Abstract: Naar aanleiding van Hölderlins heftige interpretatie van regel 20 van Antigone geeft Verbeeck inzicht in de Griekse tekst en hulpmiddelen die Hölderlin gebruikte bij zijn Sophocles-vertalingen. Doordat Hölderlins eigen kennis van het Grieks niet toereikend was en hij daarnaast een persoonlijke, radicale visie op Antigone combineerde met zijn visie op vertalen als het weergeven van wat Sophocles zelf niet kon opschrijven, blijft zijn vertaling stof voor discussie leveren.
τί δ’ ȅστι, δηλοϊϛ γάρ τι καλχαίνουσ’ ȅποϛ
Sophocles, Antigone, r. 20
Brieven zijn vaak onverbiddelijke getuigen, en wel tegen de hand van degene die ze schreef. De brief (het briefje) waar het hier over gaat, heeft er in elk geval voor gezorgd dat we weet hebben van een avondlijk onderonsje, in de zomer van het jaar 1804, ten huize Goethe. Het werd geschreven door de jonge Heinrich Voß, ‘der jüngere’ genoemd ten einde hem niet te verwarren met zijn vader, de dichter Johann Heinrich Voß, die onder andere met zwier het toen geliefde genre van de idylle beoefende, maar vooral bekendheid verworven had door zijn hexametrische vertaling van Homerus. Voor later vertaalwerk deed deze geleerde ook beroep op zijn intussen volwassen geworden zoons, wat op zijn minst een stevige familietraditie laat vermoeden op het vlak van de klassieke letteren. Maar we bevinden ons tegelijk dicht bij één van de brandpunten van het toenmalige geestesleven, want onder het trefwoord ‘idylle’ zocht in die dagen meer dan één tijdgenoot beschutting tegen het al te felle rumoer van het tijdsgebeuren. Tegen die dubbele achtergrond krijgt de brief van de jonge Voß meteen ook een scherper profiel. Aanleiding was een in het voorjaar verschenen vertaling van de Oedipus en de Antigone van Sophocles, een mooi gedrukte octavo-uitgave bezorgd door de uitgever Wilmans te Frankfurt, onder de statig ogende titel Die Trauerspiele des Sophokles. Erster Band. Zweiter Band.1 De vertaler was Friedrich Hölderlin. Het minste dat men van Hölderlins werkstuk kan zeggen is dat het in vele opzichten afweek van de gangbare vertaalpraktijk: niet te verwonderen dus dat de afwijzing unaniem was. Maar de schampere insinuaties van diverse strekking waarmee zogenaamd kritisch bedoelde opmerkingen extra gekruid werden, gingen welhaast de perken van de ook onder geletterden gebruikelijke welvoeglijkheid te buiten; de uitgebreide recensie die Heinrich Voß op 24 oktober 1804 in de Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung publiceerde, zette in dit opzicht meteen de gepaste toon. Symptomatischer nochtans voor het onbegrip, zeg maar de radeloosheid van een generatie die zich in haar visie op de antieken nog door Winckelmanns ‘edle Einfalt und stille Gröfse’ liet leiden, zijn de regels die Voß enkele maanden voordien aan zijn vriend Abeken schreef. Blijkbaar werden ze neergepend onder de verse indruk van de lectuur van Hölderlins tekst:
Was sagst Du zu Hölderlins Sophokles? Ist der Mensch rasend oder stellt er sich nur so? (...) Ich habe neulich abends als ich mit Schiller bei Goethe saß, beide recht damit regaliert. Lies doch den iv. Chor der Antigone ‒ Du hättest Schiller sehen sollen, wie er lachte; oder Antigone Vers 20: ‘Was ist’s, Du scheinst ein rothes Wort zu färben.’ Diese Stelle habe ich Goethe als einen Beitrag zu seiner Optik empfohlen (...)
Een ongewild scherp gestoken moment uit de kroniek van de Duitse geest. Over de vierde koorzang willen we het hier niet hebben; samen met de lange afscheidsklacht van Antigone bekleedt hij een centrale plaats in Hölderlins radicale herlezing van Sophocles. Ook Voß heeft dat heel precies aangevoeld. Maar wat is er aan de hand met vers 20, zodat uitgerekend die ene versregel aan de hilariteit moest worden prijsgegeven? Overigens is in tegenstelling tot de uitbundigheid van Schiller over de reactie van Goethe verder niets bekend. Misschien bleef voor de schrijver van de Farbenlehre dat roodgeverfde woord niet verstoken van een zekere bekoorlijkheid en heeft het hem aan het mijmeren gezet, wie weet. In tegenstelling tot Voß dan wel, bij wie kennelijk het effect speelt van de beruchte rode lap, ook al weten we dat het bij diezelfde rode lap horende stuk rund kleurenblind is. Was Heinrich Voß soms kleurenblind?
Terug naar onze vraag: waarom moet precies dit ene vers spitsroeden lopen? Ligt de verklaring misschien in zijn bijzondere relevantie ten opzichte van de Antigone-tekst in zijn geheel? Het antwoord daarop luidt bevestigend, met deze restrictie evenwel dat die relevantie alleen bij Hölderlin ‒ en niet bijvoorbeeld in andere vertalingen ‒ zichtbaar gemaakt wordt. Uit de Anmerkungen, een toelichting en commentaar bij zijn overzetting, blijkt immers dat Hölderlin zich nauwkeurig rekenschap gaf van zijn werkwijze, die hij op zakelijke toon, maar tegelijk met een bewust polemische pointe als een ‘handwerk’ omschrijft. De recensenten dachten daar anders over: voor hen levert dat commentaar de proef op de som dat er met het oordeelsvermogen van de dichter definitief iets niet in de haak is. ‘Ist der Mensch rasend?’ (‘raaskalt hij?’): met deze pathetische uitroep vat Voß die meningen weer eens voortreffelijk samen. Toch speelt de taal onze strijdvaardige briefschrijver hier onverhoeds parten, want het Duitse ‘rasen’ is niet zomaar een willekeurige term, althans niet in achttiende-eeuws taalgebruik, zeker in kringen van literatoren.2 Ook te onzent waren destijds middelbare scholieren nog vertrouwd met de beroemde passage uit de Phaedrus, waar Plato de dichterlijke inspiratie in termen van razernij en waanzin omschrijft. Plato zinspeelt daar op het wijdverspreide verschijnsel van de ‘mania’ (de overeenkomstige passieve werkwoordsvorm is ‘mainomai’), die toestand van bezetenheid waarbij altijd een godheid in het spel is.3 De jonge Voß zal dus wel geweten hebben waar het over ging, als in de Homerus-vertaling van zijn vader de bezeten god zelf als ‘Dionysos, des Rasenden’ omschreven wordt (‘mainoménoio Diônusoio’, Ilias vi, 132).4 En in de derde koorzang van de Antigone staat te lezen dat wie door Eros gegrepen wordt, niet meer bij zichzelf is (‘mémènen’, r. 790). Zelfs Wolfgang Schadewaldt (1964) vertaalt hier probleemloos: ‘der rast’ (die is niet bij zijn zinnen).5 Tegen alle verwachting in verschijnt Hölderlin hier dus nog in hoog gezelschap ook. Heilige waanzin, inderdaad: precies daarover heeft de dichter het in zijn commentaar. Met het pseudo-pathos van opgewonden recensenten heeft die waanzin echter niets vandoen.
Het is tijd om terug te keren naar versregel 20 (bij Hölderlin r. 21) en hem in zijn context te plaatsen. Hij maakt deel uit van de proloog, die een gesprek tussen Antigone en Ismene weergeeft. Het is zeer vroeg in de morgen en nog donker. Antigone heeft in de stad gehoord dat Creon bij decreet verboden zou hebben het lijk van hun gevallen broer Polyneices te begraven, terwijl Eteocles, die Thebe trouw bleef, wel op een eervolle begrafenis mag rekenen en zij wenst te vernemen hoe haar zuster daartegenover staat. Ik heb je buiten de poort laten roepen, zegt ze tot Ismene, omdat ik je onder vier ogen wil spreken. De woorden hebben een onheilspellende klank en in haar repliek (het bewuste vers 20) vangt Ismene daar meteen de reflex van op. Ze zegt: ‘Wat is er? Het is je aan te zien, je bent zo in jezelf gekeerd, er is iets gaande dat je zorgen baart.’ Laten we het even bij deze zeer voorlopige parafrase houden en ons voorstellen dat dit gesprek op fluisterende toon gevoerd wordt: de sfeer heeft inderdaad iets conspiratorisch. In de Anmerkungen schrijft Hölderlin: ‘Die Art des Hergangs in der Antigonä ist die bei einem Aufruhr.’ Hij doelt daarmee op het verloop van de handeling in haar geheel, maar die opmerking is evident meteen van toepassing op de beginscène.
Een oproer. Rood zou daarbij niet misstaan. Nog eens: is Voß kleurenblind? Lijdt hij aan daltonisme? Wie zal het zeggen. Maar nemen we aan: geen daltonist. Nee, hij is een graecist, hij lijdt aan hellenisme en wat hem in Hölderlins omzetting van vers 20 zo boos maakt, is niet de kleur rood, maar simpelweg een woord, een rood woord. Heel gepast trouwens, want niet over kleuren, maar over woorden windt een filoloog zich op. Hoogste tijd dus om na te gaan hoe de vork aan de steel zit.
Kleine Farbenlehre
‘Ti d’esti? dèlois gar ti kalchainous’ epos.’ Ismene laat op haar verraste vraag ‘Wat is er?’ een uitspraak volgen waarvan de inhoud bepaald wordt door wat ze afleest van het gelaat van haar zuster. Haar woorden zijn dan ook heel concreet. We hebben hier te maken met een typisch Griekse constructie, waar het hoofdwerkwoord ‘dèlois’ (‘je laat duidelijk zien’) een participium bij zich draagt, in dit geval ‘kalchainousa’, dat zowel grammaticaal als semantisch het sleutelwoord van de versregel uitmaakt. Uit de commentaren op Ant. 20 valt te vernemen dat het werkwoord ‘kalchainô’ hier intransitief gebruikt wordt en een figuratieve betekenis heeft: ‘in sombere gedachten verzonken’ of ‘heftig bewogen zijn’. ‘Epos’ geeft als inwendig voorwerp aan waarop die gedachten slaan: ‘m.b.t. een woord’, concreet een gerucht of een tijding.6 De kenmerken intransitief en figuratief worden nergens ter discussie gesteld en kunnen blijkbaar bogen op een lange overlevering, die teruggaat tot de zogenaamde scholia, oude commentaren uit de hellenistische periode.7 In elk geval volstaat het enkele vertalingen van Ant. 20 naast elkaar te plaatsen om vast te stellen dat ze nagenoeg alle eenzelfde patroon vertonen. De volgende steekproeven uit Hölderlins tijd wijzen dat uit:
Was ist es denn? Deine Verwirrung läßt mich etwas trauriges fürchten. (Steinbrüchel, 1760)
Was ist’s? Du scheinst so ernst, gedankenvoll. (Stolberg, 1787)
Was ist es? liebes Kind! du scheinst mir ganz vertieft. (Fähse, 1804)
Was ist’s? Gewiß unruhig sinnst du auf ein Werk? (Ast, 1804)
Was ist’s. Ein tief aufwogend Wort doch sicherlich. (Solger, 1808)8
De vertalers besteden nagenoeg al hun energie aan ‘kalchainô’. Het daarmee verbonden inwendig voorwerp blijft onvertaald of wordt vaag gehouden: ‘etwas trauriges’. Alleen Solger waagt zich aan een letterlijke omzetting van het Griekse ‘epos’ en verbindt er de gemoedsbeweging mee die Ismene bij Antigone waarneemt; gekoppeld aan de voorstelling van woelige golven geeft dit een sterk beeld. Alleszins valt bij de drie andere vertalingen de tendens naar een gesubjectiveerde, sterk verinnerlijkte weergave niet weg te cijferen. Dat is bij hedendaagse voorbeelden niet anders:
Wat is er dan? Zo te zien kost het je moeite mij te zeggen wat je dwars zit. (Hawinkels, 1970)
Wat is ’t? Want blijkbaar tobt gij over iets. (De Waele, 1972)
Waarom? Jij brengt nog meer verdriet. (Boenen, 1975)
Wat is het dat jou zo onrustig maakt? (Pieters, 1989)9
Deze verzameling citaten levert wel een fraaie ruiker gevoelsnuances op, maar van rood is nergens een spoor. De vraag die zich zo langzamerhand opdringt, luidt dan ook: hoe komt Hölderlin aan zijn lezing? Terug dus naar ‘kalchainô’. Dit werkwoord kan ook andersom bekeken worden, te weten transitief en letterlijk. Dat is zo gebeurd: krab met je duim het dunne laagje figuurlijke betekenis weg en er komt een prachtige kleur te voorschijn. Het betrokken werkwoord blijkt namelijk te zijn afgeleid van ‘kalchè’, het Griekse woord voor de purperslak, waar men in de oudheid de beroemde verfstof uit won, dieprood, karmozijn of scharlaken: ‘tèn kallistèn porphuran’, het mooiste purper, ook dat weet het scholion bij Ant. 20 te melden. Als bij toverslag is alle diepzinnigheid verdwenen. En keurig, in de beste ambachtelijke traditie noteert het woordenboek: ‘kalchainô’ betekent in eerste instantie ‘purper verven’ of, intransitief dan, ‘de kleur van purper hebben’. In dit laatste geval is de connotatie ‘somber’ natuurlijk weer niet veraf. Nu, het antieke purper kende naar het schijnt die nuance van het zeer donkere, blauwzwarte rood,10 een kleur die volgens waarnemers van toen ook de zee aannam net voor een onweer losbarstte: een sombere aanblik. Het scholion gaat daarin nog een stapje verder en suggereert naar aanleiding van dat mooiste purper een verband met Calchas, de ziener en vogelwichelaar die het de Grieken voor Troje met zijn voorspellingen niet bepaald gemakkelijk maakte. Een zwartkijker, zouden wij zeggen. Vrij naar het Grieks: hij verft zijn woorden rood.
Deze uitweidingen hebben ons ongemerkt weer dicht in de buurt van Hölderlin gebracht. Het is tijd om de gewraakte versregel opnieuw in beeld te brengen:
Was ist’s, du scheinst ein rothes Wort zu färben?
Wat is er? Je schijnt een rood woord in te kleuren? (Rein Bloem)11
Dit geeft een schok, ongetwijfeld. Het lijkt wel een kindertekening. Paul Klee: compositie met kleur. We zijn nu wel erg ver verwijderd van wat men een filologisch exacte vertaling pleegt te noemen. Nochtans is het niet moeilijk om vast te stellen welke transformatie hier heeft plaatsgehad. Door zijn keuze voor de transitieve vorm haalt Hölderlin niet alleen het gebeuren weg uit de ruimte van de psyche, tegelijk wordt ook het object, de zogenaamde inwendige accusatief, bevrijd uit het keurslijf van een te eenzijdige syntactische relatie. De gevolgen daarvan zijn ingrijpend. In een gedurfde prolepsis schuift Hölderlin de handeling van het inkleuren en het effect ervan ineen, zodat het lijkt alsof het resultaat de handeling voorbijschiet, waardoor een onvoorziene intensivering wordt teweeggebracht. Concreet betekent dit dat waar ‘epos’ voordien uitsluitend op het verleden gericht was, het nu zijn dreigende schaduw vooruitwerpt over het hele verdere verloop van de tragedie. Als dit klopt, dan heeft dit ‘woord’ in de versie van Hölderlin niet alleen betrekking op het kwalijke gerucht dat in de stad omgaat, maar ook en vooral op het besluit dat Antigone blijkbaar voor zichzelf reeds heeft genomen en waarvan Ismene de weerglans ziet op haar gelaat. Een rood woord: dat is Antigone zelf.
Hölderlin heeft Ant. 20 dus niet gewoon vertaald, maar in de meest letterlijke zin omgesmeed, waardoor deze versregel ten aanzien van de hele tekst inderdaad een relevantie krijgt die in geen enkele andere vertaling terug te vinden is. Natuurlijk is daarmee de vraag of zo’n ingreep vanuit strikt filologisch oogpunt gerechtvaardigd is, nog niet van de baan. Vo8 zit alvast niet om een antwoord verlegen: dit is simpelweg onkunde wat het Grieks betreft, schrijft hij in zijn recensie. Een onkunde die de heer Hölderlin maar al te goed van pas kwam, voegt hij er in een boosaardig nevenzinnetje aan toe, op die manier nog maar eens demonstrerend dat op enig begrip van de zijde van de filologie voorlopig niet te rekenen viel. Dat is vandaag anders. Het komt er dan nu op aan te weten in welke termen het probleem moet worden gesteld.
Goddelijke ontrouw loont
Reeds een oppervlakkige vergelijking brengt aan het licht dat Hölderlins Sophocles-vertaling op een aantal plaatsen niet met de Griekse tekst overeenstemt. Het is echter voorbarig daarbij meteen van fouten te spreken. Het gaat ook niet gewoon om zogenaamd vrij vertalen in de trant van de tijd, waarbij men wel de algemene betekenis van de grondtekst respecteerde maar in de weergave ervan naar eigen goeddunken handelde. Integendeel eigenlijk, Hölderlin is zich sinds 1800 in toenemende mate gaan toeleggen op een strenge overzetting, met aandacht voor het woord en de woordvolgorde in het origineel. Voor die schijnbare contradictie bestaat er een drievoudige verklaring, waarover mettertijd een zekere consensus is gegroeid.12 Vooreerst beschikte hij slechts over een gebrekkige editie van Sophocles, de zogenaamde ‘Juntina’ uit 1555;13 bedorven passages en een onzekere interpunctie dwongen de vertaler soms tot een moeizaam zoeken naar de vermoedelijke samenhang. Verder lijkt vast te staan dat Hölderlin het Grieks niet perfect beheerste. Zo zou hij naar de vorm verwante woorden nogal eens door elkaar gehaald of het juiste syntactische verband gemist hebben: foutieve lezingen dus. Ten derde komen er, met name in de Antigone, een aantal op het eerste gezicht duistere passages voor waar Hölderlin de Griekse tekst vastberaden naar zijn hand zet en zich dus eerder als interpreet opwerpt dan als vertaler, althans naar de mening van Schadewaldt. Ook hoedt Schadewaldt er zich voor de vastgestelde afwijkingen onder de noemer ‘Fehler’ samen te vatten. Hij geeft de voorkeur aan het idealistisch gekleurde ‘Irrtum’ en probeert met een pseudo-dialectische kunstgreep ‒ ‘Die überwiegende Zahl der sprachlichen Irrtümer Hölderlins sind schöpferische Irrtümer’ ‒ een verzoening af te dwingen waar niemand mee gebaat is.
Ondanks alle goede bedoelingen schort er wel degelijk iets aan bovenstaande verklaring. Zonder dat het met zoveel woorden gezegd wordt, dient de filologisch correcte vertaling (wat men daaronder ook moge verstaan) hier als referentiebasis, en dit levert een voor Hölderlin niet zo gunstige balans op: ofwel presteert hij ondermaats en gaat door deze of gene oorzaak in de fout (om de vier of vijf regels, volgens Schadewaldt), ofwel gaat hij bovenmaats uit de bol en dat wordt dan geboekt als ‘creatieve flater’ of ‘eigenzinnige lezing’ (‘eigenwillige Deutung’, Jochen Schmidt). Zo te zien heeft de vertaler Hölderlin nogal wat gemeen met zijn onverschrokken heldin, maar erg billijk is zo’n puntensysteem intussen toch niet. Bovendien had Hölderlin ook nog de pech dat de uitgave van zijn Trauerspiele vol storende drukfouten stond, die zelfs nu nog niet allemaal opgehelderd zijn. Het is dus globaal genomen echt niet zo eenvoudig om uit te maken waar en op welke wijze hij gefaald heeft. En tegenover welke tekst.
Onlangs heeft een andere classicus, Klaus Nickau, een benadering voorgesteld die precies van die vraagstelling vertrekt.14 Hij vindt het verkeerd de hedendaagse Sophocles-edities als norm te hanteren, of zelfs de relatief goede uitgaven van het einde van de achttiende eeuw, aangezien Hölderlin ze niet gekend heeft. Maar ook de ‘Juntina’ volstaat volgens hem niet als tekstbasis. Het staat niet alleen vast dat Hölderlin nog een tweede uitgave gebruikt heeft (al weet men niet welke), bij nader inzien blijkt dat hij ook op andere bronnen beroep heeft gedaan. Daartoe behoren in de eerste plaats uittreksels uit de oude scholia, waarover hierboven reeds sprake was en die in de ‘Juntina’ in de marge bij de tekst zijn opgenomen. Verder een Grieks-Duits woordenboek waarvan men weet dat het in zijn bezit is geweest.15 Nickau is van mening dat Hölderlin bij zijn zoektocht naar de tekst die hij met enig recht als de oorspronkelijke kon beschouwen, uit deze heterogene bronnen zijn Grieks origineel in zekere zin zelf heeft samengesteld. Dit origineel staat nergens geschreven of gedrukt; wil men het reconstrueren, dan moet dit stap voor stap gebeuren op basis van de vertaling zelf. Maar eerlijkheidshalve kan enkel dit ‒ hypothetisch ‒ origineel een grondslag leveren voor de beoordeling van Hölderlins vertaalwerk. Bij deze benadering verdwijnt het criterium goed of fout naar de achtergrond: de tekst wordt niet langer selectief beoordeeld maar als geheel weer au sérieux genomen, waardoor ook de dichterlijke kwaliteiten voortaan een integrerend deel gaan uitmaken van het vertaalproces als zodanig.
Nickau heeft aan de hand van een paar steekproeven uit de Oedipus-vertaling aangetoond dat reeds bij een aandachtige lectuur van de scholia de notie ‘fout’ toch wel een ander aanzicht krijgt. De gekozen vertaling bleek namelijk in elk van de onderzochte gevallen op een ernstige afweging van mogelijke, in het commentaar aangeboden betekenisvarianten te berusten; vermoedelijk werd ook het woordenboek van Vollbeding bij die afweging betrokken. Op zichzelf gaat het hier om niet meer dan een nuchtere constatering. Maar ze geeft wel aanleiding tot verreikende en paradoxale gevolgtrekkingen, want mochten deze resultaten door verder onderzoek bevestigd worden, dan zou dit betekenen dat enerzijds precies de problematische tekstpassages informatie verschaffen over de richting die de vertaler uit wilde, terwijl anderzijds diezelfde vertaler zich veel nauwgezetter aan ‘zijn’ Grieks origineel heeft gehouden dan tot nu toe werd aangenomen. Aangezien Hölderlin bij de Antigone een stuk radicaler te werk is gegaan, kunnen we vooropzetten dat deze paradox daar in alle scherpte voelbaar wordt. Dit voert ons terug naar Ant. 20. Zoals we hiervoor reeds hebben opgemerkt, beklemtoont het scholion dat op dit vers betrekking heeft en in de ‘Juntina’ ook effectief voorkomt, in eerste instantie wel de figuurlijke betekenis van ‘kakhainousa’, maar verwijst het terzelfdertijd naar de purperslak en naar Calchas, de man die de gebeurtenissen steevast van hun donkere kant bekijkt. Hölderlin koos, zoals we weten, voor een verregaand letterlijke en woordelijke omzetting. Mogelijk heeft Vollbeding uiteindelijk de doorslag gegeven, want daar vinden we onder het lemma ‘kalchainô’ de vertaling ‘ich färbe mit Purpurfarbe.’ Hem moet de kleur getroffen hebben. Gezien de scherpe reacties van de tijdgenoten en vooral ook gezien de strekking van gezaghebbende filologische commentaren vandaag de dag was dit een gedurfde keuze, daar is geen twijfel aan. Maar men kan niet meer beweren dat die keuze geen fundament zou hebben gehad in de teksten die voor hem lagen.
Krijgt Hölderlin, na al wat hier gezegd werd, nu een voldoende? Dat is lang niet zeker; sommigen zullen hem, terwijl hij zijn lemma napluist en verkeerd beslist, eerder finaal hebben zien blunderen. We kunnen zo nog een tijdje doorgaan. In feite stoten we hier op de grenzen van wat de filologie vermag: ook zij kan in laatste instantie geen oordeel uitspreken over het gehalte van een vertaling. In het ons betreffende geval kunnen we nog een stap verder gaan, want de filologie zelf heeft met ‘kakhainô’ behoorlijk wat te stellen gehad. In zijn figuurlijke betekenis komt het werkwoord slechts op drie plaatsen voor, waarvan Ant. 20 de oudste is. Misschien heeft Sophocles het als eerste in die betekenis gebruikt en hebben we hier dus te maken met een door hem gecreëerd neologisme.16 Maar hoe weten we dat? Harde bewijzen zijn er niet, aangezien de scholia op informatie teruggaan die ten vroegste uit de hellenistische periode afkomstig is. Nu valt het op dat er door de commentatoren niet alleen een hele hulpconstructie dient opgezet om het ontstaan van dit hypothetisch neologisme te verklaren, maar ook dat daarbij de grens tussen de letterlijke en de figuurlijke betekenis helemaal niet zo scherp getrokken wordt: het aspect ‘kleur’ speelt in verschillende nuances voortdurend mee op de achtergrond.17 In het licht van deze gegevens zou de keuze voor een letterlijke vertaling wel eens van een grotere trefzekerheid kunnen getuigen dan men tot voor kort bereid was aan te nemen. Hölderlin laat de door traditie geijkte lezing voor wat ze is; in de plaats daarvan grijpt hij ‘kakhainô’ bij de wortel en brengt op die manier de dichtgeslibde woordmaterie opnieuw aan de oppervlakte. Het resultaat is onbeholpen en rauw zo men wil, maar komt misschien dichter in de buurt van het origineel dan de zoveelste ‘correcte’ vertaling.
Hoe dan ook, Hölderlin doet met deze stap elke illusie van semantische neutraliteit teniet. Maar hij gaat nog verder: wil ik Sophocles trouw blijven, schrijft hij in een brief aan zijn uitgever Wilmans, dan moet ik dat wat de dichter onder de dwang van de conventies van zijn tijd niet kon of mocht schrijven hier en nu gewaagder durven uiteenzetten. Dit kan enkel betekenen dat het tragisch conflict eerst in de vertaalarbeid zijn volle gewicht krijgt. Heilige ontrouw: zo noemt Hölderlin in de Anmerkungen zum Oedipus de categorische ommekeer waarin de ontmoeting van de mens en de godheid zich voltrekt. Het is deze paradoxale vorm van trouw die mede het gehalte van zijn overzetting bepaalt: ‘denn göttliche Untreue ist am besten zu behalten’.
Epiloog: een andere Antigone
Bij Hölderlin is Antigone lang niet meer de humane verschijning zoals Goethe haar zag; evenmin is ze de door Hegel geïdealiseerde representant van de innerlijke wet, die huis en haard in bescherming neemt tegen de verlichte raison d’état van een Creon. De motieven van haar optreden reiken dieper en doen niet alleen raadselachtiger aan, maar wekken soms ronduit onbehagen. Niet voor niets spreekt Ismene haar zuster bij het vernemen van haar ongehoorde besluit aan met ‘Verwilderte!’ (r. 49), een tomeloos wezen dat orde en gezag onbeschaamd met voeten treedt en geen grenzen erkent. Na hetgeen in de voorgaande paragraaf over Hölderlins visie op de tragedie gezegd werd, zal het niet meer verwonderen dat de Duitse dichter de trekken van de Griekse heldin zwaarder aanzet. Maar waar komt deze Antigone vandaan? Het portret dat Sophocles van haar schetst ziet er al bij al vrij eenvoudig uit: Antigone heeft een ruige aard en dat heeft ze van haar vader (‘ömon ex ömou patros’, r. 469), zegt het koor. Het is een kwestie van aanleg en karakter. Antigone zelf lijkt dat in haar beruchte repliek aan Creon te bevestigen: haat verspreiden ligt niet in mijn natuur (‘éphun’, r. 523), zegt ze, ik ben gemaakt om lief te hebben. Het is dus vanzelfsprekend dat ze haar broer begraaft en daar ligt uiteindelijk ook de verklaring voor haar verzet tegen Creon: zo is ze nu eenmaal. Ook het koor meent haar in het vierde epeisodion, kort voor ze definitief wordt afgevoerd, die spiegel nog snel te moeten voorhouden: ‘Het is eigenzinnigheid die je ondergang heeft bewerkt’, heet het daar (r. 875).
Toegegeven, dit is een erg schematische voorstelling van zaken, die Sophocles geen recht doet. In feite gaat het hier opnieuw om de aloude vraag naar het wezen van de tragedie. Blijven de personages binnen de krijtlijnen die de sage getrokken heeft, zodat de dichter kan volstaan met het motiveren van hun gedrag of opent de tragische scène het uitzicht op een tot nu toe ongekende vrijheid, die het personage meteen voor een afgrond plaatst? Ook hier schept Hölderlin klaarheid: voor hem bestaat er geen Antigone buiten of voor de tragedie. Zij vertegenwoordigt niets of niemand. De schok die haar doet ontstaan en waarvan we de trillingen kunnen aflezen aan vers 20, is het decreet van Creon en het rode woord dat Ismene op haar lippen ziet verschijnen, haar geboortebewijs: daarin heeft zij zichzelf herkend. De heftigheid van haar reacties heeft niets meer uit te staan met haar karakter en wat de anderen over haar zeggen zakt weg tot het niveau van loze praatjes. Antigone valt voortaan samen met het rituele gebaar dat ze gaat voltrekken en waarmee ze, vrijwillig en op eigen risico, de ‘atè’, het onheil van haar geslacht op zich neemt. ‘De kilte wekte haar’, doet de bewerking van Bertolt Brecht in een opmerkelijke toevoeging de vier oudsten zeggen.18
In het tweede stasimon wordt ‘atè’ door Hölderlin viermaal achter elkaar nadrukkelijk weergegeven met ‘waanzin’. Dit koorlied sluit het naar het uitzinnige neigende twistgesprek af dat Antigone en Ismene voeren in het bijzijn van Creon. Eerst een radicale herschrijving illustreert ter plekke waar de heftigheid van Antigone haar oorsprong vindt: aan gene zijde van de rede, in de sfeer van het ongemotiveerde. Het zal dus duidelijk zijn dat de vertaling deze grens op beslissende momenten zelf ook benadert, op gevaar af in het ongerijmde te eindigen. Een van de termen waar Hölderlins pen zich op vastzet is het Griekse ‘orga’, wat doorgaans temperament of karakter betekent, maar dat Hölderlin steevast weergeeft door het pregnantere ‘Zorn’. Hiermee valt er onverwacht ook een schel licht op de hierboven geciteerde passage, waar het koor Antigone haar eigenzinnigheid verwijt: ‘autognôtos orga’ staat er in de Griekse tekst, letterlijk ‘je eigengereid optreden, je koppig willetje.’ Hölderlin leest de uitdrukking foutief of ‒ faites vos jeux, philologues! ‒ maakt gewiekst gebruik van het feit dat in ‘autognôtos’ de stam van het werkwoord ‘gignôskô’ (leren kennen) verborgen zit en schrijft:
(...) Dich hat verderbt
Das zomige Selbsterkennen.
Toetsing aan het origineel wordt nu een hachelijke zaak, want hier heeft zoiets als een grondverschuiving plaatsgevonden: het koor heeft plots geen oog meer voor het karakter van Antigone, maar doet in plaats daarvan een krasse existentiële uitspraak. Net zoals Ismene deed in de aanvangsscène van het stuk. Beide verzen zijn dan ook elkaars complement en tonen Antigone ten voeten uit: haar verbolgen zelfbesef en een purperrood woord. Hiermee lijkt alles gezegd wat alsnog gezegd kon worden. Toch gaat Hölderlin nog een stap verder. Tijdens de afscheidsrede die volgt op de tweespraak met het koor beschrijft Antigone, zich nu zelf ook op weg wetend, de aankomst van haar dode dierbaren in de onderwereld, en wel hoe hen
Zornigmitleidig dort ein Licht begrüßt hat.
De Griekse tekst houdt het bij een nuchtere verwijzing naar Persephone, de godin van de onderwereld. Hölderlin vervangt haar naam door een parafrase, waardoor dit vers als geen ander in de Trauerspiele zijn stempel draagt. Hoe vertaal je de onvoorstelbare Hades, moet hij zich hebben afgevraagd, hoe met betekenis bekleden wat geen gelaat heeft. Het antwoord daarop is een lichtschijn, vertoornd en vol mededogen, die in een clair-obscur als van Rembrandt de doden verwelkomt. Het is een fascinerende conjectuur, die tegelijk toch niets zègt, maar op de mond van Antigone gelegd, over Hölderlin heen tot aan het heden reikt:
Mit
(...)
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.
(Paul Celan, Die Niemandsrose)
Noten
1 Geciteerd wordt naar de historisch-kritische Frankfurter Ausgabe (ed. Dieter E. Sattler), Bd. 16: Sophokles, Frankfurt 1988. Tegenover de Duitse vertaling vindt men hier de tekst van de door Hölderlin zelf gebruikte editie van Sophocles (de zogenaamde ‘Juntina’). Verder werden in deze uitgave alle documenten (getuigenissen, recensies, brieven) opgenomen die betrekking hebben op Hölderlins bedrijvigheid omtrent Sophocles.
2 Grimm, Deutsches Wörterbuch, XIII, p. 131, sub 2).
3 H. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus. Paris 1951.
4 Homers Ilias, übersetzt v. Johann Heinrich Voß (ed. Paul Brandt). Leipzig z.j., p. 121.
5 Griechisches Theater. Deutsch v. Wolfgang Schadewaldt. Frankfurt 1983 (Insel Taschenbuch).
6 We volgen de gezaghebbende editie van Sir Richard Jebb, Sophocles: The Plays and Fragments. With Critica! Notes, Commentary, and Translation in English Prose. Part III. The Antigone. Third Edition. Amsterdam 1962. Jebb levert een mooi staal van een ‘filologisch’ correcte vertaling van r. 20: ‘What is it? ‘T is plain that thou art brooding on some dark tidings.’ Zie eveneens: A. Bailly, Dictionnaire Grec-Français, trefwoord ‘kalchainô’.
7 Scholia in Sophoclis Tragoedias teiera (ed. Papageorgios, Petros Nik.). Leipzig 1888.
8 Das tragische Theater der Griechen. Des Sophocles. Erster Band, übers. v. J.J. Steinbrüchel. Zürich 1763; Sofokles, übers. v. Christian Graf zu Stolberg. Zweeter Band. Leipzig 1787; Sophokles. Trauerspiele. Band 1, übers. v. M. Gottfried Fähse. Leipzig 1804; Sophokles. Trauerspiele, übers. v. D. Friedrich Ast. Leipzig 1804; Des Sophokles Tragëdien, übers. v. Karl Wilhelm Solger. Erster Theil. Berlin 1808.
9 Sofocles, Antigone, in: Drie tragedies, vert. door Pé Hawinkels. Baarn 1979 (1970); Sophocles, Tragediën, vert. door Emiel De Waele. Antwerpen 1972; Sofokles, Antigone, vert. Johan Boonen. Leuven/Amersfoort 1975; Sophokles, Zeven tragedies, vert. en ingel. door Jan Pieters. Baarn 1989.
10 Goethe daarover in zijn Farbenlehre: ‘Man denke sich ein ganz reines Rot, einen vollkommenen, auf einer weißen Porzellanschale aufgetrockneten Karmin. Wir haben diese Farbe ihrer hohen Würde wegen manchmal Purpur genannt, ob wir gleichwohl wissen, daß der Purpur der Alten sich mehr nach der blauen Seite hinzog.’ Goethes Werke, Bd. XIII (Hamburger Ausgabe). München 1975, p. 499.
11 Rein Bloem, ‘Want blijkbaar tobt gij over iets... Hölderlin vertaald en vertaalt’, Yang 25 (1989), p. 115.
12 Baanbrekend onderzoek werd verricht door Friedrich Beißner: F. B., Hölderlins Übersetzungen aus dem Griechischen. 2. Aufl. Stuttgart 1961 (1933). Verder ook: Sophokles, Tragödien. Deutsch von Friedrich Hölderlin. Herausgegeben u. eingeleitet v. Wolfgang Schadewaldt. Fischer Bücherei 1957; Hölderlin, Werke und Briefe. Herausgegeben v. Friedrich Beiêner u. Jochen Schmidt. Band 3: Erläuterungen. Frankfurt 1969 (Insel Ausgabe). De toelichtingen in deze uitgave zijn gebaseerd op de ‘Große Stuttgarter Ausgabe’ en werden door Jochen Schmidt geredigeerd.
13 Sophoclis Tragoediae Septem, cum Interpretationibus vetustis et valde utilibus. Francoforti 1555.
14 Klaus Nickau, ‘Hölderlins Sophoklesübersetzung. 11: Die Frage nach dem Original’, Hölderlin-Jahrbuch 1988-1989, p. 269-286.
15 Griechisch-deutsches Handwörterbuch zum Schulgebrauch. (J.C. Vollbeding). Leipzig 1784.
16 Er is naast de Antigone één passage bekend bij Euripides (Heracliden) en één bij Lycophron, een obscure Alexandrijnse dichter uit de 3e eeuw v. Chr. Mogelijk is Euripides het woord bij Sophocles tegengekomen; in elk geval kan het bij hem moeilijk anders dan figuurlijk begrepen worden. Misschien is dus hij en niet Sophocles de aanstichter. Anderzijds komt ‘kalchainô’ in de technische betekenis van ‘purper verven’ in de papyri vrij courant voor. (Voor die laatste informatie dank ik Alfons Wouters, K.U. Leuven).
17 De herkomst van ‘kalchainô’ in figuurlijke zin wordt gezocht in het werkwoord ‘porphurô’, dat ‘donker’, ‘in hevige beroering zijn’ (van water, van het innerlijk) betekent. Volgens recente verklaringen zou de vormverwantschap van ‘porphurô’ met ‘porphura’ (de naam van de purperslak) via ‘kalchè’ (eveneens purperslak) die betekenis hebben doen overspringen naar ‘kalchainô’. Zie: Jebb, op. cit. en P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue Grecque. Paris 1968, het lemma ‘kalchè’. ‒ In de schalia ging het er blijkbaar geanimeerder aan toe. In zijn uitgebreide Homerus-commentaar hangt Eustathios (Byzantium, 12e eeuw) het hele verhaal op aan twee passages uit de Ilias: Il. I, 70, naar aanleiding van het optreden van Calchas, de sombere profeet, en Il. XIV, 16, waar Homerus de gemoedstoestand van Nestor vergelijkt met de ons al bekende dreigend gezwollen zee, een verschijnsel dat de dichter weergeeft met, jawel, het werkwoord ‘porphurô’. Vandaar. Er wordt door de commentator op beide plaatsen duchtig met kleuren gemorst en in het letterlijk en figuurlijk diepe water gekeken. En, zegt hij tot slot, dat de twee werkwoorden in kwestie hetzelfde betekenen en dus uitwisselbaar zijn, blijkt immers uit de oude schrijvers (‘dèlon apo tôn palaiôn’). Eustathii Archiepiscopi Thessalonicensis Commentarii ad Homeri Iliadem Pertinentes (ed. Marchinus Van der Valk). Lugduni Batavorum 1979.
18 Antigone van Sophocles in de Duitse vertaling van Friedrich Hölderlin, voor het theater bewerkt door Bertolt Brecht, door Jean-Marie Straub in 147 scènes onderverdeeld en in het Nederlands vertaald door Ludo Verbeeck met een nawoord van Bart Philipsen. Leuven/Amsterdam 1993, p. 55.