De beroemdste moderne dichter en toneelschrijver van Spanje, Federico García Lorca, werd al tijdens zijn korte leven (1898–1936) her en der vertaald. Het was echter vooral zijn gewelddadige dood – Lorca werd tijdens de Spaanse Burgeroorlog door aanhangers van Franco vermoord – die zijn populariteit internationaal tot grote hoogten deed stijgen. De in wezen apolitieke auteur werd in Europese progressieve kringen geadopteerd als antifascistisch boegbeeld, en minder geapprecieerde eigenschappen als homoseksualiteit en depressiviteit werden, vooral in Spanje zelf, decennialang doodgezwegen (Linn 2002, 2003 en Gibson 2009). Lorca’s postume annexatie als tragische held droeg ertoe bij dat de weg vrijkwam voor internationale erkenning van zijn schrijverschap (althans, van dat deel van zijn oeuvre dat maatschappelijk aanvaardbaar werd geacht) en daarmee voor vertaling.

 
Federico García Lorca in 1914

In het Nederlandse taalgebied komt de vertaalproductie pas in de tweede helft van de twintigste eeuw op gang. Aanvankelijk wordt vooral het toneeloeuvre vertaald, maar spoedig daarna volgt de poëzie. Zo beschikken we onder andere over een vertaling van Esteban López van de Romancero gitano uit 1956, Vlaamse versies van dezelfde bundel door Albe en Willy Spillebeen, respectievelijk uit 1959 uit 1979, en enkele poëtisch vertaalde bundels van de hand van Dolf Verspoor, in de jaren tachtig verschenen bij Meulenhoff. Dat Lorca nog steeds – of opnieuw – ‘hot’ is, blijkt uit het feit dat de afgelopen jaren ook minder bekende werken vertaald zijn, onder meer zijn vroege reisboek Impressies van Spanje, en dat er aandacht is voor secundaire literatuur, zoals de veelgeprezen, uit het Engels vertaalde biografie van de hand van Ian Gibson (1989).

De poëzievertalingen in ons taalgebied lijken in 2009 hun voorlopig hoogtepunt te vinden in de Verzamelde gedichten, uitgegeven in de prestigieuze Perpetuareeks van Athenaeum–Polak & Van Gennep in de vertaling van Bart Vonck. Een literair evenement: eindelijk een zo goed als complete en geannoteerde Nederlandse uitgave! In de pers werd aan deze publicatie dan ook ruimschoots aandacht besteed. De kritieken waren overwegend positief tot zeer positief: Sander de Vaan repte in literair tijdschrift Meander (2010)van een ‘magnifieke vertaling’ in ‘voorbeeldig Nederlands’ en Voncks landgenoot Stefan Hertmans hield in Filter (2010) een lofrede die zó bij een prijsuitreiking had kunnen worden afgestoken: ‘indrukwekkende vertaalprestatie’ (32), ‘mag […] op de plank bij de grote, tijdloze vertalingen’ (34). Er waren echter ook kritische geluiden te horen; zo vergeleek Piet Gerbrandy (2010) Voncks vertaling van Dichter in New York met die van Dolf Verspoor en concludeerde: ‘Vonck strompelt, Verspoor danst.’ Het negatiefst was waarschijnlijk Maarten Steenmeijer, die in de Volkskrant (2009) sprak van een ‘ontdekkingsreis… [die] alles [mist] wat je daarvan zou mogen verwachten’, ‘gemakzucht’ in de oplossingen en de vertaler vergeleek met een al vroeg in de race gestrande marathonloper.

Jammer is dat de recensenten, zowel de positief als de kritisch gestemde, niet of nauwelijks contrastieve voorbeelden geven van wat er naar hun mening wel of niet deugt. Ze beperken zich doorgaans tot een enkele vergelijking met de brontekst en het citeren van een paar vertaalde fragmenten, waaruit de lezer geacht wordt zelf zijn of haar conclusie over de vertaalkwaliteit te trekken. Natuurlijk is de voor literaire kritiek beschikbare ruimte in de pers hier debet aan. Toch lijkt het mij hoe dan ook van belang dat de beoordeling van zo’n omvangrijk project (op diverse plaatsen ‘levenswerk’ van de vertaler genoemd) op een meer inzichtelijke wijze dan met een enkele illustratie onderbouwd wordt. Deze lacune wil ik hier dan ook opvullen met een breder gefundeerde vertaalkritiek aan de hand van een aantal naar mijn mening representatieve voorbeelden, die ik ten behoeve van niet-hispanisten zal toelichten of letterlijk (terug)vertalen. Uiteraard heb ik mij bij de vergelijking gebaseerd op de editie die Vonck ook gebruikt heeft (García-Posada 1996).

Op welke punten kun je je als criticus richten? Deze vraag bepaalt natuurlijk voor een deel je bevindingen, en bij poëzie kun je alle kanten op. Zo zou het hier voor de hand liggen om de focus te richten op de overbrenging van Lorca’s vormvaste gedichten, omdat de vertaler juist daar expliciete keuzes moet maken voor behoud van inhoudelijke elementen, dan wel reproductie van formele en muzikale aspecten. Er zijn echter twee redenen die mij hiervan weerhouden: ten eerste ben ik in een eerdere recensie van een bundel van dezelfde auteur en vertaler, de Liedjes, al eens ingegaan op het gebrek aan muzikaliteit in de vertaling (Linn 1997),¹ en ten tweede is er door Steenmeijer in zijn net genoemde recensie al op gewezen dat Vonck ‘zodra de vorm complex wordt en meer eisen stelt aan de vertaler […] het zichtbaar moeilijk [krijgt]’, en vind ik het nogal flauw om dat hier nog eens uit te spitten. Daarom wil ik mij hier concentreren op de aspecten die volgens de vertaler zelf prioriteit hebben gekregen. Het is niet zo moeilijk na te gaan welke dit zijn, want Vonck heeft zijn vertaalstrategie in diverse toelichtingen verantwoord, onder meer in het nawoord bij zijn eigen vertaling (2009: 743–744). Hij verklaart hierin enerzijds het poëtisch karakter te hebben willen handhaven: ‘[h]et oorspronkelijke gedicht moet een nieuw gedicht worden in de doeltaal’, anderzijds, in het geval van vormvaste gedichten en met name de sonnetten, te hebben gekozen voor lossere, niet-rijmende versies. Eerder had hij zich in twee vrijwel identieke artikelen al in dezelfde lijn uitgelaten over zijn vertaalopvattingen met betrekking tot Lorca (Vonck 2002, 2003). Hierin betoont hij zich rigoureus voorstander van een brontaalgerichte strategie ‘[m]et alle risico’s vandien’ (2002: 28, 2003: 280). Ten overvloede: ‘Ik wil zo nauwgezet mogelijk vertalen, vanuit een systematische en evenwichtige aandacht voor de semantiek van de gedichten, vanuit de vaststelling dat Lorca vooral interessant wordt wanneer hij van de traditionele vormen afwijkt’ (2002: 29, 2003: 280²). Dat is duidelijk. Hoe blijken deze expliciet verwoorde vertaalopvattingen in de praktijk nu uit te pakken, oftewel: in hoeverre is Vonck in zijn opzet geslaagd?

Positieve punten
Laat ik beginnen met enkele sterke punten. Ik ben het met de vertaler (2009: 743) eens dat de meeste niet-berijmde vertalingen van de sonnetten, de versies waar zoals hierboven aangeduid voor is gekozen, behoorlijk geslaagd zijn. Vooral de afdeling Sonnetten van de donkere liefde(607–613) verdient lof, mede vanwege een aantal mooie binnenrijmen. De fraaiste vertaling, met een fiks aantal creatieve vertaalvondsten op het gebied van alliteratie en binnenrijm, is wat mij betreft ‘Nacht van slapeloze liefde’(Sp. 633–634 / Ndl. 613):³

Noche del amor insomne Noche arriba los dos con luna llena, yo me puse a llorar y tú reías. Tu desdén era un dios, las quejas mías momentos y palomas en cadena. Noche abajo los dos. Cristal de pena, llorabas tú por hondas lejanías. Mi dolor era un grupo de agonías sobre tu débil corazón de arena. La aurora nos unió sobre la cama, las bocas puestas sobre el chorro helado de una sangre sin fin que se derrama. Y el sol entró por el balcón cerrado y el coral de la vida abrió su rama sobre mi corazón amortajado.

Nacht van slapeloze liefde Nachtopwaarts wij tweeën bij volle maan, ik moest huilen maar jij lachte. Jouw verachting was een god, mijn klagen een ketting van momenten en van duiven. Nachtafwaarts wij tweeën. Glas van smart, jij huilde in de diepe verten. Mijn pijn een groep van doodsgevechten op jouw onstandvastig hart van zand. Het ochtendgloren bond ons samen op het bed, onze monden aan de ijskoude straal gezet van eindeloos bloed dat wordt vergoten. En de zon kwam binnen door gesloten luiken en de koraaltak van het leven bloeide open over het doodskleed van mijn hart.

Wat de betekenis betreft is de vertaling eveneens goed getroffen: ‘nachtopwaarts’ en ‘nachtafwaarts’ zijn mooi gevonden neologismen, ‘onstandvastig’ drukt een preciezere nuance uit dan het vlakke, te algemene ‘zwak’ voor débil in vers 8 en in het laatste vers is amortajado (amortajar = afleggen, het doodskleed aandoen) adequaat geparafraseerd. 

Ook uit de hiervoor genoemde Liedjes wil ik nog een voorbeeld opnemen van een ludiek gedichtje met charmante vondsten. Dit is ‘Landschap’ (Sp. 363 / Ndl. 340–341):

Paisaje   A Rita, Concha, Pepe y Carmencita La tarde equivocada se vistió de frío. Detrás de los cristales turbios, todos los niños ven convertirse en pájaros un árbol amarillo. La tarde está tendida a lo largo del río. Y un rubor de manzana tiembla en los tejadillos.

Landschap   Voor Rita, Concha, Pepe en Carmencita De avond kleedde zich per ongeluk in kou.  Achter de smoezelige ruiten zien alle kinderen hoe een gele boom in vogels verandert. De avond ligt uitgestrekt langs de rivier. En een appelblos trilt over de dakjes.

Een smetteloze vertaling met een speelse eerste strofe waarin het bijvoeglijk naamwoord equivocada (verkeerd, vergist) in het eerste vers in de doeltekst terecht bij het werkwoord is getrokken. De term ‘smoezelig’ past hier fraai en ‘appelblos’ is een aardig neologisme. Dat het Spaanse klinkerrijm (i-o) in de even verzen verdwenen is, nemen we graag voor lief.

Maar…
Qua weergave van de betekenisaspecten valt in algemene zin op dat de vertaler nogal wat stokpaardjes heeft. Frío is bij Vonck vrijwel altijd ‘kil’ in plaats van ‘koud’, een río (rivier) is bijna overal een ‘stroom’ en soñoliento, afgeleid van sueño dat zowel ‘slaap’ als ‘droom’ betekent, is heel vaak ‘doezelig’ in plaats van de neutralere termen ‘slaperig’ c.q. ‘dromerig’. Daarvan kun je nog zeggen dat het om een individuele stilistische voorkeur gaat, en niet om evident gebrekkige of – voor zover dat mogelijk is – objectief lelijke vertaalkeuzes.

Die zijn er wel, in ruime mate. Op vrijwel elke bladzijde vallen er wel een of meer storende termen of wendingen op. Nu zouden die natuurlijk een weergave van afwijkend Spaans kunnen zijn, of eventueel een compenserend element voor een andere brontaalafwijking in de directe omgeving die op die plaats niet als zodanig kon worden vertaald. Waar ik echter noch het een, noch het ander ontdek, kan ik mij niet aan de indruk onttrekken dat de vertaler in die gevallen de brontekst onjuist heeft geïnterpreteerd, of een weinig gelukkige selectie uit het beschikbare Nederlandse repertoire heeft gemaakt. Mijn bezwaren vallen in drie categorieën onder te brengen: I. een inadequate woordkeuze, II. een afwijkend gebruik van voorzetsels en bijwoorden en III. de vertaling van verkleinwoorden.

I. Inadequate woordkeuze
Hieronder versta ik lexicaal niet passende of anderszins ongelukkige keuzes. Deze zijn opmerkelijk omdat de vertaler er zo nadrukkelijk naar streeft om in elk geval de betekenisaspecten getrouw over te brengen. Dat dit niet overal goed gaat, heeft mijns inziens te maken met verschillende oorzaken, onder andere met interferentie vanuit de brontaal.

°1. In het prozagedicht ‘In de tuin van het [sic] grapefruit van de maan’ uit Suites (Sp. 270–271 / Ndl. 236–237) komen we deze zin tegen (alle onderstrepingen zijn van mij, SL):

Pero yo, por un momento, contemplando ese paisaje abandonado e infinito, he visto planos de vida inédita, múltiples y superpuestos como los cangilones de una noria sin fin.

Maar één ogenblik lang heb ik in het aanschouwen van dit verlaten en eindeloze landschap plannen gezien van onuitgegeven leven, meervoudige plannen die als de bakken van een eindeloos scheprad op elkaar liggen.

Een plano is echter een kaart of plattegrond; een plan is ook in het Spaans een plan (of proyecto). Ik trof deze betekenis van ‘plan’ aan op een lijst van belgicismen,⁴ maar in Nederland wordt dit domweg niet begrepen – en Vonck heeft zijn vertaling tenslotte niet bij een Antwerpse, maar bij een Amsterdamse uitgeverij ingeleverd. 

°2. Een voorbeeld uit Gedicht van de cante jondo: de eerste strofe van ‘De soleá’ (Sp. 313 / Ndl. 287): 

Vestida con mantos negros piensa que el mundo es chiquito y el corazón es inmenso.

In zwarte mantels gehuld denkt zij dat de wereld heel klein is en het hart onmetelijk groot.

Hier lijkt opnieuw een zg. faux ami of valse vriend te interfereren: mantos is de meervoudsvorm van manto, cape of, zoals hier, (rouw)sluier.

°3. Onder invloed van het Spaans vallen her en der ook on-Nederlandse onomatopeeën op: zo vinden we in ‘Toneel van de luitenant-kolonel van de Guardia Civil’ (Sp. 337 / Ndl. 316) voor de Spaanse schietklank pun, pin, pam ‘poem, pim, pam’ in plaats van het idiomatisch equivalent ‘pief, paf, poef’. 

°4. Soms gaat het juist mis doordat de vertaling niet letterlijk genoeg is. Dit is het geval bij het volgende voorbeeld, waar een verkeerd uitpakkende concretisering te zien is. Het gaat om het begin van de tweede strofe van ‘1910’ (Sp. 512 / Ndl. 491):

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez vieron la blanca pared donde orinaban las niñas, (…)

Die ogen van mij uit negentienhonderdtien zagen de witte muur waartegen de meisjes plasten, (…)

Een vanuit anatomisch perspectief, als het om meisjes gaat althans, opmerkelijk staaltje. Wat is er mis met de letterlijke vertaling ‘waar’ of ‘waarbij’?

°5. Nog zo’n voorbeeld, met opnieuw een meisjesprobleem. Te scheikundig en daardoor onbedoeld enigszins komisch klinkt de vertaling van het eerste werkwoord in ‘Tussen haakjes’ (Sp. 276 / Ndl. 242):

Paréntesis Las doncellas dejan un olor mental ausente de miradas.

Tussen haakjes De meisjes scheiden een mentale geur af, leeg van blikken.

Hier is nogmaals sprake van een te specifieke term. De meest gebruikelijke, en in dit geval prima passende betekenis van dejar is ‘achterlaten’. Ook de onhandige combinatie ‘leeg van blikken’ kan onbegrip of een verkeerde associatie opwekken; ik zou hier kiezen voor ‘zonder blikken’, dat de lezer met het op de achtergrond meeklinkende ‘…of blozen’ op het goede spoor zet.

°6. Weer een verschuiving die ik niet kan verklaren, uit de eerste strofe van ‘Groet’ (Sp. 687 / Ndl. 667):

Desde la sombra mía entre mis lirios, lleno de esta melancolía de hombre bueno que ha visto desangrar su amor naciente (blanco cisne sin alas) lentamente (…)

Vanuit mijn schaduw tussen mijn lelies, vol van die weemoed van nieuwe mens die langzaam zijn ontluikende liefde (vleugelloze witte zwaan) zag doodbloeden (…)

Een hombre bueno is een ‘goed(e) mens’. Los daarvan ligt het ook niet voor de hand dat juist een nieuwe mens weemoed zou koesteren.

Het effect van dit soort verschuivingen is in de meeste gevallen overigens beperkt: hier en daar zal een oplettende lezer hoogstens wat bevreemd opkijken.

°7. Toevoegingen heb ik, in lijn met de door Vonck beleden brontekstgerichte strategie, slechts spaarzaam gevonden, maar de gevallen die er zijn vallen wel op. Zo staat er in de vierde strofe van ‘Klaagzang van de dood’ (Sp. 329 / Ndl. 305):

Limoncito amarillo, limonero. Echad los limoncitos al viento. ¡Ya lo sabéis!... Porque luego, luego, un velón y una manta en el suelo.

Citroentje geel citroentjesboom. Gooi de citroentjes blij in de wind. Jullie weten waarom!... Want straks, straks, een kaars en een wade op de grond.

Nergens in de context, noch in het kader van verslengte, klank of metrum, kan ik iets ontdekken wat deze bij een dodenzang ongepaste toevoeging kan verklaren.

°8. Nog een voor zover ik kan nagaan ongemotiveerde toevoeging, uit het eerste terzet van ‘De geliefde slaapt op de borst van de dichter’ (Sp. 633 / Ndl. 612):

Grupo de gente salta en los jardines esperando tu cuerpo y mi agonía en caballos de luz y verdes crines.

Een groep naargeestige lieden host in de tuinen, ze wachten op jouw lichaam en mijn doodsstrijd gezeten op lichtende paarden met groene manen.

In het Spaans is hier alleen sprake van een ‘groep mensen’. Ook hier kan ik geen vanuit een andere strofe eventueel verplaatst element vinden dat deze toevoeging zou kunnen verklaren. De vertaler heeft dit negatieve element (en ‘lieden’ heeft eveneens een pejoratieve klank) kennelijk uit zijn eigen interpretatie gehaald. Het lijkt mij echter dat je zo’n duiding aan de lezer zelf moet overlaten en die niet meer moet sturen dan nodig is. 

°9. Een apart geval is dat van de realia, termen die verwijzen naar personen, instanties, ceremonies e.d. uit de broncultuur. Deze begrippen leveren vanwege hun cultuurspecifieke connotaties vaak vertaalproblemen op.

In ‘Verlaten kerk’ (ondertitel ‘Ballade van de Grote Oorlog’) (Sp. 522 / Ndl. 502) duikt in het eerste vers een eigennaam op:

Yo tenía un hijo que se llamaba Juan. Yo tenía un hijo. Se perdió por los arcos un viernes de todos los muertos.

Ik had een zoon en hij heette Jan. Ik had een zoon. Een vrijdag van alle doden verdwaalde hij onder bogen.

Hier veert de lezer verrast op: heeft de verteller een zoon van Nederlandse afkomst? Nee, terugkijkend naar het Spaans blijkt het om Juan te gaan. Maar in bijvoorbeeld ‘Fabel en rad van de drie vrienden’ (Sp. 513 / Ndl. 492) wordt Enrique toch ook niet Hendrik, of Emilio Emiel? Een bijkomend probleem is dat eigennamen kunnen verwijzen naar bestaande personen. Zo is de in ‘Fabel en rad…’ genoemde Emilio volgens biograaf Ian Gibson (2009: 273–274), en Vonck vermeldt dit eveneens (2009: 826), de jonge beeldhouwer Emilio Aladrén, met wie Lorca rond 1928 een hartstochtelijke verhouding had. Vertaling of vernederlandsing van zo’n naam zou een dergelijke identificatie belemmeren.

Goed, deze J(u)an verdwaalde onder de bogen (bij voorkeur met lidwoord, dat geeft een duidelijker beeld van zo’n oud stadsplein omringd door smalle straatjes onder gewelfde gangen) op ‘een vrijdag van alle doden’, kennelijk een verwijzing naar Goede Vrijdag, waarop Gods zoon se perdió; het werkwoord perderse kan behalve ‘verdwalen’ ook ‘te gronde gaan’ of ‘verloren gaan’ betekenen. Hier hebben we nog een reale: (el día de) todos los muertos slaat op de in de Spaanstalige wereld bekende katholieke feestdag Allerzielen, die op 2 november valt. In dit verband is het relevant om te weten dat op die dag traditioneel de slachtoffers werden herdacht van de Eerste Wereldoorlog⁵ (in België ook nu nog meestal aangeduid als ‘Grote Oorlog’, zie de ondertitel van het gedicht). In tegenstelling tot voorbeeld 8, waar de vertaler de interpretatie voor de lezer alvast ten onrechte invulde, lijkt mij dat er in dit geval juist wél reden is om door ‘allerzielen’ te vertalen, of eventueel, minder nadrukkelijk, door ‘alle zielen’. De Nederlandse lezer mist anders een verwijzing die voor een Spaanstalig publiek direct duidelijk is. Een alternatief zou een voetnoot zijn; in het volgens Gerbrandy (2010) ‘absurd uitvoerige notenapparaat’ kan er best nog eentje bij.

°10. Qua systeem en gebruik lopen de Spaanse verleden tijden niet parallel aan hun Nederlandse ogenschijnlijk overeenkomstige tegenhangers. Een aantal keren stoor ik me dan ook aan de vertaling van de pretérito indefinido,⁶ die door Vonck vrijwel standaard met de onvoltooid verleden tijd uitgedrukt wordt. Deze vorm is met zijn perfectieve aspect echter vaak beter weer te geven door een voltooid tegenwoordige tijd (zie Linn & Slager 2007: 227). De o.v.t. levert dan onhandig of verwarrend Nederlands op, zoals in onderstaand voorbeeld uit ‘Perspectief’ (Sp. 272 / Ndl. 238). De eerste en laatste strofe zijn identiek en luiden als volgt:

Dentro de mis ojos se abre el canto hermético de las simientes que no florecieron

In mijn ogen ontluikt de hermetische zang van de zaden die niet bloeiden

Het tijdsaspect van ‘bloeiden’ is hier te vaag; het gaat erom dat de simientes nooit tot bloei zijn gekomen, niet zijn uitgekomen. Een ander punt is dat het enkelvoud ‘zaad’ vanwege de voor de hand liggende homo-erotische duiding – de onmogelijkheid van voortplanting binnen een homoseksuele relatie is een terugkerend thema bij Lorca – beter zou passen dan de erg plantkundige term ‘zaden’.⁷ Overigens is ‘ontluiken’ wél een geslaagde keuze voor abrirse, wat letterlijk ‘zich openen,’ ‘opengaan’ betekent.

Een soortgelijk voorbeeld komt uit de eerste strofe van ‘De tuin’ (Sp. 273 / Ndl. 240):

¡Jamás nació, jamás! Pero pudo brotar.

Nooit kwam hij tot stand, nooit! Maar hij had kunnen ontluiken.

Evenals in het hiervoor genoemde gedicht lijkt de natuur hier de beknotte persoonlijkheid of seksualiteit van de dichter te symboliseren. Opnieuw komt de voltooide tijd in het Nederlands hier beter uit: ‘nooit is hij (= de tuin, SL) tot bloei gekomen’ (letterlijk: is nooit geboren); ‘tot stand komen’ is in deze context ook lexicaal wat wonderlijk. 

°11. Een laatste punt dat ik wil noemen is het gebruik van academische, abstract aandoende termen in het Spaans, waar we in het Nederlands in een aantal gevallen een concrete term van een stijlniveau lager hanteren. Of de simpeler variant de voorkeur verdient, blijkt doorgaans uit de context. Als het bijvoorbeeld gaat over las causas principales de patología laboral wordt niet ‘pathologie’ of ‘ziekteleer’ bedoeld, maar simpelweg ‘ziekte’: ‘de voornaamste oorzaken van ziekte op het werk’ (Linn & Slager 2007: 187–188).

Iets dergelijks doet zich voor in de zesde strofe van het hiervoor al geciteerde ‘Perspectief’ (Sp. 273 / Ndl. 239):

Por el aire se extienden vegetaciones increíbles. Ramas negras y grandes, rosas color ceniza.

Door de lucht verspreiden zich ongelooflijke vegetaties. Zwarte en grote takken, askleurige rozen.

De term vegetaciones duidt niet alleen op vegetatie of plantengroei maar, zoals blijkt uit het vervolg van het gedicht, ook op concrete bomen en planten. De meervoudsvorm zorgt in het Nederlands voor een extra vervreemdend effect.

In dezelfde trant vinden we in de eerste strofe van de ‘Romance van de Spaanse Guardia Civil’ (Sp. 441 / Ndl. 415) bij een beschrijving van de dreigende guardias die ’s nachts te paard langsrijden:

Pasan, si quieren pasar, y ocultan en su cabeza una vaga astronomía de pistolas inconcretas.

Ze lopen–hun wil is hun weg–8 en verbergen in hun hoofd een wazige astronomie van vage pistolen.

Ook hier is de term ‘astronomie’ of ‘sterrenkunde’ een niveau te hoog; astronomía heeft in deze context de betekenis van sterrenstelsel, constellatie van sterren. Mogelijk is de vertaler bij zijn keuze beïnvloed door het geografisch nabije Frans, waar zich hetzelfde fenomeen abstract vs. concreet als in het Spaans voordoet.⁹

Daarnaast is de keuze van het werkwoord ‘lopen’ in het eerste vers van deze strofe niet zo gelukkig: dit suggereert, anders dan ‘rijden’, dat de guardias te voet zijn.

II. Afwijkend gebruik van voorzetsels en bijwoorden
Evenals in sommige van de bovengenoemde voorbeelden lijkt in het voorzetselgebruik interferentie met de brontaal de vertaler geregeld parten te spelen. Ik bespreek hier enkele gevallen.

• De

De wordt vaak gebruikt om een verband tussen zaken of personen uit te drukken, dat meer of minder los kan zijn. 

°1. In de afdeling Gedicht van de Cante Jondo (Sp. 335 / Ndl. 314) luidt een titel als volgt:¹⁰ 

Escena del teniente coronel de la Guardia Civil

Toneel van de luitenant-kolonel van de Guardia Civil

Hier is naar ik vermoed sprake van een gallicisme of hispanisme¹¹: ‘van’ moet ‘met’ zijn. Verder lijkt mij in plaats van ‘toneel’ de term ‘scène’ passender; misschien speelt hier de Vlaamse aversie tegen Frans klinkende woorden hier mee? Zo heeft Vonck het in zijn commentaar bijvoorbeeld over een ‘passionele misdaad’ (2009: 791) in plaats van de in Nederland gangbare term ‘crime passionnel’.

°2. Ook in het volgende voorbeeld gaat het om de titel van een gedicht (Sp. 631 / Ndl. 610):

El poeta pregunta a su amor por la “Ciudad Encantada” de Cuenca

De dichter vraagt zijn geliefde naar de ‘betoverde stad’ van Cuenca

Adequater dan ‘van’, dat een bezitsrelatie suggereert, is in dit geval het voorzetsel ‘bij’: zoals Vonck in een noot op p. 842–843 zelf uitlegt, verwijst de Ciudad Encantada naar een grillige rotsformatie op vijfentwintig kilometer afstand van het stadje Cuenca.

• Por

Het voorzetsel por kan uiteenlopende betekenissen hebben. Zo kan het onder meer een wat vage plaatsaanduiding uitdrukken: viajar por México ‘reizen door Mexico’, ‘(rond)reizen in Mexico’, een ruil aangeven (comprar algo por dinero ‘iets kopen voor geld’) of een reden of oorzaak aanduiden: morir por amor ‘sterven uit liefde’, le detuvieron por robo ‘hij werd aangehouden vanwege diefstal / omdat hij iets had gestolen’.

°1. In de twaalfde strofe van ‘Fabel en rad van de drie vrienden’ (Sp. 514 / Ndl. 494) staat por vanaf het tweede vers telkens prominent vooraan (los, ‘ze’ verwijst naar de vrienden als lijdend voorwerp):

Los vi perderse llorando y cantando por un huevo de gallina, por la noche que enseñaba su esqueleto de tabaco, por mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna, por mi alegría de ruedas dentadas y látigos, por mi pecho turbado por las palomas, por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado.

Ik heb ze huilend te gronde zien gaan in een kippenei, in de nacht die zijn tabaksskelet liet zien, in mijn pijn vol gezichten en priemende maanscherven, in mijn vreugde van tandraderen en zweepslagen, in mijn borst verstoord door de duiven, in mijn verlaten dood met maar een verdwaalde wandelaar.

Het precieze ‘in’ maakt, zeker in het eerste geval, een onbeholpen indruk, wat niet nodig is; je kunt door middel van ‘om’ of ‘omwille van’ beter de redengevende betekenis belichten. Opvallend is in deze strofe verder een m.i. ongemotiveerde weglating: het zinsdeel y cantando (‘en zingend’) in het eerste vers is niet vertaald.

°2. Nogmaals een probleem met por uit de bundel Dichter in New York, nu in ‘De zwarten’ (Sp. 517 / Ndl. 497), vierde en vijfde strofe:

Con la ciencia del tronco y el rastro llenan de nervios luminosos la arcilla y patinan lúbricos por aguas y arenas gustando la amarga frescura de su milenaria saliva. Es por el azul crujiente, azul sin un gusano ni una huella dormida, donde los huevos de avestruz quedan eternos y deambulan intactas las lluvias bailarinas.

Met de kennis van boomstam en voetspoor laden ze het leem op met lichtende impulsen en soepel schaatsen ze over water en zand en proeven de bittere frisheid van hun duizendjarige speeksel. Het gebeurt in het kraakverse blauw, blauw zonder één worm of slapend spoor, waar struisvogeleieren eeuwig bewaren en regens dartel en onaangetast dansen.

Voor Es por el azul crujiente is dit een weinig geschikte vertaling (hoezo ‘gebeurt het’?) en ligt opnieuw de causale betekenis meer voor de hand: ‘Het komt door…’ Een ander storend element in deze vijfde strofe is het objectloze ‘bewaren’ in het derde vers: donde los huevos de avestruz quedan eternos. Correct is‘waar struisvogeleieren eeuwig liggen’ of ‘blijven liggen’. Overigens kan ik het allitererende ‘dartel… dansen’ in het laatste vers zeker waarderen.

Nog een lexicaal puntje: lúbrico[s], in het derde vers van strofe 4 vertaald met ‘soepel’, betekent – net als in de ‘Romance van de maan, de maan’ – ‘wellustig’ of ‘geil’.¹² Zo’n term werpt een ander, dreigender licht op de zwarten dan ‘soepel’, dat op de lenigheid van het lichaam slaat. Misschien een verzachting die voortkomt uit moderne politieke correctheid? Hoe dan ook zou ik er nogmaals voor pleiten om zo’n kwalificatie voor rekening van de dichter te laten en de interpretatie van de doeltaallezer niet te veel te sturen. 

• Ya

Het bijwoord ya markeert een moment in de tijd dat al naar gelang de context kan variëren en onder meer ‘nu’, ‘al’, ‘inmiddels’ of ‘eindelijk’ kan uitdrukken (zie Linn & Slager 2007: 213–214). Dit veel voorkomende bijwoord wordt door Vonck min of meer systematisch met ‘al’ weergegeven. Dat is in een aantal gevallen aantoonbaar onjuist.

°1. De apocalyptische ‘Dans van de dood’ (‘Het masker. Kijk naar het masker. / Zand, kaaiman en angst over New York’; Sp. 526 / Ndl. 506) wordt afgesloten door drie strofen met een reeks bezweringen of verboden en een toelichting daarop: 

¡Que no baile el Papa! ¡No, que no baile el Papa! Ni el Rey; (…) ¡Sólo este mascarón! Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos, Que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas. Que ya la Bolsa será una pirámide de musgo. Que ya vendrán lianas después de los fusiles y muy pronto, muy pronto, muy pronto. ¡Ay, Wall Street! (…)

De Paus mag niet dansen! Nee, de Paus mag niet dansen! En ook de Koning niet; (…) Alleen dat masker! Want cobra’s zullen al sissen op de laatste etages. Want brandnetels doen al patio’s en terrassen huiveren. Want de Beurs wordt al een piramide van mos. Want na de geweren zullen al lianen komen en zeer vlug, zeer vlug, zeer vlug. Ay, Wall Street! (…)

In het Spaans staat er telkens de verklaring Que ya + futuro-vorm van het werkwoord (silbarán, enz.). Het is evident dat ya in combinatie met de toekomende tijd geen ‘al’ kan uitdrukken, wat een relatief vroeg tijdstip suggereert, maar juist naar een later moment verwijst. De meest logische keuze lijkt hier daarom ‘dan’:

Dan zullen cobra’s sissen…
Dan laten brandnetels…
Dan wordt de beurs…
dan komen er… lianen
en snel ook, heel snel, heel snel (liever dan het stijve ‘zeer vlug’).

°2. Ook in onder meer ‘Je kindertijd in Menton’ (Sp. 515 / Ndl. 495), waarin het lyrisch subject terugblikt op jeugdscènes, past voor ya het meermalen herhaalde ‘al’ niet goed en is meer flexibiliteit vereist:

Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.

Ja, je kindertijd: al fabel van fonteinen.

Een in deze context adequatere vertaling is ‘nu’, of eventueel het wat plechtiger ‘thans’. 

°3. Iets soortgelijks geldt voor de vertederende ‘Paasromance van de kleine pelgrims’ (Sp. 810 / Ndl. 737). Het gaat hier over een verliefd stel, neef en nicht, dat naar Rome reist om aan de paus dispensatie te vragen om te trouwen. Die wordt na een stevig onderhoud met de kerkleider verleend, waarna de laatste strofe als volgt luidt:

Las campanas de Roma ya repicaron porque los pelegrinos ya se han casado.

De klokken van Rome, zijn al aan het luiden, want de pelgrims zijn al getrouwd.

Hier drukt ya natuurlijk iets uit als ‘nu’ resp. ‘eindelijk’. 

III. Verkleinwoorden
De veelvoorkomende Spaanse verkleinvorm of diminutivo, meestal uitgedrukt door het achtervoegsel -ito of -illo, heeft verschillende betekenisnuances: deze vorm kan betrekking hebben op het formaat, maar daarnaast ook een bepaalde gevoelswaarde uitdrukken, vaak met een affectieve en soms een spottende of humoristische strekking (Amado Alonso, geciteerd in Gómez Alonso 2002: 164–168). Voncks standaardvertaling van de diminutief door een verkleinwoord of door toevoeging van ‘klein’ pakt herhaaldelijk ongelukkig uit:

°1. De hierboven genoemde ‘Paasromance van de kleine pelgrims’ (Sp. 810 / Ndl. 737) heeft in het Spaans de titel Romance pascual de los pelegrinitos. In het gedicht wordt hun leeftijd genoemd: zij is vijftien, hij zeventien. Ook blijkt er bij navraag van de paus al gezoend te zijn. Gezien deze context is ‘de jonge pelgrims’ dan ook adequater dan het kinderachtige ‘kleine’.

°2. Sp. 326 / Ndl. 301: ‘Lola’ is de eerstgenoemde in de sectie ‘Twee meisjes’ (‘Amparo’ geeft haar naam aan het volgende gedicht). In strofe 1 ‘wast ze / katoenen luiers’, waar deze vijfde en een na laatste strofe op voortborduurt:

Luego cuando la Lola gaste todo el jabón, vendrán los torerillos.

Straks, als Lola alle zeep heeft opgebruikt, komen de stierenvechtertjes.

Het tussengevoegde -ill(os) creëert een extra lettergreep waarmee regelmaat verkregen wordt: de verzen tellen om en om zeven en zes lettergrepen. De diminutief lijkt dan ook toegepast als een efficiënte manier om niet een langer woord als joven (jong) te hoeven invoegen. Onder elke strofe wordt als refrein de verzuchting ‘Ay, liefde,/ onder de sinaasappelboom in bloei!’ herhaald. In zo’n romantische context is de term ‘stierenvechtertjes’ met zijn speelgoedconnotatie misplaatst. Aangezien de vertaler het metrum heeft losgelaten is de extra lettergreep voor het aantal versvoeten ook niet nodig.

°3. Een vergelijkbaar geval treffen we aan in de derde en tevens laatste strofe van ‘Olielamp’ (Sp. 334 / Ndl. 312):

Ciguëña incandescente pica desde su nido a las sombras macizas, y se asoma temblando a los ojos redondos del gitanillo muerto.

Een witgloeiende ooievaar pikt vanuit zijn nest naar de massieve schaduwen en buigt zich trillend over de ronde ogen van het dode zigeunertje.

De snavel van de ooievaar wordt hier vergeleken met de telkens uitschietende vlam van een olielamp. Om dit duidelijk te maken zou het relevant zijn om vóór de ooievaar het vergelijkende element ‘als’ in te voegen, omdat dit verband in de vertaling, anders dan in het Spaans, niet goed gelegd kan worden: ‘Als een witgloeiende ooievaar / pikt hij (= de vlam, SL) vanuit zijn nest…’ Wat betreft de diminutivo-vorm gitanillo geldt hetzelfde als bij het vorige voorbeeld: hiermee wordt een extra lettergreep gecreëerd, zodat alle Spaanse verzen in dit gedicht zeven lettergrepen tellen. Voor het Nederlands is in deze droevige context de term ‘zigeunerkind’ passender dan de luchtige verkleinvorm op ‘-tje’.

°4. Bezwaarlijker wordt het naar mijn mening als de vertaler een verkleinvorm invoegt op eigen initiatief; ik kan er althans geen aanleiding voor vinden. Dit gebeurt onder meer in de eerste strofe van ‘Laan’ (Sp. 275 / Ndl. 241):

Las blancas Teorías con los ojos vendados danzaban por el bosque.

De witte Theorieën met geblinddoekte ogen dansten in het bosje.

Een bosque is een bos en geen bosje, dat in het Spaans met matorral wordt aangeduid. Bovendien lijkt één enkel bosje een te iel concept om plaats te bieden aan dat beweeglijke gezelschap van etherische figuren. In de laatste verzen van hetzelfde gedicht is de verkleining door de combinatie met het bijvoeglijk naamwoord nog opvallender: 

Van por el bosque extático. ¡Enjambre de sonámbulas! (Lentas como cisnes y amargas como adelfas.)

Ze lopen door het extatische bosje. Een zwerm slaapwandelaars! (Traag als zwanen en bitter als oleanders.)

Vanwege die spookachtige associatie vind ik ook de specifieke vertaling ‘lopen’ voor van (derde persoon meervoud van het werkwoord ir = gaan) weinig geslaagd; beter is een ruimere term als ‘trekken’ of, concreter maar passender in de context, ook gezien de vergelijking met zwanen, ‘glijden’ of ‘zweven’.

°5. Een laatste voorbeeld: in de tweede strofe van ‘Als jij…’ (Sp. 714 / Ndl. 693) wordt opnieuw onterecht een verkleinvorm toegevoegd:

El cielo permanece El cielo se perderá. Muchacha campesina, bajo el cerezo lleno de rojos gritos te deseo.

De hemel blijft, De hemel gaat verloren. Boerenmeisje, onder de kerselaar vol rode kreetjes verlang ik naar jou.

Een grito, ‘kreet’ of ‘schreeuw’ (-ito maakt hier deel uit van de stam en is geen diminutief), is een beladen begrip bij Lorca, dat vaak naar geweld of problematische erotiek verwijst. Door de verkleinvorm ontstaat niet alleen ook hier een te kinderlijke sfeer, maar vervalt bovendien de intertekstuele mogelijkheid om deze term te verbinden met die in andere vertalingen.

Dus…
Samenvattend kan ik stellen dat Vonck, overeenkomstig zijn eigen normen, over het algemeen inderdaad brontekstgericht vertaalt, zodat er een inhoudelijk getrouwe vertaling is ontstaan waarin niet of nauwelijks grove betekenisfouten voorkomen. Het muzikale aspect, dat in een aantal Spaanse gedichten een prominente rol speelt, komt niet zo uit de verf; maar goed, dat is zoals ik eerder aangaf een bewuste keuze waarmee je het wel of niet eens kunt zijn, en bovendien wordt dit verlies door met name binnenrijm en alliteratie enigszins gecompenseerd. Wat ik juist gezien die semantische strategie echter een probleem vind, is dat er in praktisch elk gedicht wel een of meer storende elementen opvallen: een in de context onhandig aandoende term, een ongewenste connotatie of een te veel ingevulde interpretatie. Dit komt met name doordat Vonck beïnvloed wordt door de brontaal, vasthoudt aan standaardvertalingen waar flexibiliteit geboden is of te weinig oog heeft voor de nuance van begrippen. In een prestigieuze uitgave als deze horen naar mijn mening niet alleen de belangrijkste betekeniselementen, maar ook subtielere aspecten van de brontekst zorgvuldig te worden weergegeven, en daar schort het op een groot aantal plaatsen aan. De meeste Nederlandstalige lezers zal het misschien niet opvallen, en voor hen valt er wellicht nog voldoende te genieten, maar voor een kritisch publiek vind ik dat de vertaling niet aan de hoge eisen voldoet die je op dit niveau mag stellen.