In 2000 verscheen Joe Sacco’s 229 pagina’s dikke Safe Area Goražde, een eigenzinnige, ontnuchterende strip over wat er in de ondertitel van het werk te lezen staat: The War in Eastern Bosnia, 1992-95. Daarover wordt verslag uitgebracht vanuit het standpunt van de Bosniakken1 die het oorlogsgeweld meemaakten in de stad Goražde, destijds een enclave in het oosten van Bosnië en Herzegovina, én onmiskenbaar ook vanuit het standpunt van de Maltees-Amerikaanse stripauteur Joe Sacco. In deze bijdrage is het mijn bedoeling om aan de hand van deze strip, in het bijzonder de relatief korte passus over Srebrenica, het vertalen van (en in) strips over een traumatische gebeurtenis als de Bosnische oorlog te thematiseren en te bediscussiëren. Dat leidt tot een besluit omtrent de mogelijk verrijkende omgang van strips met traumatische getuigenissen.
What’s in a name? Strip(reportage)s
In de openingsalinea’s heb ik het bewust over ‘strip’. Over het verschil tussen strips en graphic novels bestaat veel discussie.2 Zeker is dat men onder ‘strips’ doorgaans al dan niet terecht een kunstvorm verstaat met minder literaire pretenties dan ‘graphic novels’, maar dat neemt niet weg dat zowel pakweg een Suske en Wiske-album als een zelfverklaarde graphic novel gebruikmaakt van hetzelfde medium. En dat wordt in het Nederlands het best of toch het gangbaarst aangeduid met (het aan het Engels ontleende) ‘strip’. Een werk in dat medium is dus een strip, en binnen dat medium heb je nu eenmaal – zoals binnen alle media –verschillende genres. Als een van die genres kun je het comics journalism of graphic journalism beschouwen dat zo onlosmakelijk is verbonden met de auteur om wie het hier draait, Joe Sacco.3
Voor relatief moderne terminologie en trends biedt Wikipedia niet zelden een goed vertrek- en of ijkpunt.4 De aan het genre gewijde Engelstalige pagina begint als volgt: ‘Comics journalism, or Graphic journalism, is a form of journalism that covers news or non-fiction events using the framework of comics – a combination of words and drawn images’ (2 juli 2018). Een soort journalistiek dus, die de typische tekst-en-beeldcombinatie van strips gebruikt, en waarbij de gebruikelijke gefotografeerde of gefilmde beelden bijgevolg worden vervangen door sowieso (maar eigenlijk onterecht; cf. Nyberg 2012: 117-118) subjectiever geachte tekeningen.
Als er ooit een Nederlandse Wikipediapagina komt, is maar de vraag hoe die moet gaan heten.5 In een recent artikel ter zake in het herboren Stripgids, van de hand van Karl Van den Broeck, lezen we ‘In het Nederlands schippert de term tussen “getekende verslaggeving”, “grafische journalistiek” en “stripjournalistiek”, al wordt die laatste term ook gebruikt voor journalistiek over strips (recensies, interviews, reportages) in plaats van “journalistiek-in-stripvorm” waarover we het hier hebben’ (2017: 2). In het Frans, spreekt men trouwens van ‘BD reportage’ (ibid.). Om die reden geef ik de voorkeur aan ‘journalistiek-in-stripvorm’, hoewel ‘stripjournalistiek’ het volgens Van den Broeck lijkt te zullen gaan halen in ons taalgebied. Maar omdat ‘journalistiek-in-stripvorm’ zo lang is, gebruik ik hier, en in afwachting van iets beters, het verderop bij Van den Broeck ook aangetroffen ‘stripreportage’.
Nog even terug naar de Engelse Wikipediadefinitie. Die onderscheidt qua onderwerp ‘nieuws’ van ‘non-fictiegebeurtenissen’. Nieuws is natuurlijk gewoonlijk ook non-fictie, maar men bedoelt dat niet alle onderwerpen van stripreportages heet van de naald hoeven te zijn. Anderzijds is het zo dat de gecoverde non-fictiegebeurtenissen toch relatief recent moeten hebben plaatsgevonden, anders zouden verstripte ‘waargebeurde’ verhalen uit de Eerste Wereldoorlog, die de markt de laatste jaren zowat overspoelen, ook alle tot het genre behoren. Nee, de stripauteur moet de gebeurtenissen die hij al tekenend verslaat zelf hebben gezien, of zoals Sacco, zelf van ooggetuigen hebben gehoord. Het is meegenomen als die gebeurtenissen nog grote actualiteitswaarde hebben, maar als ‘sloom’ of slow (cf. Pollmann 2016: 146-148) genre kunnen stripreportages het zich zeker permitteren om niet zo kort op de bal te spelen als de gewone krantenjournalistiek of als de cartoon, die juist wel heel ‘vers’ moet zijn. Vanwege de traagheid van het tekenmetier is kort op de bal spelen zelfs technisch onmogelijk. En dus gaan Joe Sacco’s werken over conflicten uit de jaren 1990 alle probleemloos door voor stripreportages, ook al verschenen ze in het decennium erna – en hun vertalingen soms nog later.
Kuifje in het echt, mét bril
De ervaring leert dat Joe Sacco toch vooral onder rijpere striplezers wereldberoemd is, dus voor anderen kan een korte situering (cf. Worden 2015: 4-5) welkom zijn. Geboren in 1960 op Malta, verhuist Sacco het jaar erna al met het gezin naar het Australische Melbourne, en ruim tien jaar later, in 1972, naar de Verenigde Staten, waar hij onder meer met nieuwsberichtgeving en cartoons meewerkt aan een schoolblad en in 1978 journalistiek gaat studeren aan de University of Oregon. Met een diploma op zak tracht Sacco aan de bak te komen als tekstschrijver en/of redacteur en belandt hij via diverse baantjes al snel in de comics scene, zowel als stripauteur als achter de schermen bij tijdschriften en uitgeverijen.
Naast (strips) tekenen is Sacco’s andere passie reizen. Die passies combinerend wordt hij een reizende reporter naar conflictgebieden, een soort Kuifje, maar dan eentje die, behalve ze te beleven, zelf strips maakt, namelijk over wat hij ziet en hoort vertellen. Zo kwam hij begin jaren negentig terecht in het Midden-Oosten, wat tot het gelauwerde Palestine leidde (oorspronkelijk in afleveringen; 1993-1995). Tegen het eind van de Bosnische Oorlog, veruit de bloedigste van de Joegoslavische Oorlogen, ruim twintig jaar geleden, streek hij met zijn tekengerief neer in Bosnië, waar hij vooral langere tijd verbleef in de hoofdstad Sarajevo en daarna herhaaldelijk in de al genoemde enclave Goražde, een van de VN’s zogeheten ‘veilige zones’ (United Nations Safe Areas).
‘I fell in love with Goražde on that first trip. The people were warm and inviting and lacked the initial aloofness of Sarajevans, who had seen more international journalists than they could stomach and had become wary of the benefits of “coverage”.’ (Sacco 2011a: viii)
Het niet enkel in Nederland veel bekendere Srebrenica was tragisch genoeg ook zo’n veilige zone; de slachting daar komt pas aan bod tegen het einde van Safe Area Goražde (2011a: 196-208).
Zoals gewoonlijk treedt Sacco ook in deze stripreportage op als personage. Over zijn intussen typisch geworden ‘oogloze’ brillenglazen is al een en ander geschreven. Het feit dat je Sacco’s ogen niet ziet, zou het voor de lezer makkelijker moeten maken om zich met de reporter te vereenzelvigen. En dat komt inderdaad overeen met wat striptheoreticus en -auteur Scott McCloud (1993: 36-43) daarover zegt: hoe minder realistisch een strippersonage wordt getekend, hoe gemakkelijker de lezer zich ermee kan/zou identificeren. Zoals hij dat vaker doet, vertelt Sacco ons hoe hij in Goražde belandde, schetst hij geregeld en soms met behulp van kaartjes de nodige historische context van de recente conflicten en ontmoet hij bovenal lokale bewoners, ‘overlevers’, die hem hun getuigenissen vertellen. Vaak zien we die getuigenissen dan ook uitgetekend met bijvoorbeeld een zwarte rand eromheen, om aan te geven dat het flashbacks betreft. Sacco blinkt uit in de rake dosering van en afwisseling tussen deze diverse vormen van showing en telling: historische en geografische uitleg, terugblikken uit het leven van de geïnterviewden (vaak wreed) en situaties uit Sacco’s (journalisten)leven ter plekke (vaak luchtiger en zelfrelativerend).
Strips als object van vertaalwetenschap
In de trauma studies behoeven strips al lang geen introductie meer (zie verder), binnen de translation studies blijft striponderzoek echter alsnog een randfenomeen. En dat is eigenlijk vreemd, want strips worden al decennialang op immense schaal vertaald. Dat dat vertalen heel vaak anoniem en/of als bandwerk gebeurde en nog gebeurt, heeft er hoogstwaarschijnlijk mee voor gezorgd dat strips zo lang buiten de radar van de vertaalwetenschap hebben kunnen blijven. Maar ongetwijfeld een nog grotere factor is de pulpconnotatie die het medium nog altijd niet helemaal van zich heeft kunnen afwerpen. Nu de strip in dit millennium een volwaardig academisch onderzoeksobject is geworden, wordt het stilaan tijd om ook vertalingen van strips te gaan bestuderen. En dat heeft dit tijdschrift begrepen, getuige het recente themanummer ‘Beeld en woord’ (Filter 24:4, 2017).
Dat daar eerder weinig wordt stilgestaan bij het methodologische aspect van stripvertaalonderzoek6 kan op verschillende dingen wijzen. Ten eerste kun je eruit afleiden dat stripvertaalwetenschap inderdaad nog in de kinderschoenen staat: het fenomeen wordt (bij ons) als nieuw gepercipieerd en dus zijn ‘verkennende’ artikels eerder op hun plaats dan artikels die op methodologie focussen. Anderzijds kan het er ook op wijzen dat de methodologie ter zake te weinig bekend is, of indien wel bekend dan toch als ontoereikend wordt beschouwd.
Hoe het ook zij, er bestaat wel degelijk een instrumentarium om vertaalde strips te beschrijven. Dat werd al aangereikt in 2004, door de Oostenrijker Klaus Kaindl, en wel volgens de zogeheten descriptive translation studies (2004: 125), al bleef het in feite tamelijk ongebruikt. Redenen daarvoor kunnen zijn dat zijn Übersetzungswissenschaft im interdisziplinären Dialog: Am Beispiel der Comicübersetzung een Duitstalige studie is,7 maar ook dat Kaindl zijn taxonomie niet pasklaar heeft aangeboden. Hij heeft ze in zijn monografie als het ware te veel doorspekt met ‘filosofische’ bespiegelingen. Toch kun je er praktische parameters uithalen, en die kun je begrijpelijkerwijs opdelen in visuele (2004: 182-228) en talige parameters (2004: 229-280).
Vertaling van Sacco’s reportages: Moslimenclave Gorazde via Kaindls parameters
In de eerste categorie komt het er natuurlijk op aan om goed de afbeeldingen te vergelijken. Bij het parallel doorbladeren van de Engelstalige en de Nederlandstalige versie (uit 2011) van Safe Area Goražde merk je dat er eigenlijk maar één afbeelding is gewijzigd, weliswaar die op de veruit opvallendste plek van het boek: de cover. Bij vertalingen van niet-strips is het veranderen van de coverafbeelding de gewoonste zaak van de wereld. Bij stripvertalingen blijkt het eigenlijk evenzeer courant, maar omdat beelden daar ook een cruciale rol spelen ín het werk, kan een stripcoveraanpassing of -wijziging als minder ‘onschuldig’ (in die zin dat het werk zelf niet wordt ‘geraakt’) worden geïnterpreteerd.
Met het bestuderen van de cover zitten we op het domein van de peritekst,8 en wijzigingen daaraan zijn immens relevant voor wie wil kijken hoe een boekproduct, in dit geval de vertaling van een strip, in de markt wordt gezet. De Nederlandse cover (ontworpen door Ger van Wulften, op basis van een illustratie van Sacco) toont zware artillerie met twee zich de oren bedekkende schutters op de achtergrond terwijl op de voorgrond, proportioneel een stuk kleiner, een menigte mensen in paniek wegvlucht. Op de originele cover is het veel rustiger: in de verte, want geconcentreerd op het bovenste derde, steekt een handvol mensen een straat over tussen ondanks de duisternis duidelijk kapotgeschoten huizen. Hier is het geweld voorbij of wacht men gelaten op meer geweld. Op de Nederlandse cover is het volop aan de gang, waardoor bij de potentiële koper de suggestie zou kunnen worden gewekt dat Sacco de oorlogsactie zelf uitvoerig behandelt. Die oorlogsactie komt natuurlijk aan bod in de flashbacks, maar Sacco’s relaas is er in wezen toch een vanuit (en over) een kapotgeschoten stad.
Als we kijken naar de titel zelf – en dan zijn Kaindls talige parameters al aan het werk –, valt de term ‘moslimenclave’ meteen op. Het Nederlands duidt de (UN) Safe Areas normaliter aan met ‘(VN-)veilige zone’ of ‘(VN-)veilig gebied’, maar men verkoos kennelijk een titel waaruit meteen blijkt dat deze strip over moslims gaat, ook al wordt de religiekwestie an sich nauwelijks gethematiseerd door Sacco. Dacht men dat het boek met die expliciete verwijzing naar de islam op de cover beter zou verkopen? Aangezien de Nederlandse media het in de jaren negentig veelvuldig over ‘(de) moslimenclave Srebrenica’ hadden,9 moet de verklaring voor het gebruik van de term vast worden gezocht in de aha-erlebnis die hij kon teweegbrengen. Minder opvallend is het ontbreken, op de Nederlandse cover, van het diakritische teken op de z in de plaatsnaam ‘Goražde’. Het geeft, best wel gênant, aan hoe weinig belang er is gehecht aan het correct spellen van vreemde plaatsnamen, of aan de mogelijkheid dat de lezer die correct zou kunnen willen uitspreken.10
Verder moeten we in deze tweede categorie natuurlijk vooral kijken naar de opvallendste vertaaltransformaties ín de strip. Zoiets kan snel gaan lijken op het ‘klassieke’ beschrijven van verschillen tussen vertaling en origineel van (literaire) werken zónder plaatjes. Ook hier kun je dan bijvoorbeeld spreken van foreignization en domestication. Wel is het zo dat de grootte van de ‘tekstvakken’ de vertaler dwingt om nadrukkelijk rekening te houden met de lengte van zijn/haar vertalingen. Gewoonlijk is het immers de bedoeling, alleen al gemakshalve, om de grootte van de tekstkaders en ballonnen (zie verder) zo min mogelijk te wijzigen.
Ook met Kaindls taalgerelateerde parameters valt voor de Saccovertalingonderzoeker niet heel veel te doen. Zo tref je de uit de striptaal zo bekende, in grillige letters uitgeschreven onomatopeeën bij Sacco nergens aan, en Kaindls Etiketten, stukken tekst op voorwerpen op de achter- of voorgrond, zijn erg zeldzaam. Ook op het vlak van woordspelingen, allusies en citaten is de buit mager. Kaindl heeft zijn parameters voor het eerst losgelaten (en wellicht vooral ontworpen met het oog) op de Duitse vertaling van ‘Astérix et les Goths’, en vertalingen van humoristische strips zijn veel dankbaarder om aan de hand van zijn taxonomie te beschrijven. Hoe jonger en lokaler het doelpubliek van een strip, hoe meer vertaalvrijheden men zich kan veroorloven.11 Mijn eigen detailstudie volgens de descriptive translation studies van de Srebrenicapassus ‘Death and Deliverance’,12 leverde me anderhalf A4’tje op. Daarbij noteerde ik enkel die verschuivingen die in een heel lange bijdrage eventueel noemenswaardig zouden kunnen zijn. Hier is enkel plaats voor het plaatje met de – gezien de Nederlandse context – opvallendste verschuiving (Sacco 2011a/b: 205:1):
Visueel is de tekstballon in het Nederlands iets vergroot, maar dit gebeurde – zoals gewoonlijk in deze vertaling – enkel ten koste van witruimte. Opvallender zijn de verschuivingen als die tussen ‘arms, weapons, whatever they could’ en ‘alle wapens en apparatuur’, maar wat mij het meest in het oog sprong is die tussen ‘hadn’t done anything’ en ‘hadden werkelijk niets gedaan’. Ja, zonder ‘werkelijk’ zou je eventueel kunnen stellen dat het any- in ‘anything’ niet tot zijn recht kwam, of hebben vertalers Robert Schuit, Peter Mennen en/of eindredactrice Esther Gasseling er toch een schepje bovenop willen doen?
‘Sprachvarietäten’ (Kaindl 2004: 274-277), tot slot, is met voorsprong de parameter die de boeiendste observaties oplevert, en ook de eerste in deze casestudy waarin het vertaalwetenschappelijke aspect en de traumastudies bij elkaar komen. Sacco maakt namelijk gebruik van twee soorten Engels: het ‘gewone’ Engels van het Saccopersonage en de onzichtbare verteller, én van de Bosniakken (eventueel Serviërs) wanneer die tegen elkaar in hun eigen taal spreken (bijvoorbeeld in flashbacks). Daarnaast is er het broken English van de Bosniakken wanneer die zich rechtstreeks tot Sacco of eventuele andere buitenlanders (journalisten) wenden.13
Deze tweedeling is opvallend parallel met die in het gelauwerde werk dat zonder enig overdrijven de strip voorgoed in de kijker van de memory en trauma studies heeft gekatapulteerd: Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale (1991). Daarin verhaalt en verbeeldt de verteller(/auteur) hoe zijn vader de gruwelen van Auschwitz heeft overleefd. De specifieke ‘samenwerking’ in Maus (waarin de joden met muizenkoppen, de Duitsers met kattenkoppen, de Polen met varkenskoppen en zo verder, worden afgebeeld) tussen tekst en beeld heeft geleerden uit diverse disciplines als nooit tevoren doen inzien welke mediërende kracht van strips kan uitgaan, welk niet te onderschatten potentieel voor het overbrengen, narrativiseren, getuigen van trauma(’s).
In Maus nu spreekt Auschwitzoverlever Vladek een soortgelijk broken English in het heden van de strip, waarin hij – geëmigreerd naar de VS – allerlei vragen krijgt toegespeeld van zijn in New York opgegroeide zoon, de verteller(/auteur) Art. Vladeks Engels is daarentegen foutloos (‘gewoon’) in de flashbacks, waar hij namelijk vlot zijn moedertaal Pools (met hier en daar wat Jiddisch) spreekt. Het opvoeren van dat broken English is als een geschikte techniek geprezen om traumatische ervaringen – en hun onuitspreekbaarheid – toch uitspreekbaar te maken. Het getormenteerde en bevreemdende Engels zou in Maus namelijk staan voor het getormenteerde en bevreemdende van de Holocaust (Baccolini & Zanettin 2008: 115). In de Nederlandse vertaling van Sacco’s Safe Area Goražde is met het verschil tussen broken en ‘gewoon’ Engels in vele gevallen rekening gehouden, met als frappant voorbeeld ‘zesduizend gedood Srebrenica’ (Sacco 2011b: 192).
Soms is het broken English echter minder effectief overgebracht, zoals in de passage hieronder (Sacco 2011 a/b: 42), waar het duidelijk broken gebruik van het frequente werkwoord to have (cf. Ramakers 2006: 183) waarschijnlijk beter was vertaald met iets als ‘de kisten hadden vlees en kaas’.
‘Vertaling’ in Sacco’s reportages: uitgebeelde ‘gemedieerdheid’
Wellicht tegen de verwachting in leidt een bestudering van hoe er in Sacco’s (onvertaalde) werk zélf al wordt omgegaan met getuigenis en vertaling tot vruchtbaardere resultaten dan het onderzoek via Kaindls parameters van de Nederlandse vertaling zelf.
Sacco’s aanwending van het broken English voor ‘rechtstreeks vertaalde’ getuigenissen, besprak ik hierboven al. Zo mogelijk nog pertinenter voor het overkoepelende thema van dit nummer is Sacco’s bewuste keuze om de ‘gemedieerdheid’ van de (weg die de) getuigenissen (afleggen) in de verf te zetten. Het is namelijk zonder meer opvallend hoeveel aandacht Sacco vestigt op de onmisbare rol van tolken en andere tussenpersonen – zogenaamde, al dan niet louche fixers – bij het overbrengen van oorlogsgetuigenissen (cf. Maher 2015). In The Fixer, Sacco’s andere, iets jongere bekende Bosniëstrip,14 staat zo’n tussenpersoon, zoals de titel aangeeft zelfs centraal. De ‘fikser’ (als substantief niet in Van Dale) daar, de steeds naar geld vragende Neven, blijkt naarmate het relaas vordert, niet bijster betrouwbaar, en toch is hij onmisbaar voor Sacco’s journalistieke project rond de kwestie van de ‘warlords’ (2003: 82), de Bosniakse krijgsheren die op eigen initiatief het belegerde Sarajevo (op criminele wijze mee) verdedigden. Dat het in The Fixer behalve over die krijgsheren minstens evenveel over Neven zelf gaat, ligt waarschijnlijk precies aan de bedenkelijkheid van zijn belangrijke rol. Zo brengt Sacco behalve over de krijgsheren ook verslag uit over de menselijkheid van tussenpersonen.
In Safe Area Goražde is Sacco’s ‘fikser’ betrouwbaarder; wellicht daarom heet hij eerder een ‘gids’ (2011a: 12). De Bosniak Edin geeft een zeer integere indruk, maar hij blijft natuurlijk een mens, dus per definitie onmogelijk geheel objectief, en bovendien een Bosniak, lid van de etnie die het in de getoonde gebeurtenissen het ergst te verduren heeft gehad. Het is via bemiddeling van – en vertaling door – deze Edin dat de journalist-verteller, dus het getekende personage Sacco, de ooggetuigenverslagen van Bosniakken met nog traumatischere ervaringen, kreeg aangereikt. Dat zien we als lezer ook in bovengenoemde Srebrenicapassage, die visueel ‘omarmd’ wordt door een pratende Edin (2011a: 196), die de gruwelen in en rond Srebrenica niet zelf meemaakte, en een luisterende Sacco (2011a: 208). Binnen deze ‘tangconstructie’ wordt Edins pratende hoofd nu en dan hernomen, en geeft hij ook het woord door aan Nermin en Haso, die lang in het gezelschap hebben gemarcheerd van de duizenden mannen die kort nadien in een massagraf belandden. De twee hebben het onder andere over het chemische, gek makende ‘combat gas’ (2011a: 200), waarover achteraf controverse was.15 Het is nadat zij op hun vlucht Goražde bereiken, dat Nermin en Haso Edin hebben ontmoet (2011a: 204) en vanaf daar vertelt Edin verder wat hij persoonlijk heeft geobserveerd. Visueel wordt dit alles nu en dan afgewisseld met kaartmateriaal, panoramabeelden of de sprekende hoofden van generaals als de beruchte, pas recent (eind 2017) in Den Haag veroordeelde Ratko Mladić, of belangrijke politici als Warren Christopher – toenmalig Amerikaans minister van Buitenlandse Zaken –, die Nermin noch Haso, noch Edin (noch Sacco) natuurlijk zelf kunnen hebben gezien.
Door die bemiddeling te benadrukken, uit te beelden, de bemiddelaars persoonlijkheid mee te geven, en dus bovendien ook zichzelf nog eens te tekenen wordt de lezer voortdurend geconfronteerd met de ‘via via-weg’ die de vertelde trauma’s hebben afgelegd alvorens in de stripreportage te belanden. Daarbij laat het Saccopersonage door de hele strip heen niet na te onderstrepen dat ook hij, net als de betrokkenen zelf, geenszins immuun is voor vooroordelen, beïnvloeding, slecht humeur en andere vijanden van objectiviteit. In vertalingen van Sacco’s strips komt daar logischerwijze nog een extra ‘via-weg’ bij: van het Engels naar de doeltaal. De ‘waarheidsgetrouwheid’ van de stripvertaler(s) kun je weliswaar veel makkelijker ‘controleren’ dan die van de stripauteur-journalist en zijn getuigen, zoals bleek uit wat ik hoger zei over die toevoeging van ‘werkelijk’.
Het zegt iets over het Nederlandse doelpubliek dat het verschijnen van een strip waarin het doen en vooral laten van het Dutchbat met de vinger wordt gewezen niet de minste commotie lijkt te hebben veroorzaakt. De eindredactrice van de vertaling bevestigde me dat het lange wachten op de vertaling niets te maken had met een eventuele vrees voor verontwaardigde reacties. Integendeel, XTRA is een uitgeverij die ‘de discussie juist graag aanzwengelt’,16 maar de vermoedelijk eerste beoordelaars van de vertaling waren in feite louter enthousiast over Sacco’s beschuldigende vinger (Vullings & Pleij 2011). Een verschil van dag en nacht met de reacties op het verschijnen van de eerste vertaling van het werk in ex-Joegoslavië, waar het onderwerp van de (hele) strip uiteraard nog onnoemelijk gevoeliger ligt.17 Begrijpelijkerwijs schoot Sacco’s strip, ook vóór de vertaling al, in het bijzonder de Serviërs in het verkeerde keelgat. Opmerkelijk daarbij is de moeite die men had – zo mogelijk nog meer dan met de inhoud an sich – met het genre en zelfs het medium van Safe Area Goražde. En zo belanden we opnieuw bij de terminologische discussie rond comics journalism. Journalistiek, zo vond en vindt men (niet alleen in Servië), dient objectief te zijn en dat haast uitsluitend de Bosniakken, meer bepaald die uit Goražde, een stem krijgen, kan onmiskenbaar als anti-Servisch worden afgedaan.
Was Sacco dan objectiever geweest, moeten we ons hier afvragen, als hij meer (oorlogs)misdaden van Bosniakse zijde, die er natuurlijk ook zijn geweest (zie bv. zelfs in de Srebrenicapassage, 2011a: 198) had getekend? Mogelijk zou men, ook buiten Servië, denken van wel. Maar dat soort speculaties gaat eigenlijk voorbij aan de welbewuste opzet van Sacco’s stripreportages:
‘Ik vind de subjectieve kant van de verslaggeving aantrekkelijk en ik benadruk die juist. Omdat het moeilijk (hoewel niet onmogelijk) is om mezelf buiten de tekeningen te houden, probeer ik het meestal niet. Journalistiek gezien is het effect bevrijdend. Omdat ik een “personage” in mijn eigen werk ben, geef ik mijzelf als journalist toestemming om te laten zien hoe ik omga met de mensen die ik tegenkom. Die persoonlijke omgang, die de meeste professionele journalisten helaas weglaten uit hun artikel, onthult juist veel over mijn gesprekspartners.’ (Sacco 2012: 3-4)
Sacco’s werk dient geen propaganda, al kan men het vrij makkelijk zo beschouwen (cf. Romero-Jódar 2017: 93), zijn ‘invalshoek is bij uitstek die van de human interest’ (Pollmann 2011: 124). En dan is het wellicht juist gepast die persoonlijke omgang zozeer te benadrukken.
Tot slot: de waarachtigheid van via via
Sacco verbergt in Safe Area Goražde dus nergens dat hij het verhaal vertelt vanuit Bosniaks standpunt, dat zijn fikser/gids Edin een Bosniak was. Uit het feit dat hij soms Edin een stuk van de historische context laat vertellen, zou je kunnen concluderen dat Sacco zijn handen wil wassen in onschuld (’t is Edins zienswijze, niet de mijne), maar je zou evengoed kunnen stellen dat Sacco daardoor extra in de verf zet dat algeheel objectieve journalistiek simpelweg niet bestaat. Al die praktische, vaak verdomd banale aangelegenheden die een rol spelen in het lange en complexe proces van nieuwsoverdracht (cf. Palmer 2011) – en waaraan door de ontvangers (krantenlezers, tv-journaalkijkers, onlineberichtenscrollers …) meestal niet wordt gedacht – komen in Sacco’s aanpak expliciet in beeld. Precies daarin schuilt de kracht van dit opkomende stripgenre, dat het de onvermijdelijke gemedieerdheid, de ‘vertaaldheid’ van dit soort getuigenissen veel beter (plastischer) kan laten zien dan een krantenartikel of tv-nieuwsbericht, waarin uiteraard niet wordt verwacht dat de journalist ons zegt van wie en hoe hij de berichte feiten (via via) heeft vernomen.
Trauma’s zijn per definitie zo goed als onuitspreekbaar, laat staan vertaalbaar, maar door die gemedieerdheid expliciet te tonen worden trauma’s paradoxaal genoeg toegankelijker, de overdracht ervan een stuk menselijker. Om polemieken te vermijden, zo blijkt, is het alsnog wel veiliger/wijzer om van ‘journalistieke strip’ (of ‘reportagestrip’) te spreken dan van comics journalism (of ‘stripreportage’). Het is met andere woorden raadzamer om de exponenten van het genre althans tegenover bepaalde doelpublieken eerder als strips dan als journalistiek te beschouwen – dus met respectievelijk het eerder vrijblijvende ‘strip’ en het serieuze ‘journalistiek’ of ‘reportage’ als laatste deel van de samenstelling. Voor wie echter de veelzijdigheid en potentiële waarachtigheid van het stripmedium naar waarde weet te schatten of voor wie objectieve journalistiek toch maar een illusie vindt, maakt de volgorde van de samenstellende delen in de genrebenaming eigenlijk niets uit.
Noten
1 Met de term ‘Bosniakken’ (in Van Dale), ruwweg samenvallend met de islamitische bewoners van een van de twee entiteiten van het land Bosnië en Herzegovina, nl. de (‘Bosniak-Kroatische’) Federatie van Bosnië en Herzegovina (de andere is de Servische Republiek), vermijd ik het verwarrende ‘Bosniërs’, dat kan duiden op om het even welke inwoner (katholieke Kroaat / islamitische Bosniak / orthodoxe Serviër) van het land Bosnië en Herzegovina. Ook Sacco lijkt het adjectief Bosnian te mijden. Ter onderscheiding van de etnieën spreekt hij van ‘Serb, Croat, and Muslim’ (2011a: 18).
2 Jan Baetens en Hugo Frey (2015: 1-23) leverden recent een uitgebalanceerde contextualisering van de hele discussie. Daarin geven ze aan dat de verschillen tussen graphic novels en strips (comics) duidelijker zijn in de Amerikaanse dan in de Europese traditie (2015: 22). Voorts pleiten ze voor een open definitie van de graphic novel, want er is geen ‘fixed or absolute borderline’ (2015: 5) ten opzichte van strips (comics).
3 Blijkens een interview in The Guardian prefereert Sacco overigens comics, ter aanduiding van wat hij maakt, boven graphic novel (Campbell 2003).
4 Een aan het genre gewijde academische bijdrage als die van Amy Nyberg (2012; zie verder) legt wel prima uit hoe comics journalism werkt, maar een no-nonsensedefinitie als op Wikipedia treffen we er niet aan.
5 Naast de Engelse Wikipedia wijden voorlopig enkel de Duitse (‘Comic-Journalismus’) – en wellicht verrassender – de Arabische, Perzische en Russische Wikipedia een aparte pagina aan het fenomeen.
6 Een uitzondering biedt Delespaul (2017), wat allerminst betekent dat hij dan het enige relevante of lezenswaardige artikel heeft geschreven.
7 Er moet wel op worden gewezen dat er vijf jaar eerder in Target al een artikel ter zake van Kaindl verscheen, dat hij had laten vertalen naar het Engels (1999).
8 Gérard Genettes bekende term ‘peritekst’ slaat op alle tekst die niet tot het eigenlijke werk (hier: de strip), maar wel nog tot het fysieke boek hoort. Samen met de ‘epitekst’ (alle buiten dat fysieke boek circulerende tekst óver het werk) vormt de peritekst voor Genette de ‘paratekst’ (1987:11), al wordt die laatste term inmiddels ook vaak gebruikt ter aanduiding van de peritekst alleen.
9 Deze kennis dank ik aan Désirée Schyns (Gent, 28 november 2017).
10 Hier gaat ook Sacco niet vrijuit. Binnen in de strip heeft hij de nochtans essentiële diakritische tekens op de Bosnische (plaats)namen weggelaten. Ter compensatie biedt hij een ‘modest lay-person’s pronunciation guide’ voor de vaakst voorkomende plaatsnamen, maar die haalde de Nederlandse vertaling niet.
11 Zie ook Brems (2013) over Quick en Flupkevertalingen.
12 Sacco (2011a/b: 196-208). ‘Deliverance’ (‘Verlossing’ 2011b: 196) slaat op de NAVO-hulp op de slotpagina’s van de passage, die buiten Srebrenica spelen.
13 Het Engels van Sacco’s gids Edin is veel minder ‘gebroken’ dan dat van de meeste andere Bosniakken, maar zie desondanks Ramakers (2006: 180-185).
14 Uit 2003, het jaar erna al verschenen in het Nederlands. Nadien verscheen nog War’s End: Profiles from Bosnia, 1995-96 (2005), eigenlijk een bundeling achteraf van twee eerdere, kortere Bosniëstrips.
15 Zoveel dat Sacco er niet alleen een korte noot onder aan de pagina zelf aan wijdt, maar ook nog een langere noot na de eigenlijke strip (2011a: 230), waarin hij het een (journalistieke) vergissing noemt dat hij destijds niet heeft doorgevraagd.
16 Aldus Esther Gasseling (e-mailcorrespondentie, 21 januari 2018).
17 Over de Sloveense en Bosnisch(-Kroatisch-Servisch)e vertaling wil ik het, samen met Beba Moravčević – die ik ook bij de totstandkoming van deze bijdrage wil bedanken –, hebben in een later artikel.
Bibliografie
Baccolini, Raffaella & Federico Zanettin. 2008. ‘The Language of Trauma: Art Spiegelman's Maus and Its Translations’, in: Federico Zanettin (ed.), Comics in Translation. Manchester: St. Jerome Publishing, p. 99-132.
Baetens, Jan & Hugo Frey. 2015. The Graphic Novel: An Introduction. New York: Cambridge University Press.
Brems, Elke. 2013. ‘Road Block in the Streets of Brussels: Hergé in Translation’, The Translator, 19:1, p. 105-124.
Campbell, Duncan. 2003. ‘ “I do comics, not graphic novels”’ (interview), The Guardian, 23 October 2003 (https://www.theguardian.com/books/2003/oct/23/comics.politics; geraadpleegd 25 januari 2018).
Delespaul, Joris. 2017. ‘Geluid zonder geluid: het beschrijvingseffect in vertaling’, Filter, 24:4, p. 13-20.
Kaindl, Klaus. 1999. ‘Thump, Whizz, Poom: A Framework for the Study of Comics under Translation’ (trans. F. Pöchhacker), Target, 11:2, p. 263-288.
Kaindl, Klaus. 2004. Übersetzungswissenschaft im interdisziplinären Dialog: Am Beispiel der Comicübersetzung. Tübingen: Stauffenburg.
Maher, Brigid. 2015. ‘Graphic Representations of Language, Translation, and Culture in Joe Sacco's Comics Journalism’, in: Daniel Worden (ed.), The Comics of Joe Sacco: Journalism in a Visual World. Jackson: University Press of Mississippi, p. 222-238.
McCloud, Scott. 1993. Understanding Comics: The Invisible Art. Northampton, MA: Kitchen Sink.
Nyberg, Amy Kiste. 2012. ‘Comics Journalism: Drawing on Words to Picture the Past in Safe Area Goražde’ in: Matthew J. Smith & Randy Duncan (eds.), Critical Approaches to Comics: Theories and Methods. New York: Routledge, p. 116-128.
Palmer, Jerry. 2011. ‘News Gathering and Dissemination’, in: Mona Baker & Gabriela Saldanha (eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies (2nd ed.). London: Routledge, p. 186-189.
Pollmann, Joost. 2011. Letterlijk & figuurlijk: strips kun je beter lezen. Amsterdam: De Buitenkant.
Pollmann, Joost. 2016. De stripprofessor: vijftig colleges over tekenkunst. Amsterdam: Podium.
Ramakers, Greet. 2006. An Annotated Translation of Excerpts from the Graphic Novel “Safe Area Gorazde – The War in Eastern Bosnia 1992-95” by Joe Sacco (thesis; vol. 1). Gent: Hogeschool Gent.
Romero-Jódar, Andrés. 2017. The Trauma Graphic Novel. New York: Routledge.
Sacco, Joe. 2003. The Fixer: A Story From Sarajevo. Montreal: Drawn and Quarterly.
Sacco, Joe. 2011a. Safe Area Goražde: The Special Edition. Seattle: Fantagraphics Books.
Sacco, Joe. 2011b. Moslimenclave Gorazde (vert. R. Schuit, P. Mennen & E. Gasseling). Amsterdam: XTRA.
Sacco, Joe. 2012. Reportages: Den Haag, de Palestijnse gebieden, de Kaukasus, Irak, migratie, India (vert. A.J. van Oudheusden & P. van Oudheusden). Oog & Blik / De Bezige Bij.
Van den Broeck, Karl. 2017. ‘De onstuitbare opmars van de stripjournalistiek: de kracht en het potentieel van de tekenpen’, Stripgids: derde reeks, 42:1, p. 2-9.
Vullings, Jeroen & Sander Pleij. 2011. ‘65 literaire strips’ (literaire stripspecial), Vrij Nederland, 16 juli 2011 (https://www.vn.nl/65-literaire-strips-literaire-stripspecial, geraadpleegd 26 januari 2018).
Worden, Daniel. 2015. ‘Introduction: Drawing Conflicts’, in: id. (ed.), The Comics of Joe Sacco: Journalism in a Visual World. Jackson: University Press of Mississippi, p. 3-18.
Michel De Dobbeleer (PhD Oost-Europese talen en culturen), slavist, classicus en italianist, onderzoekt tijdens zijn postdocproject (Universiteit Gent, 2015-2018) de (re)presentatie van de Oost-Europese letteren in negentiende-eeuwse wereldliteratuurgeschiedenissen. De beschikbaarheid en verspreiding in westerse vertalingen, bloemlezingen… van de Oost-Europese literaturen behoort dan ook tot zijn voornaamste onderzoeksinteresses. Inzake literatuur in vertaling publiceerde hij over pseudovertalingen (‘tussen’ Rusland en het Westen) en over Elsschots Kaas in de Sovjet-Unie. Ander onderzoek binnen het domein van de world literature studies betreft onder andere (vertalingen van) literatuurgeschiedenissen, westerse verstrippingen van Slavische klassiekers en het thema van de belegering in zogenoemde world epics.