Een van de idées reçues over het vertalen van poëzie is dat dat het beste kan gebeuren door een dichter. De veronderstelling is dat de sensibiliteit die nodig is om het poëtische karakter van de tekst – de onverbrekelijke samenhang tussen de materialiteit van de taal, wat de lezer de tekst wil laten meegeven en wat de tekst de lezer wil meegeven – over te brengen in vertaling alleen te vinden is bij mensen die zich ook met het maken van gedichten in de eigen taal bezighouden. Als het gaat om het vertalen van literair proza hoor je die opvatting zelden, of eigenlijk nooit. De schrijver wordt daarin niet geacht een bijzondere positie te hebben. Wel kom je in besprekingen van het begrip creativiteit in verband met vertaling vaak het idee tegen dat een schrijver die proza vertaalt meer speelruimte wordt gegund en beter in staat zou zijn op een inventieve, creatieve manier tot vondsten te komen, tot niet voor de hand liggende, maar expressieve, passende oplossingen voor problematische vertaaleenheden. Daar wordt dan weer tegenover gesteld dat een dergelijke manier van creatief vertalen eigenlijk al inherent is aan het vertalen zelf. In het geding is hier de relatie tussen de handeling van het schrijven en die van het vertalen, en ook het verschil in positie tussen schrijver en vertaler.
Misschien dat de volgende vergelijking licht op de zaak kan werpen. Wat heb je nodig om een (succesvolle/goede/echte) schrijver te zijn? Stof, stijl en zitvlees, zou ik zeggen. Stof, want je moet een verhaal te vertellen hebben, een idee over te brengen, een wereldbeeld zelfs, misschien. Stijl, want je moet het vermogen hebben om de juiste, passende, overtuigende taal te vinden bij die stof. En zitvlees, het vermogen om lang stil te zitten, in afzondering bovendien, om de arbeid van het schrijven te voltrekken, die vooral ook bestaat uit het zodanig aan de onderhanden tekst schaven en slijpen, deze zodanig te polijsten, te verfijnen, dat stof en stijl perfect bij elkaar passen. En wat heb je nodig om vertaler te kunnen zijn? Het standaardbeeld wil dat dat stijl en zitvlees zijn, omdat de stof al is gegeven door het origineel. Dat is nog een ander idée reçue over het verschil tussen de schrijver en de vertaler: dat de schrijver een leeg vel voor zich heeft en de vertaler een vol vel. Dat roept natuurlijk meteen de vraag op waar de vertaler zijn vertaling dan op kwijt moet. Wie zijn vertaling over het origineel heen schrijft, dat in dat geval dus door de vertaling heen zichtbaar blijft, produceert een onleesbare tekst. Het juiste beeld is uiteraard dat een vertaler een vol én een leeg vel voor zich heeft. En op dat lege vel doet hij zijn werk, dat zowel op stof als stijl betrekking heeft, want het zitvlees van de vertaler is al evenzeer nodig voor het slijp- en schaafwerk dat stof en stijl op een overtuigende manier bij elkaar moet brengen. Zo vat ik althans het adagium van Harrie Lemmens op, dat de vertaler moet verzinnen wat er staat. En dat geldt voor proza net zo hard als voor poëzie.
In het licht van het bovenstaande was ik erg benieuwd naar de vertaling door Arie Storm van de jongste roman van John Banville, The Blue Guitar, afgelopen jaar uitgekomen bij Querido onder de titel De blauwe gitaar. Storm heeft sinds 1994 acht romans gepubliceerd en is criticus voor Het Parool. Hij is een enigszins controversiële figuur omdat hij zich in zijn veelal autobiografische proza nogal eens rancuneus en badinerend uitlaat over bestaande publieke figuren en omdat hij in zijn kritieken tamelijk strenge criteria aanhoudt waarvan heel wat mensen menen dat hij daar zelf op geen stukken na aan voldoet. Als vertaler heeft hij geen groot oeuvre. Hij heeft een vertaling van H.G. Wells’ klassieker The War of the Worldsop zijn naam staan, van The Fall of Troy van Peter Ackroyd en van een aantal werken van John Banville: twee romans die deze onder eigen naam heeft gepubliceerd, naast The Blue Guitar, The Infinities (De onsterflijken, 2010), en drie misdaadromans die Banville onder de naam Benjamin Black uitbracht. Opmerkelijk zijn de vertalingen die Storm maakte van twee boeken van James Wood, de beroemde literatuurcriticus van The New Yorker: Hoe fictie werkt (2012) en Tintelingen, het lezen en schrijven van literaire fictie (2015). Op het gebied van creative writing heeft Storm bovendien zelf een boek in het Nederlands geschreven, Het schrijven van een roman: levensechte personages, overtuigende decors en beeldend taalgebruik (2014). Dat boek staat overigens vol met voorbeeldpassages uit grote buitenlandse romans… in vertaling. Op een enkele uitzondering na wordt vertaling daarbij niet geproblematiseerd. De vertaling wordt geacht volkomen samen te vallen met de oorspronkelijke tekst.
Sinds 2010 is Storm de vaste vertaler van Banville (tot dan was dat Jan Pieter van der Sterre), kennelijk omdat hij een fan is, daarvan legt hij althans in interviews getuigenis af.
The Blue Guitar is het in de eerste persoon vertelde verhaal van Oliver Orme, een kunstschilder die het geloof in eigen talent en, vooral, toewijding aan de kunst is verloren en zichzelf als ex-schilder beschouwt. Orme vertelt op enigszins associatieve wijze over hoe alles zo ver heeft kunnen komen, hoe hij van zijn vrouw Gloria vervreemd is geraakt nadat hun dochtertje gestorven is, hoe hij een affaire is begonnen en heeft onderhouden met Polly, de vrouw van zijn beste vriend Marcus en hoe die bij hem zijn hart komt uitstorten nadat bij hem het vermoeden is opgekomen dat zijn vrouw een minnaar heeft. Tussendoor krijgen we het verhaal mee van zijn jeugd, de gecompliceerde relatie met zijn ouders en de zware omstandigheid van hun ontijdige dood, het verhaal van de huizen waar hij heeft gewoond. Het is een zwaar leven, dat van Orme, maar geen moment krijg je als lezer enige sympathie voor hem, vooral omdat hij geen enkele sympathie voor zichzelf kan opbrengen. Waarom zou je als lezer je tijd en je concentratie geven aan een boek waarin een onsympathiek personage uitweidt over zijn particuliere bekommernissen? Elke literaire tekst moet zijn eigen urgentie bewijzen en die ligt meestal in de overtuigende samenhang tussen stijl en stof. In het geval van The Blue Guitar ligt de urgentie voornamelijk in de toon van de vertelstem. Toon is een veelgebruikt, maar notoir vaag begrip, dat vaak met stijl wordt geassocieerd maar daar niet mee samenvalt. Misschien kun je zeggen dat de toon van een tekst het resultaat is van de stijl in combinatie met de psychologische motivering van een personage, vooral als het om een ik-verteller gaat. De toon van Orme is een wonderlijk amalgaam – het is de stem van iemand die spreekt vanuit een superioriteitsgevoel, uit de hoogte, en tegelijkertijd vanuit een onontkoombaar gevoel van zelfwalging omdat hij weet dat zijn meerderwaardigheidsgevoel geen grond heeft. Dit uit zich zowel in een zeer expressief soort taalgebruik, vooral op woordniveau, als in een voortdurend op zelfkleinering gericht sarcasme – spreektaal van een kakkineuze variant. Dat leidt niet tot een flauw soort humor, want de roman heeft een serieuze ondertoon. De verteller zelf noemt zijn boek een biecht en spreekt op een goed moment de lezer direct aan als zijn ‘inexistent confessor’ (p. 16) – met alle connotaties van schuld, boete en vergeving. In de oorspronkelijke tekst van Banville is die toon overtuigend en houdt de lezer vast, voor Storms vertaling geldt dat allerminst.
Het begint al bij de eerste zinnen:
Call me Autolycus. Well, no, don’t. Although I am, like that unfunny clown, a picker-up of unconsidered trifles. Which is a fancy way of saying I steal things. Always did, as far back as I can remember. I may fairly claim to have been a child prodigy in the fine art of thieving. (3)
Noem me Autolycus. Nou, doe dat toch maar niet. Al ben ik, net als die pathetische clown, iemand die veronachtzaamde kleinigheden opraapt. Wat een mooie manier is om te zeggen dat ik steel. Altijd gedaan, zolang ik me kan herinneren. Ik mag wel zeggen dat ik een wonderkind ben in de edele kunst van het jatten. (9)
Dit fragmentje vertaling is al een verzameling gemiste kansen als het gaat om expressief taalgebruik. ‘Nou, doe dat toch maar niet’ kan op zich wel, maar is ritmisch minder puntig dan de drieslag van de oorspronkelijke zin van drie lettergrepen; ‘dat’ zit enigszins in de weg. De vertaling van ‘well’ met ‘nou’ is een standaardoplossing, maar hier zou het meer gemarkeerde ‘of’ ook goed passen: ‘Of, nee, doe (toch) maar niet.’ ‘Pathetisch’ voor ‘unfunny’ kun je als een interpreterende vertaling beschouwen, maar ‘pathetische clown’ omvat meer dan alleen het niet grappig zijn – iets als ‘mislukt' zou dan eerder passen, bovendien wordt ‘clown’ hier in een brede betekenis gebruikt, waar eerder een Nederlands woord als ‘grappenmaker’ bij past. ‘Veronachtzaamde kleinigheden’ voor ‘unconsidered trifles’ is een klassieke Van-Dalevertaling, voor beide woorden is de eerste vertaling uit het woordenboek overgenomen. Wat je je erbij moet voorstellen is in het geheel niet duidelijk. De verderop in het boek genoemde voorbeelden van dingen die hij steelt, betreffen onder meer een tube verf uit een winkel en een porseleinen beeldje uit iemands slaapkamer. Voor ‘trifles’ zou dan iets als ‘spulletjes’, ‘dingetjes’, ‘niemendalletjes’ of misschien het nog expressievere ‘snuisterijen’, of zelfs het gewaagde ‘dingsigheidjes’ kunnen. ‘Unconsidered’ laat zich in deze context goed door ‘onbeheerd’ of het expressievere ‘rondslingeren’ vervangen. Voor ‘mooie’ zijn ook wel expressievere varianten te verzinnen: ‘fraaie’, of ‘elegante’ passen goed in deze context; ‘ik mag wel zeggen’ is wat slap uitgedrukt in vergelijking met ‘I may fairly claim’, ‘ik durf wel te stellen’ kan hier goed. ‘Jatten’ voor ‘thieving’ is te vulgair, ‘gappen’ heeft dat bezwaar al minder, maar ‘ontvreemden’ past goed bij de toon die hier gewenst is. Met nog wat kleine aanpassingen kom ik dan op:
Noem me Autolycus. Of, nee, doe maar niet. Al ben ik, net als die mislukte grappenmaker, iemand die rondslingerende dingetjes opraapt. Wat een fraaie manier is om te zeggen dat ik spullen steel. Altijd gedaan, zolang ik me kan herinneren. Ik durf wel te stellen dat ik een wonderkind ben in de edele kunst van het ontvreemden.
Het zijn allemaal maar kleine ingrepen (en allicht dat er nog betere varianten te bedenken zijn), maar op een onnadrukkelijke manier wordt het Nederlands er minder vlak van en past het beter bij de gewenste toon. Voor wie wil is er in de rest van de ruim driehonderd bladzijden die de Nederlandse vertaling rijk is, een ruime catalogus aan vlaks te vinden, naast veel krukkigs en hier en daar iets absurds.
Neem bijvoorbeeld de volgende ongenadig lelijke passage in het Nederlands:
Polly heeft een bepaalde manier, wanneer ze van streek en geagiteerd is, om in een oogwenk uit te breken in onverwachte en snelle bewegingen. Deze plotselinge, lichtvoetige gejaagdheid […] moet gerelateerd zijn aan de schichtige dansmomenten die ze volgens Marcus had beleefd in het huis in gelukkiger dagen […]. (135)
In het Engels staat er:
Polly has a way, when she’s upset and agitated, of breaking on the instant into unexpected and startlingly rapid movement. These sudden light-footed flurries […] must be related to the skittish bouts of dancing that Marcus described her performing about the house, in happier days […] (105)
Het gebruik van wendingen als ‘heeft een bepaalde manier om’, ‘moet gerelateerd zijn aan’, ‘schichtige dansmomenten’ en ‘gelukkiger dagen’ zou je kunnen categoriseren als reflexvertalingen, de keuze voor de eerste ingeving bij het vertalend lezen van de tekst. Over het algemeen vind je dit soort vertalingen bij beginnende of lerende vertalers, die uit onzekerheid houvast zoeken in de brontekst, in plaats van in het repertoire van de eigen taal op zoek te gaan naar beter passende correspondenties. Storm grossiert erin, bijvoorbeeld bij tegenwoordige deelwoorden. Meestal is het toch het parool dat je daar als vertaler in het Nederlands uiterst terughoudend mee moet zijn vanwege de ongebruikelijkheid ervan, maar bij Storm kom je zinnen tegen als ‘[…] en wij beiden wankelend in de ruimte, grommend en steunend, als een stel ouderwetse worstelaars, omvallend in elkaars armen en rollend op de vloer […]’ (p. 67); vooral de laatste twee deelwoorden zijn onhandige formuleringen.
Toch kan ik me niet voorstellen dat Storm de toon niet heeft aangevoeld. Het probleem zal eerder zijn dat hij zich niet gedwongen heeft gevoeld om meer vrijheid te nemen, gedacht heeft dat het wel vanzelf zou gaan. Daarbij speelt misschien ook de voor Nederlandse vertalers van Engelstalige literatuur ongelukkige omstandigheid dat het Engels een veel groter lexicaal repertoire heeft dan het Nederlands, wat de mogelijkheid tot variatie op de neutrale toon van het standaardrepertoire voor Engelstalige auteurs veel groter maakt. Soms zie je dat Storm wel iets probeert te doen op dat gebied, maar dan verwart hij expressiviteit en specificiteit met register, dan gebruikt hij wendingen als ‘in het bijzonder’ als alternatief voor ‘vooral’, ‘wijze’ voor ‘manier’ en ‘spoedig’ voor ‘gauw’. Dat maakt de toon veel te formeel, te stijf voor de associatieve verstelstijl van de hoofdpersoon. Soms schiet de toon dan weer volledig de andere kant op, met woorden als ‘jeetje’ (voor ‘oops’) en (voor ‘dear me’) ‘Asjemenou!’ – dan komt opeens Loeki de Leeuw de vertaling binnenwandelen.
Storm heeft niet heel veel vertaalervaring, zoals we zagen, maar hem een beginneling noemen zou te ver gaan en bovendien, hij is een ervaren romancier en heeft een leerboekje geschreven over het schrijven van romans. Je zou dus mogen veronderstellen dat hij alles weet van de relatie tussen stijl, stof en zitvlees, maar in deze vertaling zie je er weinig van terug.
John Banville, De blauwe gitaar. Vertaald door Arie Storm. Amsterdam: Querido, 2015.