas Flannery, een beroemde auteur die aan een schrijfimpasse lijdt. Zij leest boeken alleen via een computer die frequentielijsten van bepaalde woorden kan bewerkenen daarmee is ze tevreden: ‘Wat is het lezen van een tekst immers anders dan het registreren van bepaalde terugkerende thema’s, vormen en betekenissen die steeds weer benadrukt worden?’ (Calvino 1987: 150). Frequentielijsten worden dus gebruikt om conclusies te trekken over de stijl en de intenties van de auteur. Zij vormen de basis voor het academische onderzoek dat Lotaria gebruikt als middel om haar eigen theorieën een tekstueel fundament te geven. De schrijfimpasse wordt er heviger door:
Het idee dat Lotaria mijn boeken op deze manier leest, geeft me problemen. Van elk woord dat ik opschrijf zie ik nu al hoe het gecentrifugeerd wordt door het electronisch brein, gerangschikt op de frequentielijst, naast andere woorden waarvan ik niet weet welke dat kunnen zijn, en ik vraag me af hoe vaak ik het gebruikt heb, ik voel hoe de verantwooordelijkheid van het schrijven helemaal rust op die geïsoleerde lettergrepen, ik probeer me voor te stellen welke conclusies je kunt trekken uit het feit dat ik dat woord één of vijftig keer gebruikt heb. (Calvino 1987: 152)
De tegenpool van het paar gevormd door de stylistisch gevoelige lezer en de gepassioneerde lezeres is deze ‘elektronische’ lezeres die haar interpretatie fundeert op ‘geïsoleerde lettergrepen’. Beide benaderingen, namelijk de liefdevolle maar naïeve passie voor stijl en/of verhaal van de Lezer en de Lezeres, en de koele dissectie van literatuur die Lotaria met haar computer beoefent, zijn waarschijnlijk niet de ‘echte wijze om een tekst te lezen’, een eer die volgens Calvino (2002) aan het vertalen moet worden toegekend.
Een kwestie van ritme: Meschonnic over herhaling en vertaling
Het befaamde incipit bevat in beknopte vorm een aantal voor de vertaling verontrustende aspecten die het werk typeren. Bij een vergelijking tussen het origineel en de Nederlandse versie springen die in het oog:
Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. (Calvino 2016: 3)
Je staat op het punt in Als op een winternacht een reiziger te beginnen, de nieuwe roman van Italo Calvino. (Calvino 1987: 5)
Al vanaf de eerste regels wordt de vertaalster van de roman dus met uitdagingen geconfronteerd. De veelvoorkomende tweede persoon, de stilistische figuur van apostrophe, de eigenzinnige woordvolgorde, en bovendien de eerste vermelding van het sleutelwoord ‘leggere’ (‘lezen’) zijn stuk voor stuk structurerende aspecten van de tekst. Dit zijn zowel formele als inhoudelijke constanten in Als op een winternacht. Wat de woordvolgorde betreft vertonen de eerste regels in het origineel een welbewuste afwijking van de gebruikelijke relatie tussen zelfstandig naamwoord, bijvoeglijk naamwoord en bepaling (letterlijk vertaald: ‘de nieuwe roman Als op een winternacht een reiziger van Italo Calvino’). Hier ligt het accent op ‘nieuw’ met betrekking tot de roman zelf, en niet tot het werk van de schrijver Calvino. De keuze is veelzeggend in verband met het feit dat verder in het boek, in hoofdstukken 2-10, negen ‘nieuwe romans’ van onbekende auteurs beginnen. Dergelijke afwijkingen van de Italiaanse spreek- en schrijfconventies die verschillende functies vervullen, nemen op iedere bladzijde in frequentie toe.
Mij gaat het echter om herhaling, de retorische figuur van repetitio (en verwante figuren zoals polyptoton en anafoor) en de vaak ingewikkelde weergave daarvan in literaire werken. Laten we terugkeren naar dat eerste ‘leggere’, dat door Vlot in de Nederlandse versie is weggewerkt. De roman wordt gekenmerkt door een ‘iteratieve weefstructuur’ (Raccanello 2006: 379) waarvan de voornaamste draden door ‘leggere’ en afgeleide termen (‘lettore’, lezer; ‘lettrice’, lezeres; ‘letto’, gelezen, enz.) worden gevormd. Daarom kiest Henri Meschonnic juist die eerste bladzijden van Calvino’s boek om zijn verdediging van ritme bij poëzievertaling verder uit te breiden door er ook het vertalen van proza bij te betrekken. Zijn argumenten in dat polemische hoofdstuk van Poétique du traduire (onder de titel ‘Le rythme comme éthique et poétique du traduire’) verdienen aandacht. Als er geen ethiek van het vertalen ontstaat dan dreigen vertalingen volgens Meschonnic reproducties te worden van de ‘ideologie van het teken’ in plaats van weergaves van een tekst. Vertogen over over (on)vertaalbaarheid, over transparantie en nederigheid, in combinatie met clichés over taaleigen noemt Meschonnic ‘la langue de bois’ van vertalers, hun wollige taalgebruik. Ze besmetten de te vertalen tekst met hun vooroordelen (Meschonnic 2012: 251-252). Meschonnic legt een verband tussen het teleurstellende resultaat en een specifieke vorm van onbekwaamheid, die hij ‘doofheid voor ritme’ noemt: ‘La médiocrité de la traduction est une fonction de la surdité au rythme’ (Meschonnic 2012: 252). Maar hij houdt het niet bij deze aanklacht tegen vertalers in het algemeen. Wat de Franse vertalingen betreft legt hij de nadruk op het contraproducerende effect dat de stilistische eis van ‘clarté’ heeft. De angst voor logheid (‘lourdeur’) spoort de vertalers aan herhalingen te vermijden, met als gevolg dat het tekstritme wordt aangetast (Meschonnic 2012: 253). In een tirade introduceert hij zijn commentaar op Als op een winternacht:
De vernietiging van het ritme in een vertaling zorgt voor een een soort experiment. De vertaling word een sociolgisch-theoretisch document. De afwezigheid van een poëtica wordt een poëtica door afwezigheid. [...] Het is het teken, en zijn overdragers, die niets anders dan communicatie zien: een werk bekendmaken. (mijn vertaling)
La destruction du rythme, dans une traduction, réalise une forme d’expérimentation. Un document socio-théorique. L’absence d’une poétique constitue une poétique par l’absence. [...] C’est le signe, et ses passants, qui ne voient que la communication : faire connaître une œuvre. (Meschonnic 2012: 270)
Meschonnic gaat aanvankelijk kwantitatief te werk: in de eerste drie alinea’s van de brontekst komt de betekenisdrager ‘leggere’ (lezen) negen keer voor. In de Franse vertaling van 1981 slechts zes keer. Opmerkelijk is vooral het weglaten van ‘leggere’ in de eerste regel, in overeenstemming met wat Meschonnic de typische ideologie van de Franse vertaler noemt: ‘alléger, supprimer les répétitions’ (Meschonnic 2012: 274). Het weglaten van herhalingen komt voor in combinatie met andere vormen van zogenaamde ontlading: de verplaatsing van de twee groepen, ‘titel’ en ‘naam auteur’ in de eerste regel, ook andere willekeurige wijzingingen op het niveau van de interpunctie en van het gebruik van bijwoorden. Onder de opgesomde problematische aspecten van de Franse vertaling staan een aantal keuzes die ook de Nederlandse vertaling kenmerken.
In Calvino’s ‘écriture répétitive’ ligt ‘het klimaat’ van de tekst. Daarom is het door Meschonnic gevelde vonnis over de Franse vertaling heel streng. Bij het vertalen van dit citaat moeten er twee neologismen (‘ontschrijven’, ‘ontritmering’) geïntroduceerd worden omwille van het origineel:
Deze vertaling is dus een ontschrijven. De opeenstapeling van ontritmiseringen laat het verschil zien tussen het schrijven – een persoonlijke prosodie – en de onverschilligheid tegenover een prosodie. De uitwissing van de prosodie, en de uitwissing van de uitwissing daarvan. Alsof dat de gewoonste zaak van de wereld is. Literair proza dat de toon van het origineel lijkt te behouden en, nogmaals, de snelheid te hebben van een tweede origineel. Met als doel om niet te laten zien dat het om een vertaling gaat. Wat de hoogste ambitie vormt van dit soort vertalingen. (mijn vertaling)
Or cette traduction est une déséscriture. La masse des dérythmements met en evidénce la différence entre une écriture – une prosodie personnelle – et l’indifference à une prosodie. Son effacement, et l’effacement de son effacement. Avec l’air le plus naturel. Une prose littéraire, qui semble garder le ton de l’original et avoir, elle aussi, la vitesse d’un original second. À ne pas voir que c’est une traduction. L’ambition suprême de ce type de traduction. (Meschonnic 2012: 273)
De lezer of lezeres van de vertaling weet er niets van. Hij of zij beseft niet dat de ‘oraliteit’, die eigen is aan deze tekst, door de doofheid van de vertalers verloren is gegaan. Het ritme van de tekst speelt volgens Meschonnic de voornaamste rol in de interpretatie ervan. Het vertegenwoordigt de historiciteit en de specificiteit van het geheel, terwijl de zin en het teken er maar een gedeelte van zijn. Het zoeken naar het ritme, concludeert hij, maakt zowel de ethiek als de poetica van het vertalen uit (Meschonnic 2012: 277).
Tajani (2021) gebruikt de theoretische standpunten en tekstuele verwijzingen van Meschonnic voor haar vergelijkende analyse van de twee Franse vertalingen van Calvino’s roman: Si par une nuit d’hiver un voyageur, door Danièle Sallenave en François Wahl (Seuil, 1981) en Si une nuit d’hiver un voyageur, door Martin Rueff (Gallimard, 2015). Voor de door Meschonnic bekritiseerde aspecten van de eerste vertaling (de enige toen hij zijn boek schreef) in verband met het tekstritme heeft Rueff in zijn recente versie oplossingen gevonden die, hoewel minder ‘gewoon’ in het Frans, meer rekening houden met ‘de beweging van Calvino’s roman’ (Tajani 2021).
Meschonnic verwijst naar schrijfconventies die samen met een gebrek aan moed en aan gevoel voor ritme het werk van vertalers tot ‘plat formalisme’ maken. Met betrekking tot de Franse taal geldt dat in het bijzonder voor herhalingen. Voordat de Nederlandse vertaling van Als op een winternacht nader wordt bekeken is het belangrijk om meer inzicht te krijgen in de Nederlandse schrijfconventies over herhalingen.
Wat betreft de vraag in hoeverre woorden herhaald mogen worden in een tekst komt het debat tussen voor- en tegenstanders vooral in de negentiende eeuw op gang, zowel in Nederland als in de rest van Europa. Het meningsverschil over het gebruik van herhalingen blijkt uiteindelijk een strijd te zijn tussen de ‘schoolmeesters’ en de ‘vrije denkers’, ook al kan er soms geen duidelijke scheidslijn worden getrokken tussen de praktijk van professionele schrijvers en die van scholieren. . Bij gebrek aan een duidelijk onderscheid tussen het negatieve begrip van ‘dubbelop’ (een fout waarvoor leerlingen tot op de dag van vandaag worden gewaarschuwd) en de figuur van repetitio, krijgt de laatste vaak de rol toebedeeld van het zwarte schaap onder de meer gerenommeerde stijlfiguren.
Er zijn natuurlijk vertegenwoordigers van de gulden middenweg. Dit geldt met name voor de poëzie. B.H. Lulofs, bijvoorbeeld, hoogleraar ‘welsprekendheid’ aan de Universiteit van Groningen in de negentiende eeuw, schreef in zijn Nederlandsche redekunst: ‘Offschoon deze figuur zeer veel levendigheid en nadruk aan de stijl bij kan zetten, is echter niets dwazer dan ze overal te willen bezigen’ (Lulofs 1831: 64). Samuel Katz, letterkundige en voorvechter voor het algemeen stem- en kiesrecht rond 1870, beschouwt in zijn Handboek der welsprekendheid herhaling als een figuur ‘van te weinig betekenis, van te ondergeschikten aard, dan dat wij daaraan eene afzonderlijke beschouwing zouden wijden’ (Katz 1869: 97). W.G. Brill, daarentegen, wijdt aan de verschillende vormen van repetitio een aantal bladzijden van zijn Stijlleer toe met literaire voorbeelden die ‘getuigen van het levendig gevoel van de spreker’ (Brill 1866: 16) en die tonen hoe ‘de kracht der overtuiging in die herhaling een middel om zich te openbaren’ vindt (Brill 1866: 18). In geval van bijzondere emotie of betrokkenheid zijn herhalingen dus toegestaan of zelfs gewenst.
Om meer overtuigde tegenstanders van de ban op herhalingen te vinden moeten we kijken naar twintigste-eeuwse en hedendaagse standpunten over stijlfiguren. In navolging van Flaubert’s Dictionnaire des idées recues (postuum verschenen in 1913) schreef Karel van het Reve in de jaren zeventig columns tegen gemeenplaatsen van verschillende aard waaronder een stuk over herhaling. Dat het negentiende-eeuwse voorschrift tegen herhalingen waarmee wie in het Nederlands schrijft al sinds zijn jeugd wordt gehersenspoeld, nog steeds bestaat, toont hij aan de hand van talloze zowel nadrukkelijke als ironische voorbeelden:
Als je de eerste keer 'Parijs' hebt gezegd, moet je de tweede keer 'de Franse hoofdstad' en de derde keer 'la ville lumière' zeggen. Maar geen drie keer achter mekaar 'Parijs', want dat 'is lelijk'. Je schrijft in je eerste zin 'sturen', in de tweede 'zenden' en als het later nog een keer voorkomt maak je er 'doen toekomen' van of 'bezorgen'. Aanbevolen worden tirades als 'Goethe at graag een scharretje. Ook een glaasje bier versmaadde de wijze van Weimar niet. Bewijs te meer dat de auteur van 'Faust' niets menselijks vreemd was' (onjuiste redenering overigens). [...] [H]et voorschrift, dat je 'niet twee keer hetzelfde woord mag gebruiken' is grote onzin. [...] [E]en onhandig rijm, een onnodige herhaling, een stroeve formulering kunnen soms juist goed zijn omdat daardoor een zekere vertrouwelijkheid tussen lezer en schrijver wordt geschapen, [...]. (Van het Reve 1978: 22)
Ook Jan Brokken pleit in zijn boek over het schrijven (2011) voor meer respect tegenover herhalingen:
De herhaling zorgt voor versterking en brengt de lezer in een bepaalde stemming. Stroeve stylisten denken dat je nooit drie vier zinnen op dezelfde manier mag beginnen, en al helemaal niet als ze openen met ‘ik’ ‘hij’ of ‘zij’. Zwierige stylisten zijn als jazzmuzikanten en herhalen naar hartenlust om hun zinnen ritme te geven. (Brokken 2011)
Onder de Nederlandse vertalers die hun mening hebben geuit over het vertalen van lexicale herhalingen zijn verschillende stemmen te horen. Hans Boland bijvoorbeeld gaf commentaar op de toepasselijkheid van herhalingen in vertalingen uit het Russisch in het Nederlands. Het Russisch is volgens hem ‘minder allergisch dan het Nederlands voor de herhaling van woorden en uitdrukkingen binnen een pagina, alinea of zelfs zin’ (Boland 2017: 13). In zijn ‘vertaalverhaal’ beschrijft hij zijn oplossing daarvoor:
In de eerste zin van de tweede alinea staat een uitdrukking die ik vertaal met ‘latenwe maar zeggen’. Deze wordt drie zinnen later in het origineel opnieuw gebruikt maar kan in de vertaling rücksichtslos worden geëlimineerd. Aan het eind van de alinea komen we een variant tegen, die ik dit keer wel weer vertaal, in een iets gewijzigde vorm [...] (Boland 2017: 12)
Zijn aanpak wordt niet door de hele beroepsgroep gedeeld. Anne Folkertsma (vertaalster van onder meer Hans Fallada) beweert in dat opzicht het volgende: ‘het handhaven van herhalingen in de vertaling was uiteindelijk dus al even belangrijk als de reductie’ (Folkertsma 2017: 2-3). En verder: ‘Bijzondere aandacht besteedde ik aan de stopwoorden van de verteller [...] omdat die hem typeren. Ik heb ze zelfs geturfd en origineel en vertaling op dat punt digitaal vergeleken om niet onbewust te variëren’ (Folkertsma 2017: 4). Ook Maarten Steenmeijer (hoogleraar Spaans, vertaler en criticus) pleit voor meer aandacht voor herhalingen, niet alleen in het vertaalproces maar ook in de vertaalbeschouwing,:
[...] een fundamenteel aspect van literaire prozateksten dat veronachtzaamd wordt door vertaalbeschouwers en vertaalwetenschappers en, zo is mijn indruk, ook door sommige vertalers: de muzikale elementen van de prozatekst. In elke tekst zitten herhalingen die patronen vormen, die op hun beurt de bouwstenen van de cadans vormen (Steenmeijer 2017: 5).
Henny Vlot heeft zelf geen commentaar geleverd op dat punt. Haar vertaling van Calvino’s roman geeft desalniettemin blijk van haar aandacht voor deze aspecten.
Herhalingen vertalen in Als op een winternacht
In het algemeen kan worden gesteld dat de Nederlandse vertaling van Calvino’s werk veelal opteert voor een uiterst trouwe weergave van de hem zo typerende syntaxis, wat echter vaak resulteert in een voor de Nederlandse lezer enigszins merkwaardig ritme. De veel voorkomende opsomming door middel van asyndeton, komma of puntkomma, bijvoorbeelddie is overgenomen door de vertaalster met inachtneming van het ritme van het origineel, klinkt dermate ongewoon dat het voorbeelden van laatnegentiende-eeuws Nederlands proza evoceert. Een vervreemdend effect dat vooral in hoofdstukken 2-10 duidelijk merkbaar is.
Herhalingspatronen hebben in eerste instantie te maken met het aantal keren dat een specifiek woord of specifieke betekenisdrager herhaald wordt in een tekst. Maar woorden tellen blijkt niet genoeg. Een oppervlakkig onderzoek naar de vertalingen van Als op een winternacht in diverse talen levert bijvoorbeeld voor de eerste drie alinea’s van het eerste hoofdstuk (die door Meschonnic werden besproken) weinig zinvolle aantallen op wat betreft ‘leggere’ en afgeleide woorden. De brontekst telt 9 herhalingen. De Nederlandse versie heeft er 7; de Franse 6; de Spaanse 8; de Engelse en de Duitse beiden 9. De Nederlandse en Duitse vertalingen kunnen op een bonus rekenen wat betreft ‘leggio’ (Ned. ‘lessenaar’; Deut. ‘Lesepult’), terwijl de Engelse twee keer ‘begin to read’ gebruikt in plaats van alleen ‘begin’, waardoor deze versie de Nederlandse en de Franse kwantitatief overtreft (Ned. ‘begin in [het boek]’; Fr. ‘commencer [le roman]’). Deze lijstjes zouden nog uitgebreid kunnen worden met andere voorbeelden, maar dat is in deze context overbodig.
De frequentie van een woord vertelt ons in ieder geval iets over de objectieve mogelijkheden voor afleiding in een taal en over het taalgebruik van de verschillende vertalers en vertaalsters. Maar ritme is hier niet exclusief van afhankelijk. Meschonnic verwijst naar andere elementen die samen met het weerklinken van ‘leggere’, dat als een mantra op onze innerlijke oren werkt, het geheel, de weefstructuur vormen. Repetitio wordt in dezelfde passage door Calvino ook in de gevallen van ‘sedia’ (stoel), ‘amaca’ (hangmat), ‘letto’ (bed), ‘cavallo’ (paard) en ‘piedi’ (voeten) toegepast. Alle termen komen in die drie alinea’s herhaaldelijk voor in opeenvolgende regels. Om ons tot de Nederlandse versie te beperken, heeft Vlot in haar vertaling wel een poging gedaan om deze reeksen en het effect van zich herhalende woorden en klanken in een fuga niet te onderbreken (naast ‘lezen’ en afgeleide termen, ‘op’, ‘in’, ‘hangmat’, ‘bed’, ‘paard’):
Kies de gemakkelijkste houding uit: ga zitten, strek je uit, rol je op, ga liggen. Ga liggen op je rug, op je zij, op je buik. In een stoel, op de divan, op de schommelstoel, in een ligstoel, op de poef. In de hangmat, als je een hangmat hebt. Op bed natuurlijk, of in bed. Je kunt op je hoofd gaan staan in yogahouding. Met het boek ondersteboven, dat begrijp je.
Natuurlijk, de ideale leeshouding moet nog uitgevonden worden. Vroeger lazen ze staand, achter een lessenaar. Ze waren gewend te staan. Zo rustten ze uit als ze moe waren van het paardrijden. Niemand heeft er ooit aan gedacht op een paard te lezen; en toch lijkt je nu het idee wel aantrekkelijk, te zitten lezen op het zadel, terwijl je boek rust op de manen van het paard, of misschien zelfs hangt aan de oren van het paard, aan een speciale riem. Met je voeten in de stijgbeugels moet je toch heel lekker kunnen zitten lezen; je voeten omhoog is een eerste vereiste om van het lezen te kunnen genieten. (Calvino 1987: 5)
Hoewel het eerste hoofdstuk via een vertrouwelijke manier van communiceren de illusie van eenvoud schept, wordt de vertaalster al snel geconfronteerd met verschillende niveaus van taalgebruik. Soms geeft het oor van de vertaalster blijk van kortstondige doofheid voor ritme. De volgende roman, in de reeks aanheffen van romans in het boek, begint in het tweede gedeelte van hoofdstuk I op een station. Het sleutelwoord van de eerste bladzijden is ‘stazione’ (‘station’), gezien de hele omgeving en alle objecten die met deze specifieke ruimte verbonden zijn (stationsbuffet, stationslichten, enz.). Een grote rol spelen ook ‘fumo’ (‘rook’), ‘vapore’ (‘stoom’), ‘nuvola’ (‘wolk’), ‘appannati’ (‘beslagen’): termen die naar de onoverzichtelijkheid verwijzen die zowel de omgeving als dit tekstgedeelte en de lectuur ervan kenmerken.
Dat er een verbinding wordt gelegd tussen ruimte en leeservaring wordt duidelijk gemaakt door een detail in de brontekst dat met ritme en interpretatie te maken heeft. Een rookwolk en enkele beslagen ruiten maakten al hun opwachting in de eerste beschrijvende passage. Op korte afstand komen ze terug in deze vorm: ‘Sono le pagine del libro a essere appannate come i vetri d’un vecchio treno, è sulle frasi che si posa la nuvola di fumo’ (Calvino 2016: 10). In de Nederlandse vertaling: ‘Het zijn de bladzijden van het boek die beslagen zijn als de ruiten van een oude trein, boven de zinnen daalt een rookwolk neer’ (Calvino 1987: 11). De herhaling betreft hier zowel de zinsconstructie als de woorden. Het origineel gebruikt twee keer een prolepsis van ‘zijn’. Wat de lezer(-es) aanvankelijk gelezen heeft als een kenmerk van de ruimte is eigenlijk een kenmerk van de tekst: die beslagen ruiten, die rookwolk (en niet een willekeurige rookwolk zoals in de Nederlandse vertaling), bepalen het boek als ruimte, de bladzij als omgeving. Door het weglaten van de anafoor (‘boven de zinnen daalt een rookwolk neer’ in plaats van ‘het is boven de zinnen dat de rookwolk daalt’) heeft de vertaling een minder zinvol spel met woorden tot stand gebracht. De woorden zijn er, maar het ritme niet en daardoor wordt ook de metafoor minder treffend.
Uiteraard zijn er vele gevallen waarin een herhalingspatroon in het origineel niet haalbaar is in vertaling vanwege normatief taalgebruik. Dit gebeurt in verband met vaste combinatiemogelijkheden van voorzetsels, bijvoorbeeld. De gefrustreerde Lezer in de roman zou op een zeker moment de afgebroken roman willen weggooien. Een reeks van tien ‘fuori’ (‘buiten’) benadrukt de hevigheid van zijn gevoelens:
Vorresti gettarlo fuori della casa, fuori dell'isolato, fuori del quartiere, fuori del comprensorio urbano, fuori dell'assetto territoriale, fuori dell'amministrazione regionale, fuori della comunità nazionale, fuori del mercato comune, fuori della cultura occidentale, fuori della placca continentale […] (Calvino 2016: 25).
De Nederlandse vertaling vertoont noodgedwongen variaties en andere oplossingen. ‘Uit’ wordt herhaald waar mogelijk en er wordt meer ritme aan de passage gegeven via het terugkerende ‘grenzen’:
Je zou het het huis uit willen gooien, het huizenblok uit, de wijk uit, over de gemeentegrenzen, de streekgrenzen, de provinciegrenzen, de landsgrenzen, uit de EEG, de westerse cultuur, weg van het continentale plat […] (Calvino 1978: 24).
Vaak zijn herhalingen van ongewone woorden of woordcombinaties in de roman verbonden aan de humoristische toon van de verteller. Cultuurspecifieke elementen kunnen in dit verband leiden tot een onvermijdelijke verzwakking van het effect. Dit is het geval van het ‘arricciaburro’ (dat zelden in de Italiaanse keuken gebruikt wordt om decoratieve boterkrullen te maken), dat wel vijf keer in een aantal zinnen voorkomt. Het ‘botermes’ van de Nederlandse versie is zozeer een dagelijks gebruiksvoorwerp dat het eerder saai oogt dan grappig.
De uitwerking van herhaalde combinaties die hun komische effect alleen aan intratekstuele verwijzingen te danken hebben, is meestal in de vertaling veel doeltreffender. Dit is het geval van het ‘uitgedroogd en ineengeschrompeld mannetje’, in dienst bij een grote uitgeverdat uit een wereld lijkt te komen ‘waar nog boeken gelezen worden waarin je «uitgedroogde en ineengeschrompelde mannetjes» tegenkomt’ (Calvino 1978: 79).
Vertaalproblemen van verschillende aard zijn hier en daar in de vertaling van Vlot te vinden. Op micro-tekstueel niveau is soms sprake van een gebrek aan vertaaloplossingen die geschikt zijn om het veelkleurige gefonkel van Calvino's proza weer te geven. Om maar een aspect te noemen: de hele tekst zit vol met expliciete en impliciete overeenkomsten tussen de zintuigelijke sfeer en de natuur aan de ene kant en het lezen/vertalen aan de andere kant. De Nederlandse vertaling voorziet de lezer van voor de hand liggende metaforen, maar verliest zich soms in de meest subtiele verwijzingen. Een voorbeeld op idiomatisch gebied is ‘bellezza dell’asino’ ('schoonheid van de ezel') van een nieuw boek (hoofdstuk I) dat wordt vertaald als 'prille schoonheid' waardoor het zijn zoömorfische eigenschap verliest. Een kenmerk dat eveneens ontbreekt bij de vertaling van ‘bozzolo di cellofan’ ('cocon van cellofaan') van een net gekocht exemplaar dat simpelweg is vertaald met 'strak cellofaan omheen' (hoofdstuk I). Een ander voorbeeld van taalverarming betreft het beeld van het ‘ravviare le spettinature sintattiche (het 'fatsoeneren van verwarde syntactische haren') (hoofdstuk IV) dat wordt vertaald als het 'uithalen van syntactische schoonheidsfoutjes’.
Vlots vertaling van Als op een winternacht een reiziger biedt desondanks materiaal genoeg voor een heel positieve waardering. De raamvertelling en de tien aanheffen van romans dwingen de vertaalster met een reeks van acrobatische en lastige formuleringen om rekening te houden met het uitgesproken onderscheid van het ritme en lexicon van elf vertellers, van een onbepaalde hoeveelheid auteurs en vertalers en van tenminste één impliciete auteur. Calvino zelf, die door zijn eigen ervaring als vertaler en met zijn vertalers de complexiteit van deze taak kende, verklaart: ‘de moeilijkheden moeten zin voor zin worden opgelost door het spel van contrapunt, door de bewuste bedoelingen of de onbewuste driften van de schrijver te volgen’ (mijn vertaling) (Calvino 2002: 79).
Met dank aan Ornella Tajani die mij haar nog niet verschenen artikel heeft laten lezen.
Bibliografie
Boland, Hans. 2017. De vertaler.
https://vertaalverhaal.nl/wp-content/uploads/2017/10/De-Vertaler-Hans-Boland.pdf
Brill, Willem G. 1866. Stijlleer. Leiden: E. J. Brill.
Brokken, Jan. 2011. Het hoe. Over het schrijven van romans, verhalen en non-fictie. Amsterdam-Antwerpen: Uitgeverij Augustus.
Calvino, Italo. 1987. Als op een winternacht een reiziger. Vert. H. Vlot. Amsterdam: Bert Bakker (19821, 20193).
Calvino, Italo. 2002. ‘Tradurre è il vero modo di leggere un testo’ in: id. Mondo scritto e mondo non scritto. Milano: Mondadori, p. 78-84.
Calvino, Italo. 2016. Se una notte d’inverno un viaggiatore, Milano: Mondadori. Eerste editie 1979.
Folkertsma, Anne. 2017. De eerste zinnen van Bov Bjergs Auerhaus.
https://vertaalverhaal.nl/wp-content/uploads/2017/05/De-eerste-zinnen-van-Bov-Bjergs-Auerhaus-Anne-Folkertsma.pdf
Katz, Samuel. 1869. Handboek der welsprekendheid: gids en leidraad bij de beoefening der redekunst. Amsterdam: Kröber, Heybrock en Hötte.
Lulofs, Barthold Henrik. 1831. Nederlandsche redekunst of Grondbeginselen van styl en welsprekendheid voor Nederlanders. Groningen: Oomkens.
Meschonnic, Henri. 2012. Poétique du traduire. Lagrasse: Verdier (1999).
Pascal, Blaise. 1963. Gedachten. Utrecht-Antwerpen: Prisma-Boeken.
Raccanello, Manuela. 2006. ‘Tradurre la ripetizione’, in: Benelli G. en Tonini G. (eds.), Studi in ricordo di Carmen Sànchez Montero. Trieste: EUT Edizioni Università di Trieste, dl. 2, p. 379-400.
Steenmeijer, Maarten. 2017. De muziek van de vertaling.
https://vertaalverhaal.nl/wp-content/uploads/2017/10/De-muziek-van-de-vertaling-Maarten-Steenmeijer.pdf
Steinz, Peter. 2002. ‘Kosmisch, komisch, Calvino’, NRC, 31-08-2002 (digitaal editie).
https://www.nrc.nl/nieuws/2002/08/31/kosmisch-komisch-calvino-7603897-a1300870
Van het Reve, Karel. 1978. ‘Op welhaast alle scholen zegt de meester dat je herhaling van hetzelfde woord moet vermijden’, in: id. Uren met Henk Brokhuis, Amsterdam: Athenaeum Boekhandel Canon, p. 22-25.
Tajani, Ornella. 2021. ‘Commencer à lire Si (par) une nuit d’hiver un voyageur: une comparaison des deux incipit français dans le sillage d’Henri Meschonnic’, in Italo Calvino et Antonio Tabucchi au prisme de la traduction, Presses Universitaires de Provence (ter perse).
Wood, Michael, ‘A Romance of the Reader’, New York Times, 21-06-1981
https://www.nytimes.com/1981/06/21/books/a-romance-of-the-reader.html
Francesca Terrenato (1968) PhD, is docente Nederlandse literatuur aan Sapienza, Universiteit van Rome. Haar onderzoek richt zich voornamelijk op de vroegmoderne tijd (vertalingen, kunstenaarsbiografie, emblemen) en op specifieke aspecten van de hedendaagse literatuur in het kader van Gender, Translation en Cultural Studies (migrantenliteratuur, vrouwelijke auteurs, receptie van vertalingen, poëzie in het Afrikaans).