Oorlog en stijl. Over syntaxis, soundtrack en de dingen des tijds    43-48

Martin de Haans vertaling van Jean Échenoz’ 14

Kris Peeters

tout ce travail sonore, qui me paraît toujours être l’essentiel, et
qui mobilise pas mal d’énergie, de passion, il n’en reste rien
quand on fait passer le texte dans une autre langue.

(Jean Échenoz in Volkovitch 1998: 16)

 

Begin dit jaar verscheen bij uitgeverij De Geus 14, Jean Échenoz’ veertiende roman, in een Nederlandse vertaling van de onvermoeibare Martin de Haan.1 Frankrijks meester van de stilistische lichtvoetigheid snijdt met dat fictionele kleinood van nauwelijks 120 pagina’s een evenwel groots thema aan dat breekt met de drie semi-biografische romans die voorafgingen2 en dat men dan ook niet onmiddellijk van hem verwacht had, namelijk de Eerste Wereldoorlog. Wars van de sensationele epiek en de in verontwaardiging gedrenkte dramatiek die vaak met dat onderwerp lijken samen te gaan, levert Échenoz een bijzondere en frisse kijk op de eerste industriële oorlog, die het voorbije jaar met de bijhorende luister en decorum werd herdacht.

Jean Échenoz is een van Frankrijks meest vooraanstaande en succesvolle romanschrijvers (Amar 2005, 2006; Houppermans 2008; Matei 2012). Samen met onder meer Jean-Philippe Toussaint en Eric Chevillard behoort hij tot de zogenaamde ‘impassibles’ (onverstoorbaren) of ‘minimalisten’ die gehuisvest zijn bij Editions de Minuit, voorheen ook de uitgever van de nouveaux romanciers. Wat deze minimalistische vertellers kenmerkt is hun aandacht voor het kleine, voor minimale elementen van de werkelijkheid die ze combineren met een speelse en laconieke, vaak ironische benadering van (de valkuilen van) het realisme (Dambre & Blanckeman 2012).

In 14 is dat laconieke minimalisme overduidelijk aanwezig, al bij een eerste oogopslag: ondanks het epische onderwerp betreft het een erg dun boekje – de roman past in een dertigtal normale A4’tjes – en dat boekje draagt bovendien een titel die naar alle waarschijnlijkheid de kortste is uit de gehele wereldliteratuur. Ook het verhaal dat wordt verteld is nogal minimalistisch te noemen: ‘Vijf mannen zijn ten oorlog getrokken, een vrouw wacht op de terugkeer van twee van hen. Blijft nog de vraag of ze terugkomen. En in welke toestand,’3 zo stelt de achterflap van de Franse editie.

Op 1 augustus 1914, een zonnige zaterdag zo vernemen we, worden de bescheiden boekhouder Anthime en zijn vis- en cafémakkers onder de wapens geroepen. Samen met de hooghartige fabrieksonderdirecteur en amateurfotograaf Charles van wie de lezer later verneemt dat hij Anthimes broer is, de slagersjongen Padioleau, de vilder Bossis en Arcenel, die zadelmaker is, trekt het hoofdpersonage ten strijde, uitgezwaaid door een enthousiaste menigte. In de drukte ontwaart hij Blanche, de dochter van de fabrieksdirecteur, die in weerwil van haar naam niet erg onschuldig is aangezien ze ongehuwd zwanger is, wellicht van Charles, maar inmiddels ook Anthime een mysterieuze glimlach toewerpt. Volgt een aaneenschakeling van ontwikkelingen die in een razend tempo op de lezer worden losgelaten, a rato van een episode per hoofdstuk: de mobilisatie; de samenstelling van de infanterie-eenheden; de achtergebleven geliefde; het heroïsche vertrek en de treinreis naar de Ardennen; de afmattende dagmarsen door Noord-Frankrijk terug naar de frontlinie; het eerste luchtduel uit de geschiedenis (slachtoffer 1: Charles, ondanks het feit dat hij door toedoen van Blanche bij de nieuwbakken luchtmacht werd ingedeeld voor verkenningsoperaties om zo aan het front te ontsnappen – bij Échenoz hangt er altijd ironie in de lucht); de chaos en de zinloosheid van de onder begeleiding van de Marseillaise uitgevoerde charges en de eerste door Duits mitrailleurvuur neergemaaide doden; het vastlopen van het conflict in de winterkou; de verveling en de afstomping van het leven in de loopgraaf; het kanongebulder, de moordende gasaanvallen en rondvliegende shrapnel (slachtoffer 2: Bossis, die misschien niet toevallig vilder is); de tegenstelling tussen de horror en een idyllische natuur; desertie en het militair tribunaal (slachtoffer 3: Arcenel); de bij nogal onwaarschijnlijk toeval teruggevonden strijdmakker; de ratten en luizen; de ‘goeie kwetsuur’ (79) die een ticket weg uit de hel betekent tegen de kleine prijs van een verminking (slachtoffer 4: Anthime) of blindheid (slachtoffer 5: Padioleau); de terugkeer naar de geliefde; het profijt dat sommigen bij de oorlog hebben (in casu de fabriek van Blanches vader, die minderwaardige soldatenlaarzen aan het Franse leger verkoopt tegen een woekerprijs); de normaliteit die ten slotte min of meer overwint en de cirkel rondmaakt middels de geboorte van een ‘een kind van het mannelijk geslacht […], luisterend naar de naam Charles’ (121).

Niet alleen de roman, maar ook dit verhaal is dunnetjes, zelfs banaal. De manier waarop het wordt verteld is dat evenwel allerminst.

Banaliteit als metadiscours
Op thematisch vlak is 14 inderdaad moeilijk innovatief te noemen. Zo ongeveer elke roman over de Eerste Wereldoorlog behandelt dezelfde obligate thema’s die in Frankrijk sinds meer dan vijfentwintig jaar in overvloed op de lezer zijn losgelaten, en niet door de minste schrijvers. Sinds het begin van de jaren tachtig is de Grote Oorlog er een topic, eerst in de detectiveroman, daarna ook in andere romangenres – voornamelijk familiekronieken (de ‘récit de filiation’) en de zogenaamde ‘roman d’enquête’ (Viart & Vercier 2005: 127–141; Viart 2008; Schoentjes 2009). Nadat Jean Rouaud in 1990 met zijn debuut Les champs d’honneur4 de prestigieuze prix Goncourt veroverde, werd de roman over de Grote Oorlog zelfs een regelrechte succesformule, en bij een breed publiek. Bewijzen daarvan zijn de verfilmingen van onder meer Marc Dugains La chambre des officiers (François Dupeyron, 2001), Sébastien Japrisots Un long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet, 2004) en Philippe Claudels Les âmes grises (Yves Angelo, 2005) en de adaptaties in beeldverhalen van onder meer Le der des ders van Didier Daeninckx (Jacques Tardi, 1997) en Rouauds Les champs d’honneur (Denis Deprez, 2005).

Tussen 1990 en 2013, het jaar waarin de prix Goncourt opnieuw aan een WOI-roman werd toegekend, namelijk Pierre Lemaîtres Au revoir là-haut,5 zijn er in Frankrijk bijna honderd nieuwe romans over de Eerste Wereldoorlog verschenen (Viart 2008: 326–327 telde er al tachtig). In het Nederlandse taalgebied ligt dat anders. De romaneske interesse in WOI is in Nederland en Vlaanderen pas ontstaan in de aanloop naar de honderdste verjaardag van het conflict. Het voorbije jaar was overduidelijk het jaar van Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013, AKO Literatuurprijs 2014, zie Peeters & Van Etterbeeck 2015). Vóór Hertmans hadden enkel Conny Braam (De onweerstaanbare bastaard, 2002; De handelsreiziger van de Nederlandsche Cocaïne Fabriek, 2009), Erwin Mortier (Godenslaap, AKO literatuurprijs 2009) en Stefan Brys (Post voor mevrouw Bromley, 2011) het thema aangesneden. Voorts hebben heel wat jeugdauteurs recent meegesurft op de actualiteitswaarde van het jubileum,6 maar van een langdurige stortvloed aan fictiewerken over de Grote Oorlog zoals in Frankrijk is er in het Nederlandse taalgebied, en dat geldt evenzeer voor Vlaanderen als voor het destijds neutrale Nederland, geen sprake.

Échenoz’ veertiende roman hoort met andere woorden in een ander stadium in de literaire evolutie in zijn thuisland dan bijvoorbeeld Hertmans (wiens intieme familiekroniek trouwens duidelijke overeenkomsten vertoont met Rouauds Les Champs d’honneur die in Frankrijk aan het begin van die evolutie stond). Het is deze context die het dunne verhaal verklaart: 14 is een ironische aaneenschakeling van de steeds weer herhaalde gemeenplaatsen van de WOI-roman die Échenoz als kind van de nouveaux romanciers (Bessard-Banquy 2002: 13–14) over de hekel haalt. De oorlog is dan wel het theater – zo omschrijft Échenoz zelf de taferelen die hij beschrijft, tot drie keer toe7 –, maar meer nog dan op de oorlog an sich, werpt Échenoz een laconieke, ironische blik op de wijze waarop het genre van de oorlogsroman dat theater in scène zet (Schoentjes 2012). De tekst staat bol van de passages die, met dit gegeven in het achterhoofd, een ironische lectuur rechtvaardigen – zo ook de eerder geciteerde flaptekst die een traditionele liefdesdriehoek combineert met de suggestie van een conventioneel geworden mutilatieverhaal (zoals bij Dugain, Japrisot en Lemaître het geval is). In de volgende passage die het tiende hoofdstuk over Anthimes snelle aanpassing aan het leven en de dood in de loopgraaf afsluit en die vaak geciteerd werd in de Franse pers (Peeters 2016) komt Échenoz’ ironie op het genre tot een hoogtepunt:

Tout cela ayant été décrit mille fois, peut-être n’est-il pas la peine de s’attarder encore sur cet opéra sordide et puant. Peut-être n’est-il d’ailleurs pas bien utile non plus, ni très pertinent, de comparer la guerre à un opéra, d’autant moins quand on n’aime pas tellement l’opéra, même si comme lui c’est grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles, comme lui cela fait beaucoup de bruit et souvent, à la longue, c’est assez ennuyeux. (79)

Dat alles is al duizend keer beschreven, dus misschien is het niet de moeite om nog langer stil te staan bij die smerige, stinkende opera. Misschien is het ook niet erg nuttig of relevant om de oorlog met een opera te vergelijken, vooral als je niet zo van opera houdt, ook al is die net als hij overweldigend, pompeus, buitensporig, vol langdradige passages, en ook al maakt die net als hij veel lawaai en is hij op den duur nogal saai. (76)

 

 

 

 

 

 

 

 

Wat de auteur hier ironisch aan de kaak stelt via een personificatie van de oorlog komt duidelijk tot uiting in het gebruik van een aantal axiologisch geladen bijvoeglijke naamwoorden die de vergelijking tussen de oorlog en opera onderbouwen in een drieledige amplificatie: ‘sordide et puant’; ‘grandiose, emphatique, excessif’; en ‘plein de longueurs pénibles, […] et souvent, à la longue, assez ennuyeux’. Deze omschrijving vormt als het ware een negatieve spiegel: Échenoz hekelt hier niet de oorlog maar wel de conventionele oorlogsroman door ironisch te impliceren dat wie wél van opera houdt, misschien ook wel de oorlog kan smaken, althans in de dramatische, spectaculaire enscenering van de sensationeel-realistische oorlogsromans die hem steeds weer als ‘overweldigend, pompeus [en] buitensporig’ voorstellen, maar juist daarom ‘langdradig’ en ‘op den duur nogal saai’ blijken. De ironie mondt hier uit in een ethische dimensie, die ook blijkt uit de slechts gedeeltelijk vertaalde ‘longueurs pénibles’: lastige, nare en moeilijk te verdragen, onnodige uitweidingen. Échenoz legt de kritische vinger op een pijnlijke wonde, namelijk de manier waarop het populaire genre de leugen cultiveert die erin bestaat de onbeschrijfelijke, ‘smerige, stinkende’ realiteit om te vormen tot een aantrekkelijke, esthetische beschrijving. Een dergelijke dramatische enscenering van de oorlog staat in sterk contrast met de laconieke, afstandelijke vertelstijl in 14, die paradoxaal genoeg realistischer genoemd kan worden dan de vele, steeds weer herhaalde sensationele beschrijvingen van al dat oorlogsleed. Juist die vorm of stijl van Échenoz’ bijzondere vertelling heeft de vertaler voor heel wat moeilijkheden gesteld.

Over stijl, syntaxis en soundtrack
Achter de clichés gaat inderdaad een snelle en strak gecomponeerde vertelling schuil die de ironische benadering van het minimalisme verzoent met Échenoz’ laconieke, documentair-filmische stijl. De openingspassage van de roman kan daarbij gelden als een programma:

Comme le temps s’y prêtait à merveille et qu’on était samedi, journée que sa fonction lui permettait de chômer, Anthime est parti faire un tour à vélo après avoir déjeuné. Ses projets : profiter du plein soleil d’août, prendre un peu d’exercice et l’air de la campagne, sans doute lire allongé dans l’herbe puisqu’il a fixé sur son engin, sous un sandow, un volume trop massif pour son porte-bagages en fil de fer. Une fois sorti de la ville en roue libre, pédalé sans effort sur une dizaine de kilomètres plats, il a dû se dresser en danseuse quand une colline s’est présentée, se balançant debout de gauche à droite en commençant de suer sur son engin. (7)

Omdat het weer zich er prima voor leende en het zaterdag was, een dag die hij uit hoofde van zijn functie vrij mocht nemen, ging Anthime na de lunch een stukje fietsen. Zijn plannen: genieten van de volle augustuszon, wat aan beweging doen, de gezonde landlucht opsnuiven en waarschijnlijk languit in het gras liggen lezen, want op zijn draadijzeren bagagedrager had hij met een riempje een te zwaar boek vastgebonden. Nadat hij freewheelend de stad had verlaten en moeiteloos trappend een tiental vlakke kilometers had afgelegd, moest hij uit het zadel komen toen er zich een heuvel aandiende, hij bewoog staand van links naar rechts en begon te zweten op zijn fiets. (7)

Achter de banaliteit van een zaterdags fietstochtje gaan heel wat stilistische details schuil die, zoals steeds bij Échenoz, herkenbaar en verre van onschuldig zijn. Wat wellicht het eerst opvalt aan deze openingspassage zijn de ongebruikelijke werkwoordstijden – est parti, a fixé, sorti, pédalé, il a dû – en zinsconstructies. Échenoz vertelt zijn verhaal in de passé composé (de voltooid tegenwoordige tijd) en niet in de passé simple (het preteritum) die in Franse fictie gebruikelijk is. De tekst resoneert daardoor met Albert Camus’ L’étranger, een tekst die opent met de bekendste passé composé uit de Franse literatuur (‘Aujourd’hui maman est morte’) en bekendstaat om de afstandelijkheid en beknoptheid die ook Échenoz hoog in het vaandel voert. Naast die impliciete verwijzing naar een literair voorbeeld, is het effect dat door het gebruik van de passé composé gecreëerd wordt dubbel.

Enerzijds resulteert deze werkwoordstijd in een zekere spreektaligheid en vooral ook snelheid die de auteur naar eigen zeggen beoogde (Ferenczi 2012, Mercier 2012). Die snelheid heeft vooral te maken met de mogelijkheid die Échenoz vaak benut om het hulpwerkwoord te laten wegvallen. Niet zelden vertoont de tekst zodoende elliptische reeksen van participiumconstructies die, in combinatie met asyndeta (het gebrek aan voegwoorden) en averbale constructies (cf. ‘ses projets :’), resulteren in een ongedurige, notitie-achtige opsomming van handelingen, zoals in de laatste zin van deze passus: ‘Une fois sorti de la ville […], pédalé […], il a dû se dresser en danseuse quand […]’. Ook het volgende voorbeeld vertoont een reeks van elkaar snel opvolgende participia die, in combinatie met de duidelijke ironie, de beschrijving een afstandelijk-laconiek karakter verlenen. Het realisme in deze passage is schokkend, juist omwille van de ironische antifrase (‘mieux ajusté’, ‘de meilleurs résultats’) en de summiere notitie in objectieve, medisch-anatomische termen (‘a disloqué’, ‘par le plexus’, ‘sectionné longitudinalement’)8 die elke vorm van sensatiebeluste detailbeschrijving uitsluit: 

C’est alors qu’après les trois premiers obus tombés trop loin, puis vainement explosés au-delà des lignes, un quatrième percutant de 105 mieux ajusté a produit de meilleurs résultats dans la tranchée : après qu’il a disloqué l’ordonnance du capitaine en six morceaux, quelques-uns de ses éclats ont décapité un agent de liaison, cloué Bossis par le plexus à un étai de sape, haché divers soldats sous divers angles et sectionné longitudinalement le corps d’un chasseur-éclaireur. (81, ik cursiveer)

Dat was het moment waarop, nadat die eerste drie granaten te ver waren neergekomen en vergeefs ontploft achter de linies, een vierde, nauwkeuriger gerichte schokgranaat van 105 meer succes had in de loopgraaf: eerst reet hij de oppasser van de kapitein in zes stukken, om vervolgens met een paar van zijn scherven een verbindingsofficier te onthoofden, Bossis met zijn maag aan een steunbalk van de sappe vast te pinnen, verschillende soldaten onder verschillende hoeken door te hakken en het lichaam van een jager-verkenner in de lengte in tweeën te snijden. (78, ik cursiveer)

De Haans vertaling slaagt er niet volledig in om het anti-sensationele, anatomisch-objectieve register van de brontekst te herscheppen, met name omdat de medische term ‘disloqué’ (ontwricht, uit de geleding gerukt) werd vertaald met het plastische ‘reet […] in zes stukken’. Maar de vertaling blijkt vooral syntactisch bijzonder efficiënt. Hoewel het een erg lange zin betreft volgt de vertaler niet alleen de zinsstructuur van de brontekst, hij slaagt er ook in om een hulpwerkwoord over te slaan (‘en vergeefs [waren] ontploft’) en om, dankzij de vondst van een expliciete, tweeledige tijdsaanduiding (‘eerst’ / ‘om vervolgens’), de gehaaste opsomming van handelingen te vrijwaren door de keuze voor elkaar snel opvolgende infinitiefvormen.

Naast die snelheid leidt Échenoz’ passé composé ook tot een tweede, beeldend effect, dat het gevolg is van een indruk van tegenwoordigheid, alsof de scène zich voor de ogen van de lezer afspeelt. Die indruk heeft te maken met het werkwoordelijk aspect. Dat is de grammaticale categorie die weergeeft hoe een taalgebruiker de interne temporele structuur van een handeling bekijkt (Riegel e.a. 1997: 291–297). In het geval van de passé simple wordt een handeling in het verleden gesitueerd, zonder relatie met het heden. Daarom is de passé simpleook de uitverkoren tijd voor een fictieve geschiedenis: de passé simple maakt met andere woorden deel uit van het narratieve DNA van de roman (wat Échenoz’ keuze voor de passé composé meteen ook een metadiscursieve inslag geeft, naar analogie met de eerder geciteerde operavergelijking). De passé composé daarentegen geeft weer dat een handeling voltooid is in het heden en legt zo de nadruk op het belang van die handeling in het hier en nu – zoals in ‘il est arrivé’ dat het resultaat van de handeling benadrukt, namelijk dat hij er nu is (Ducrot & Schaeffer 1995: 688vv.; Riegel e.a. 1997: 301–304). De passé composé behoudt met andere woorden een band met het heden waartoe ook de lezer behoort en creëert zo een effect van tegenwoordigheid dat filmisch aandoet.9 Het is alsof de scène zich nu voor de ogen van de lezer afspeelt of hem nu wordt getoond, eerder dan in de verleden tijd verteld. Gedurende het hele openingshoofdstuk wordt dat beeldende effect nog versterkt door deiktisch ambigue pronomina die de lezer bij het vertelde betrekken, in het bijzonder het pronomen ‘on’ dat zowel een afstandelijk en onpersoonlijk ‘het’ of ‘men’ als een deiktisch, persoonlijk ‘wij’ evoceert (Riegel e.a. 1997: 575–579): ‘Comme on était samedi’ (7), ‘on sait’ (7–8), ‘pour qu’on pût’ (8), ‘nous étions au premier jour d’août’ (9), ‘on n’entendait rien’ (9), etc. Tot slot wordt datzelfde effect in de bovenstaande openingspassage aangezwengeld door twee verbindingswoorden, het initiële ‘comme’ en vooral ‘puisque’, die een als evident voorgesteld causaal verband aangeven (Riegel e.a., 1997: 620; Jakobson 1990: 386–392) zoals het Nederlandse ‘aangezien’ of ‘sinds’, eerder dan ‘omdat’. Door elementen van het fictieve verhaal als evident aan te stippen versterkt de tekst het effect dat de lezer zelf klaarblijkelijk kan zien dat Anthime een te dik boek op zijn bagagedrager heeft vastgesnoerd.10 Kortom, de combinatie van werkwoordelijk aspect, deixis en evidentialiteit zorgt ervoor dat het is alsof de lezer de scène tegelijkertijd met de verteller aanschouwt, ondanks het feit dat het handelingen in het verleden betreft die in de verleden tijd worden verteld.

In de vertaling van Martin de Haan is dat specifieke, beeldende effect voor een deel verdwenen. De Haan heeft er namelijk bewust voor geopteerd om Échenoz’ passé composé niet te vertalen met een voltooid tegenwoordige tijd, maar de onvoltooid verleden tijd te gebruiken, het gebruikelijke preteritum voor een handeling in het verleden. De vertaler heeft al even bewust het historisch presens vermeden, hoewel dat tot een vergelijkbaar beeldend effect had kunnen leiden. Een dergelijke ingreep zou namelijk het contrast verstoord hebben tussen de vertellerstekst in de passé composé en de passages waar Échenoz het presens hanteert, hetzij voor beschrijvingen in interne of externe focalisatie, hetzij voor meta-narratief (en niet zelden ironisch) commentaar op de gebeurtenissen. De reden waarom De Haan koos voor de onvoltooid verleden tijd, zo stelde hij tijdens een gastcollege aan de UAntwerpen op 11 december 2014, houdt met de eerder genoemde snelheid verband. In het Nederlands horen werkwoordelijke voorwerpen tussen het hulpwerkwoord en het participium dat bijgevolg uitgesteld wordt tot aan het einde van de zin. Voor een zinsnede als ‘is Anthime na de lunch een stukje gaan fietsen’ zou dat misschien niet storen, maar in een reeks van elkaar snel opvolgende passé composé of participia leidt de voltooid tegenwoordige tijd net tot een omgekeerd, vertragend effect: ‘Nadat hij freewheelend de stad had verlaten, heeft hij moeiteloos trappend een tiental vlakke kilometers afgelegd, en is hij uit het zadel moeten komen’ loopt gewoon niet snel genoeg, zo stelde de vertaler, die hierover ook de auteur consulteerde. De Haan heeft met andere woorden meer belang gehecht aan de snelheid van de vertelling, aan ritme en syntaxis dan aan het tegenwoordigheidseffect van die passé composé. De zinsbouw in de vertaling volgt de brontekst dan ook zo dicht als mogelijk. Ondanks de soms erg lange zinnen, correspondeert bijna elke zin van De Haans volledige vertaling met een zin van de brontekst, zij het occasioneel dankzij de toevoeging van een puntkomma (de vertaling telt er acht, de brontekst geen: Echenoz heeft een hekel aan puntkomma’s). Dat vergt op zich al heel wat creativiteit, maar De Haan gaat nog verder: ook de interne structuur van de zinnen wordt gevolgd waar dat mogelijk is zonder over de grens van de leesbaarheid te gaan, letterlijk tot op de komma of de vaak voorkomende dubbele punt (die in respectievelijk 93% en 87% van de gevallen zijn bewaard). Ook in de vertaling loopt de syntaxis, net als in de brontekst en ondanks de doorgaans erg lange zinnen, als een trein.

In de eerder geciteerde openingspassage zijn er maar twee uitzonderingen op de algemene regel dat de vertaling de syntaxis van de brontekst volgt. De eerste betreft het zeugma ‘prendre un peu d’exercice et l’air de la campagne’ dat twee idiomatische uitdrukkingen met eenzelfde werkwoord (‘prendre de l’exercice’ en ‘prendre l’air’) in elkaar verstrengelt. De vertaler kan daar niet anders dan een tweede werkwoord invoegen: ‘wat aan beweging doen, de gezonde landlucht opsnuiven’:

[…] profiter du plein soleil d’août, prendre un peu d’exercice et l’air de la campagne, sans doute lire allongé dans l’herbe […] (7) […] genieten van de volle augustuszon, wat aan beweging doen, de gezonde landlucht opsnuiven en waarschijnlijk languit in het gras liggen lezen […] (7)

De tweede uitzondering betreft het gebruik van het voegwoord ‘et’ en vraagt wat meer uitleg. Échenoz’ stilistische eigen(gereid)heid berust onder meer op een eigenzinnig gebruik van ‘et’, vaak in combinatie met drieledige ritmes, waarvoor Echenoz als zelfverklaarde Flaubertfan de mosterd haalde bij de Franse grootmeester van het realisme (cf. Proust 2006: 737–738; Thibaudet 1935: 264–269). Doorgaans gebruikt Échenoz, net als Flaubert, die ‘et’ niet waar je het zou verwachten en juist wél waar je het niet zou verwachten. Het eerder vermelde zeugma is daar een voorbeeld van: ‘prendre un peu d’exercice et l’air de la campagne’. Die zinsnede wordt onmiddellijk gevolgd door een asyndetische komma (‘, sans doute lire’) terwijl men de posities van ‘et’ en die komma eerder omgekeerd zou verwachten: ‘prendre un peu d’exercice[,] [prendre] l’air de la campagne [et] sans doute lire’ zou idiomatischer zijn. En dat is precies hoe De Haan deze zinsnede enigszins uitgevijld vertaald heeft: ‘wat aan beweging doen, de gezonde landlucht opsnuiven en waarschijnlijk languit in het gras liggen lezen’.

Een tweede voorbeeld van het gebruik van ‘et’ in de openingspassage is het alweer asyndetische ‘Une fois sorti de la ville en roue libre, pédalé […], il a dû se dresser en danseuse quand […]’ (in plaats van ‘[et après avoir] pédalé’). Hier is de vertaler duidelijk bewust omgesprongen met de stilistische eigenaardigheid van Échenoz’ syntaxis: De Haan compenseert de introductie van een idiomatische ‘en’ door een parataxis te hanteren in de tweede zinsnede, tussen de werkwoorden ‘aandiende’ en ‘hij bewoog’:

Une fois sorti de la ville en roue libre, pédalé sans effort sur une dizaine de kilomètres plats, il a dû se dresser en danseuse quand une colline s’est présentée, se balançant debout de gauche à droite en commençant de suer sur son engin. (7) Nadat hij freewheelend de stad had verlaten en moeiteloos trappend een tiental vlakke kilometers had afgelegd, moest hij uit het zadel komen toen er zich een heuvel aandiende, hij bewoog staand van links naar rechts en begon te zweten op zijn fiets. (7, ik cursiveer)

Toch ontsnapt de vertaling hier niet aan de toevoeging van twee ‘en’-vormen, met name om de vele participiumconstructies (alleen in deze laatste zin zijn dat er maar liefst vier) te kunnen ondervangen in een leesbaar Nederlands. De grootste verdienste van De Haans vertaling is evenwel niet het behoud van parataxis, maar het herscheppen, met andere middelen die eigen zijn aan de doeltaal, van de snelheid van de vertelling.

Een tweede stijlaspect dat de vertaler voor heel wat moeilijke keuzes stelt, is Échenoz’ alweer flaubertiaanse gevoel voor (vaak drieledig) ritme en muzikaliteit, voor poëzie in proza, voor klank. De tekst vertoont heel wat assonanties en alliteraties, allerhande stijlfiguren, discrete refreintjes, enzovoort. Vaak geeft het poëtische klankspel ook aanleiding tot het gebruik van vreemde collocaties of metaforen en ongebruikelijke of ongewone woorden (vaak adjectieven). Een mooi voorbeeld daarvan is terug te vinden in het zesde hoofdstuk, dat de dagmarsen naar het front tot onderwerp heeft: 

Le long de leur route, de petites grappes rurales acclamaient les soldats. (44) stonden […] overal op hun weg, kleine groepen plattelanders die de soldaten toejuichten. (43)

Deze impressionistische beschrijving is een voorbeeld van een hypotypose, d.i. een stijlfiguur waarbij de auteur een scène kort en beeldend neerzet, zodat het lijkt alsof men hetgeen beschreven wordt eerder ziet dan hoort (of leest) (Quintilianus 2007: IX, 2, 40). Échenoz’ dichterlijke beschrijving (letterlijk: kleine plattelandstrosjes) combineert een interne focalisatie met een visuele metafoor en een alliteratie op –p– en –r–. Wat beschreven wordt is wat Anthime ziet: van een zekere afstand lijken de landbouwers aan de kant van de weg op kleine opeengepakte trosjes. Zo creëert de schrijver alweer een visueel effect dat in de vertaling toch wel verdwenen is, hoewel De Haan de ongewone uitdrukking compenseert met het eveneens ongewone ‘plattelanders’.

Dit soort speelse afwijkingen van de standaardtaal maken dat elke tekst van Échenoz overduidelijk zijn stilistische handtekening draagt en dat op elke pagina. Échenoz’ proza is juist zo herkenbaar omdat hij niet alleen de idiomatische syntaxis maar ook het standaardlexicon doorbreekt ter wille van het ritme en de daarmee gepaard gaande sonoriteit van de zin. Échenoz zelf stelt hierover het volgende: ‘Mijn uiteindelijke doel, na al het constructiewerk aan het verhaal, is de klank. Het geluid dat een zin maakt. Ten dienste van die klank probeer ik een aantal poëtische instrumenten te gebruiken: het ritme, assonanties, alliteraties, enz. Ik probeer een dunne scheidslijn te bewandelen tussen proza en poëzie, of beter, in mijn proza dichterlijke instrumenten te annexeren die tot een vervorming van het proza leiden, een afwijking, een spel’ (Échenoz in Volkovitch 1998: 16; mijn vertaling).

In de ironisch-idyllische openingspassage die we hier onder de microscoop leggen, gaat het voornamelijk om alliteraties (het vaakst op – p–, –s– en –l–), maar ook om dichterlijke ritmes in octosyllaben, decasyllaben en alexandrijnen. Dat valt het meest op voor het incipit, dat klinkt als het openingsvers van een tienlettergrepig lentesonnet:

Comme le temps s’y prêtait à merveille

maar in feite beantwoordt bijna de volledige openingspassage aan een poëtisch ritme, waarvan de eenheden vaak samenvallen met een allitererende woordgroep:

– profi­ter du plein soleil d’août, (octosyllabe, 3 / 5)
– prendre un peu d’exercice et l’air de la cam­pagne, (alexandrijn, 6 / 6)
– sans doute lire allongé dans l’herbe (onregelmatige octosyllabe, 3(4) / 5)
– sur son engin, sous un sandow (octosyllabe, 4 / 4)
– sous un sandow, un volume trop massif (decasyllabe, 4 / 6)
– pour son porte-bagages en fil de fer. (decasyllabe, 6 / 4)
– Une fois sorti de la ville en roue libre, (onregelmatige alexandrijn, 5 / 7)
– sur une dizaine de kilo­mè­tres plats, (alexandrijn, 6 / 6)
– quand une colline s’est pré­sen­tée (decasyllabe, 6 / 4)
– se balançant debout de gauche à droite (decasyllabe, 4 / 6) 

Het Nederlands heeft vanzelfsprekend een ander ritme en een andere klank dan de brontaal. Het is dus niet zo zinvol om op te merken dat al dat moois voor een deel en noodgedwongen verdwenen is in de vertaling. Veeleer moet benadrukt worden dat de vertaler duidelijk bewust is omgesprongen met de middelen die eigen zijn aan de doeltaal, met het belang van ritme en klank voor de poëtica van de tekst. Naast de vermelde parataxis en (bijna) identieke interpunctie, zijn enkele van de bovenstaande poëtische zinsneden succesvol vertaald in hendekasyllaben (het traditionele elflettergrepige vers van Petrarca’s Canzoniere dat ook in het Nederlandse sonnet veelvuldig voorkomt, van Vondel en Hooft tot Kloos), octosyllaben en een occasionele alexandrijn. Alliteraties daarentegen zijn vaak noodgedwongen verloren gegaan, maar dat wordt gecompenseerd door het erg mooie ‘languit in het gras liggen lezen’ (‘lire allongé dans l’herbe’) en door De Haans aandacht voor Échenoz’ woordkeuze (cf. ‘de volle augustuszon’ voor het ongewone allitererende ‘profiter du plein soleil d’août’) en de personificatie in ‘toen er zich een heuvel aandiende’ (‘quand une colline s’est présentée’).

Een mooi voorbeeld van Échenoz’ doorgedreven aandacht voor geluiden en de wijze waarop hij die geluiden als een meesterlijk stilist in de tekst laat doorklinken, bevindt zich in het derde hoofdstuk. Blanche verlaat de ouderlijke woning en hoort vanuit de hal hoe haar ouders achter de eetkamerdeur ontbijten:

Là – ronflement rauque du couteau à pain sur la croûte, tintement de petites cuillers dans les effluves de chicorée –, ses parents achèvent leur petit déjeuner : peu d’échanges perceptibles entre Eugène et Maryvonne Borne : grondeuses déglutitions du directeur d’usine, exhalaisons mélancoliques de l’épouse du directeur d’usine. (25) Daar – rauw gekras van het broodmes over de korst, gerinkel van lepeltjes in de cichoreidampen – zijn haar ouders bijna klaar met ontbijten. Weinig hoorbare uitwisselingen tussen Eugène en Maryvonne Borne: mopperig ingeslikte lettergrepen van de fabrieksdirecteur, melancholische uitademingen van de fabrieksdirecteursvrouw. (25–26)

Het ‘rauw gekras van het broodmes over de korst’, het ‘gerinkel van lepeltjes’ en zelfs de ‘mopperig ingeslikte lettergrepen’ van Eugène Borne, je hoort het als lezer allemaal gebeuren. De verdienste van Martin de Haan is niet gering.

Waar Échenoz’ aandacht voor de klank van zijn proza evenwel het meest efficiënt wordt, is in zijn beschrijvingen van de vele geluiden die bij de oorlog horen. In een interview op France culture (Mercier 2012) omschrijft de auteur zijn streven naar de juiste klank als een zoektocht naar de passende soundtrack (‘bande son’) bij de vertelde gebeurtenissen. Die soundtrack definieert hij als een maximale overeenkomst tussen de ‘polyfone donder’ (p. 75) van de oorlog en het ritme, tussen het geluid dat beschreven wordt en het geluid van de tekst. De volgende passage, die deze ‘polyfone donder’ weergeeft, is een mooi voorbeeld van hoe de oorlogsgeluiden, via woordspel, tot in de klankkleur van de tekst doordringen:

Et dès le lendemain matin ça n’a plus eu de cesse encore, dans le perpétuel tonnerre polyphonique sous le grand froid confirmé. Canon tonnant en basse continue, obus fusants et percutants de tous calibres, balles qui sifflent, claquent, soupirent ou miaulent selon leur trajectoire, mitrailleuses, grenades et lance-flammes, la menace est partout (77–78) En de volgende ochtend ging het meteen weer zo door, in de eeuwige polyfone donder en de nog verhevigde strenge kou. Bulderend kanon als basso continuo, sissend inslaande granaten van alle kalibers, kogels die fluiten, klapperen, zuchten of miauwen al naar gelang hun baan, mitrailleurs, granaten en vlammenwerpers, de dreiging komt van alle kanten (75)

De onomatopeïsche densiteit van deze zinnen is buitengewoon hoog: niet alleen somt Échenoz hier soorten van geluiden op als betrof het de variaties van een polyfone canon – het Franse woord ‘canon’ duidt zowel op het vuurwapen als op het muziekgenre –, die geluiden doordringen ook de woorden zelf. De alliteraties op –p–, –t– of –s– en de nasale assonanties op [ɔ̃] (-on) of [ɑ̃] (-an) imiteren ‘le perpétuel tonnerre polyphonique’, ‘canon tonnant en basse continue’, ‘obus fusants et percutants de tous calibres’, ‘balles qui sifflent’ en die ook al fluiten in de openingszin: ‘ça n’a plus eu de cesse encore’. Ook hier weer is het voor de vertaler onmogelijk om die lexicale klankkleur in een identieke vorm te behouden, maar De Haan toont zich eens te meer aandachtig en creatief: ‘sissend inslaande granaten’ is een mooie vondst en dat geldt ook voor de wijze waarop hij een zoveelste participium handig omzeilt terwijl hij bovendien succesvol allitereert in ‘Bulderend kanon als basso continuo’.

Maar Échenoz’ aandacht voor klankkleur gaat verder dan het imiteren van omgevingsgeluiden. Ook de arrogante Charles bijvoorbeeld heeft recht op een eigen klank, onder de vorm van hautaine, van de standaardtaal afwijkende of op zijn minst ongewone woorden. De Haan slaagt er wonderwel in om die hooghartige klankkleur weer te geven in zijn vertaling: (ik cursiveer)

Ah oui, a condescendu Charles (13) Ach zo, zei Charles uit de hoogte (12)
a répété Charles dans un atome de sourire, expirantun autre atome d’air par le nez, secouant la tête en haussant une épaule et détournant les yeux – ces cinq motions en une seconde (14) herhaalde Charles in een atoom van een glimlach, terwijl hij door zijn neus een ander atoom lucht uitademde en ondertussen zijn hoofd schudde, een schouder ophaalde en zijn blik afwendde – die vijf bewegingen in een seconde (13)
le retard de Charles, toujours hautain et détaché, lui a d’abord valu une tenue mal ajustée. Mais vu qu’il protestait avec dédain, faisant arrogamment toute une histoire en excipant de son état de sous-directeur d’usine, on a réquisitionné sur d’autres – Bossis en l’occurrence ainsi que Padioleau – une capote et un pantalon rouge (16) terwijl Charles, die pas aan het eind van de ochtend verscheen, nog altijd even hautain en onverschillig, door zijn late komst genoegen moest nemen met een slecht passend tenue. Maar omdat hij minachtend protesteerde en arrogant een hele ophef van zijn fabrieksonderdirecteurschap maakte, werd er van anderen – Bossis in dit geval, alsook Padioleau – een kapotjas en een rode broek gevorderd (15)
Comme il s’y attendait, Anthime a d’abord vu Blanche porter vers Charles un sourire fier de son maintien martial (20) Zoals Anthime al verwachtte zag hij Blanche eerst Charles een glimlach van trots over diens krijgshaftige voorkomen toewerpen (19)

Zelfs Charles’ dood wordt beschreven met een ironische waardigheid die past bij zijn zelfverklaarde status van belangwekkende notabele. Nadat hij werd overgeplaatst naar de plechtig-bombastisch klinkende ‘troupes d’aérostation’ (39; ‘militaire luchtscheepvaart’, 39), maakt Charles als passagier-fotograaf een oriëntatievlucht over de vijandige linies. Ongewild komt hij zo terecht in het eerste luchtduel uit de geschiedenis en neemt hij onwetend deel aan de uitvinding van ‘wat later de voornaamste figuren van de luchtacrobatiek zullen worden – looping, tonneau, vrille, humpty bump, immelmann’ (55). Charles maakt zich (wellicht voor het eerst in zijn leven) klein, terwijl de vijand hem onder vuur neemt. De piloot wordt geraakt en Charles stort onherroepelijk neer, ‘à toute allure’ (d.i., met volle snelheid maar ook met de voor hem zo typische allure of air), maar niet zonder een laatste, ironisch-lexicaal eresaluut:

le Farman, privé de contrôle, reste un moment sur son erre […] et Charles, béant, […] voit s’approcher le sol sur lequel il va s’écraser, à toute allure et sans alternative que sa mort immédiate, irréversible, sans l’ombre d’un espoir – sol présentement occupé par l’agglomération de Jonchery-sur-Vesle, joli village de la région de Champagne-Ardennes et dont les habitants s’appellent les Joncaviduliens. (57)11 De nu stuurloze Farman blijft nog even dezelfde baan volgen […] waarna Charles, open mond, […] de grond ziet naderen waarop hij te pletter zal storten, met hoge snelheid en zonder ander alternatief dan zijn onmiddellijke, onomkeerbare dood, zonder greintje hoop – op de plaats waar zich tegenwoordig de agglomeratie van Jonchery-sur-Vesle uitstrekt, een mooi dorp in de regio Champagne-Ardennes, waarvan de inwoners Joncaviduliens heten. (56)

 

Het is geenszins toevallig dat Échenoz Charles de hooghartige overtuiging dat men die Moffen wel eens een lesje zou leren en dat de oorlog maar een paar weken zou duren, tot een Bijbelse drie keer toe in de mond heeft gelegd (p. 14, 32, 41; p. 13, 33, 41 in de vertaling).

Over details en de dingen des tijds
Via Échenoz’ bijzondere woordkeuze komen we bij een laatste aspect van zijn stijl, namelijk het intieme verband in zijn werk tussen de woorden en de dingen. Échenoz’ voorliefde voor bijzondere woorden is in 14 namelijk niet alleen door hun klankkleur ingegeven, maar vaak tegelijkertijd ook door de historische couleur locale van de gebruikte woorden en uitdrukkingen. Het gaat dan voornamelijk om een hele trits aan nieuwe uitvindingen die de vooruitgang met zich meebracht en die van groot nut bleken te zijn voor het industriële oorlogsbedrijf (van de fiets, het fototoestel en prikkeldraad, tot vliegtuigen, mitrailleurs en allerhande gassen). Het hele verhaal is doorregen met de vaak ironische vermelding van nieuwe uitvindingen en de bijhorende woorden, die de dagelijkse oorlogsrealiteit uitmaken van een infanteriesoldaat als Anthime en die de minimalist Échenoz met veel zin voor detail vermeldt en vernoemt. Échenoz’ realisme is er een van het kleine, van de dagelijkse voorwerpen die veel belangrijker zijn voor Anthimes oorlogsbeleving dan grootse, sensationele beschrijvingen van het oorlogsleed dat hij al bij al redelijk onbewogen registreert en meteen weer verdrukt (zie bijvoorbeeld, in de vertaling, p. 59), met een relatieve apathie die niet alleen past bij Échenoz’ poëtica, maar ook een typisch kenmerk is van vele oorlogsdagboeken (Schoentjes 2009).

De meeste van deze historische realia vormen op zichgeen echt vertaalprobleem, al hebben ze ongetwijfeld heel wat aandacht voor detail en opzoekwerk van de vertaler gevraagd. Vaak gaat het om eponiemen en merknamen: Anthimes fiets van het model Euntes (8)12, Charles’ duidelijk ironische Rêve Idéal-fototoestel van Girard & Boitte (12), het aperitief Byrrh (42), de Farman F-37 tweepersoonsdubbeldekker (51) en de Duitse Aviatik met Maltezerkruis op de vleugels (54), de Hotchkiss-mitrailleur van de Fransen (54), het Nieuport jachtvliegtuig (74), de Pertinax mocassin (106), de uitvinding van het Cartier zakhorloge voor vliegeniers (110), etc. Ook de vele militaire termen en nomenclatuur zijn met de nodige aandacht en dito opzoekwerk vertaalbaar: de kapotjas (16–19, 60, 70, 76), helmkapjes als stalen kalotjes (de befaamde ‘cervelières’ die in september 1915 werden vervangen door de Adrian-helm) (70), mondmasker en mica bril (71), beschermingsdoek (73) tegen de gassen, de ransel model 1893 bijgenaamd ‘ruitenaas’ (47) met al zijn inhoud en toebehoren (47–49); de landweermannen en reservisten (17), escouade, compagnie, regiment, brigade, divisie en legerkorps (18) of sectie, compagnie, bataljon, regiment, brigade (98), de foerier (75), verbindingsofficier, (78), jager-verkenner (78) en militaire intendance (114); het 8mm-revolvermodel 1892 (97–98), granaten en schokgranaten (72), het ‘aluminium van de vijandelijke granaatbuizen, koper en messing van de munitiehulzen, gietijzer van de ei- en citroenhandgranaten’ (109); prikkeldraadversperringen (72–73, 76), mangaten (66, 72), schuilhutten (74), aardverschuivingen en grondlawines (72), sappes (73, 78) en verbindingsgangen (73, 74); het zijn de honderden details waarmee Échenoz Anthimes snel veranderende wereld gestalte geeft.

Vaak combineert de auteur deze alledaagse oorlogsdetails tot langere, niet zelden ironische reeksen die hem toelaten zich uit te leven in klank en ritme. Steeds weer toont de vertaler daarvoor de nodige creatieve aandacht, zoals mag blijken uit enkele voorbeelden:

Toute sorte de chaussures : souliers pour hommes, dames et enfants, bottes, bottines et bottillons, derbys et richelieus, sandales et mocassins, chaussons, pantoufles, mules, modèles orthopédiques et de protection, jusqu’au snow-boot récemment inventé, sans oublier le godillot qui tient son nom de son créateur, découvreur entre autres merveilles de la différence entre le pied gauche et le droit. Tout pour l’extrémité chez Borne-Sèze : de la galoche à l’escarpin, des brodequins aux talons aiguilles. (37)

Allerlei soorten schoenen: gewone schoenen voor heren, dames en kinderen, knie-, kuit- en enkellaarzen, veterschoenen en molières, sandalen en instappers, sloffen, pantoffels, muiltjes, orthopedische en veiligheidsmodellen, tot en met de recentelijk uitgevonden snowboot, en laten we de kistjes niet vergeten, die in het Frans de naam van hun bedenker dragen, Godillot, ontdekker van diverse mirakels waaronder het verschil tussen de linker- en rechtervoet. Alles voor onze onderdanen bij Borne-Sèze: van overschoen tot pump, van rijglaars tot naaldhak. (37–38)
et c’est alors qu’aux balles et aux obus se sont adjoints les gaz : toute sorte de gaz aveuglants, vésicants, asphyxiants, sternutatoires ou lacrymogènes que diffusait très libéralement l’ennemi à l’aide de bonbonnes ou d’obus spéciaux, par nappes successives et dans le sens du vent. (75–76) en toen voegden zich bij de kogels en granaten de gassen: allerhande verblindende, blaartrekkende, verstikkende, nies- en traangassen die de vijand zeer ruimhartig verspreidde met behulp van cilinders en speciale granaten, wolk na wolk en met de wind mee. (73)
L’existence de ce bras, voire son autonomie, s’est de plus en plus manifestée par diverses sensations pénibles et lancinantes, brûlures, contractions, crampes ou démangeaisons – Anthime devant se retenir au dernier moment pour ne pas se gratter –, sans parler de sa vieille douleur au poignet. (118) Het bestaan van die arm, en zelfs de zelfstandigheid ervan, manifesteerde zich steeds duidelijker door allerlei pijnlijke, stekende gewaarwordingen, scheuten, spasmen, krampen of kriebels – waarbij Anthime zich op het laatste moment moest inhouden om zich niet te krabben –, om nog maar te zwijgen over zijn oude pijn aan de pols. (116)

Échenoz’ aandacht voor de vele industriële vernieuwingen van de tijd en voor een in de tijdsgeest gedrenkt vocabularium kan evenwel soms ook subtiel zijn. Dat geldt in het bijzonder voor het begin van de roman, omdat de lezer zich dan nog niet ten volle bewust is van het belang van al die industriële details, die haast onzichtbaar hun plaats al komen opeisen nog voor de oorlog begint. We bekijken nog een laatste keer de openingspassage van het boek: 

Comme le temps s’y prêtait à merveille et qu’on était samedi, journée que sa fonction lui permettait de chômer, Anthime est parti faire un tour à vélo après avoir déjeuné. Ses projets : profiter du plein soleil d’août, prendre un peu d’exercice et l’air de la campagne, sans doute lire allongé dans l’herbe puisqu’il a fixé sur son engin, sous un sandow, un volume trop massif pour son porte-bagages en fil de fer. Une fois sorti de la ville en roue libre, pédalé sans effort sur une dizaine de kilomètres plats, il a dû se dresser en danseuse quand une colline s’est présentée, se balançant debout de gauche à droite en commençant de suer sur son engin. (7) Omdat het weer zich er prima voor leende en het zaterdag was, een dag die hij uit hoofde van zijn functie vrij mocht nemen, ging Anthime na de lunch een stukje fietsen. Zijn plannen: genieten van de volle augustuszon, wat aan beweging doen, de gezonde landlucht opsnuiven en waarschijnlijk languit in het gras liggen lezen, want op zijn draadijzeren bagagedrager had hij met een riempje een te zwaar boek vastgebonden. Nadat hij freewheelend de stad had verlaten en moeiteloos trappend een tiental vlakke kilometers had afgelegd, moest hij uit het zadel komen toen er zich een heuvel aandiende, hij bewoog staand van links naar rechts en begon te zweten op zijn fiets. (7)

Al aan het begin van de roman zijn de kleinste details van groot belang. Anthimes zaterdagrust bijvoorbeeld plaatst het verhaal meteen in de juiste tijdsgeest: in Frankrijk werd de verplichte 24-uurdurende rust voor werknemers in industriële en commerciële functies kort voor de oorlog ingevoerd (wet Sarrien van 13 juli 1906)13, door de socialistische regering die in diezelfde maand ook Alfred Dreyfus definitief rehabiliteerde en de stoffelijke resten van Emile Zola overbracht naar het Panthéon en zo de negentiende eeuw definitief naar het verleden verwees. Maar belangrijker zijn de vele industriële en ook talige vernieuwingen die de tekst niet alleen zijn historische couleur locale maar ook en vooral een profetische inslag meegeven omdat ze een indirecte vooraankondiging zijn van de industriële oorlog. De woorden die in dit verband het meest opvallen zijn het ongewone ‘engin’ (toestel, machine) dat bovendien herhaald wordt maar jammerlijk wegvertaald werd, en het al even ongewone eponiem ‘un sandow’ (voor een rubberen snelbinder of spanband, naar Eugen Sandow, de Duitse grondlegger van de bodybuilding die enkele jaren voor de oorlog de snelbinder had uitgevonden bij wijze van fitnesstoestel avant la lettre). Ook draadijzer is een recente uitvinding en een verwijzing naar de nakende oorlog: het zou veelvuldig gebruikt worden onder de vorm van prikkeldraad om de vijandige troepen het oprukken door het no man’s landte beletten. Nog subtieler verwijst de tekst naar de uitvinding van het vrijwiel (‘roue libre’), dat niet alleen de vrijloop van een fiets maar bijvoorbeeld ook die van auto’s en vrachtwagens mogelijk maakte, en al helemaal discreet is het neologisme ‘en danseuse’ dat ontstond rond 1919, in het kielzog van de Ronde van Frankrijk (Rey 2012). In 1914 is deze andere helletocht vertrokken op 28 juni, de dag van de moordaanslag op Frans-Ferdinand in Sarajevo en doorkruisten de renners enkele weken vóór 1 augustus 1914 de Vendée waar ook Anthime zijn fietstochtje onderneemt14 – geen detail is toevallig wanneer Échenoz in nauwelijks 120 pagina’s een wereldoorlog vertelt.

Het mag duidelijk zijn dat Échenoz vertalen geen sinecure is. De Franse grootmeester van het detail vergt het uiterste van zijn vertalers en dat geldt voor meer dan een aspect van de stijl en inhoud van 14. In het eerder geciteerde themanummer ‘Échenoz et ses traducteurs’ is dat treffend verwoord: ‘Elke pagina van Échenoz stelt de vertaler voor geduchte problemen. Échenoz’ werk is een van de meest doorwrochte die er bestaan. De auteur verkent de taal met een zeldzame gulzigheid en finesse’ (Volkovitch 1998: 16; mijn vertaling). Zowel de syntaxis als woordkeus en de vele muzikaal-dichterlijke en laconiek-realistische details die de tekst dooraderen tonen aan dat zelfs de meest minimale elementen van Échenoz’ woordkunst nooit zomaar details zijn. Maar de detailanalyse die we hier voorgesteld hebben toont evengoed aan dat Martin de Haans aandachtige en creatieve vertaling het citaat van Échenoz dat als opschrift bij deze bijdrage is gekozen op zijn minst nuanceert. Uiteraard gaat de originele klankkleur van de tekst verloren wanneer die tekst in een andere taal overgaat, maar het is niet onmogelijk om met de nodige creatieve aandacht en met stilistische middelen die de doeltaal biedt, een volwaardige, zij het andere, versie van de tekst te scheppen. De vertaler heeft met andere woorden een eigen klankkleur en een eigen ritme in de doeltekst weten te leggen die een waarde hebben op zich en die waarde bestaat erin dat ook de Nederlandstalige lezer zich een duidelijk beeld kan vormen van Echenoz’ poëtica. Niet alleen Jean Échenoz, maar ook Martin de Haan is een begenadigd stilist die erin geslaagd is om de idiosyncratische eigenheid van Échenoz’ schriftuur over te brengen in beeldend, ritmisch en klankrijk Nederlands. Daarom sluiten we ons bij wijze van conclusie graag aan bij het oordeel van Margot Dijkgraaf in NRC Handelsblad van 6 februari 2015: 14 is inderdaad ‘een weergaloze Échenoz in een magnifieke vertaling’.

 

Een kortere versie van dit artikel verscheen in Filter 23:1, p. 43–48.

 

Noten
1 Échenoz Jean (2012) 14. Paris: Minuit; Échenoz Jean (2015) 14. Uit het Frans vertaald door Martin de Haan. Breda: De Geus. Paginaverwijzingen in de tekst naar deze uitgaven. Martin de Haan is de vaste vertaler van Jean Échenoz, Michel Houellebecq en Milan Kundera. Hij publiceerde dit jaar, naast Échenoz’ 14, zijn vertaling van Houellebecqs Soumission (Onderworpen, De Arbeiderspers) en, met Rokus Hofstede, het eerste deel van een nieuwe Proustvertaling (Swanns kant op, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Perpetuareeks). Voor een overzicht van De Haans vertaalwerk en essays, zie www.hofhaan.nl.
2 Ravel (2006) over de laatste twintig levensjaren van de Franse componist, Courir over de Tsjechische hardloper Emil Zatopek (2008) en Des éclairs waarvoor Échenoz zich inspireerde op het leven van de uitvinder Nikola Tesla (2010). Deze drie romans werden vertaald door Martin de Haan en Jan Pieter van der Sterre (Ravel en Hardlopen bij De Geus, Flitsen bij World Editions).
3 ‘Cinq hommes sont partis à la guerre, une femme attend le retour de deux d’entre eux. Reste à savoir s’ils vont revenir. Et dans quel état.’ (mijn vertaling)
4 De velden van eer, vertaald door Marianne Kaas, Van Oorschot, 1991.
5 Tot ziens daarboven, vertaald door Liesbeth van Nes, Xander, 2014.
6 Zie o.m. Do Van Ranst, Iedereen bleef brood eten, 2013; Patrick Lagrou, Milans Groote Oorlog, 2013; Marc de Bel, Ule. Ik was veertien in 1914, 2013; Aline Sax, Het meisje en de soldaat, 2013; Hans Kuyper, Achter de draad, 2014.
7 Cf.: ‘le théâtre du combat’ (60), ‘le théâtre des opérations’ (92) (beide vertaald met ‘het strijdtoneel’, 59 en 89) en de ‘scène’ (102) waarin drie ‘comédiens’ (‘acteurs’, 100) Arcenel ter dood veroordelen voor desertie. Deze verwijzingen naar het theater zijn een knipoog naar het sterk ironische derde hoofdstuk van Voltaires Candide waarin de jonge held terechtkomt op een slagveld, eerst in al zijn naïviteit de schoonheid van het schouwspel bewondert, maar na de ‘boucherie héroïque’ besluit om ‘le théâtre de la guerre’ te ontvluchten. Deze verwijzing kan met andere woorden ook beschouwd worden als een discrete kritiek op het feit dat heel wat hedendaagse romans in Frankrijk de Eerste Wereldoorlog opvoeren als betrof het een sensationeel schouwspel.
8 Ook deze passus verwijst weer naar het derde hoofdstuk van Candide waarin Voltaire op een vergelijkbare wijze ‘le théâtre de la guerre’ had beschreven.
9 Échenoz’ beschrijvingen wijzigen met regelmaat van camerastandpunt: de tekst wisselt steeds close-ups af met long shots en hanteert vaak het interne visuele standpunt van Anthime. Een mooi voorbeeld van een filmisch procedé is het begin van het zevende hoofdstuk dat de dood van Charles beschrijft met het externe vertelperspectief van een zoomobjectief. 14 heeft trouwens de lengte van een film: het boek lezen duurt een kleine twee uur. Ook de eerder geciteerde flaptekst lijkt eerder bij een filmposter dan op een boekcover te horen.
10 Later zal blijken, door een verwijzing naar het hoofdstuk Aures habet, sed non audiet (p. 11), dat het Victor Hugo’s laatste roman betreft, het monumentale oorlogsepos Quatrevingt-treize. Zie Schoentjes 2012 en Peeters 2016.
11 Volgens http://fr.wikipedia.org/wiki/Jonchery-sur-Vesle, was Jonchery-sur-Vesle de plaats waar het hoofdkwartier van het Franse Vijfde leger waartoe Anthime behoort was gevestigd en ook effectief de plek waar het eerste luchtduel uit de geschiedenis plaatsvond. Bovendien verwijst de zinsnede ‘sol présentement occupé par’ naar L’occupation des sols, een korte tekst van zestien pagina’s die Échenoz in 1988 publiceerde en die handelt over het verlies van dierbaren en de herinnering, over representatie en de idealisering die daarmee gepaard gaat.
12 Dit is nog een voorbeeld van Échenoz’ vaak discrete ironie jegens het realisme: de fiets van het ‘model Euntes, ontworpen door en voor geestelijken’ (8) is net iets meer dan een realistisch detail. Het merk, dat vlak voor de oorlog op de markt werd gebracht, ontleent zijn naam (‘Euntes’, zij die vertrekken) aan het Nieuwe Testament: ‘Euntes ergo docete omnes gentes’ (Matteüs 28: 19 in de Vulgaat). Deze zin luidt de laatste paragraaf in van de Matteüspassie die eindigt op een vooraankondiging van de Apocalyps: ‘Ga dus op weg en maak alle volken tot mijn leerlingen, door hen te dopen in de naam van de Vader en de Zoon en de heilige Geest, en hun te leren dat ze zich moeten houden aan alles wat ik jullie opgedragen heb. En houd dit voor ogen: ik ben met jullie, alle dagen, tot aan de voltooiing van deze wereld.’ (Matteüs 28: 19–20, Nieuwe Bijbelvertaling, 2004, www.debijbel.nl).
13 Cf. http://travail-emploi.gouv.fr/IMG/pdf/Loi_du_13_juillet_1906.pdf.
14 Cf. http://www.letour.fr/HISTO/fr/TDF/1914/index.html.

Bibliografie
Amar, Ruth. 2005. ‘Du minimalisme de Jean Échenoz’, Les Lettres romanes, 59 (1–2), p. 113–122.

Amar, Ruth. 2006. ‘Jean Échenoz: de l’art de la fugue’, Dalhousie French Studies, 76, p. 85–91.

Bessard-Banquy, Olivier. 2003. Le roman ludique: Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Eric Chevillard. Presses Universitaires du Septentrion.

Dambre, Marc & Bruno Blanckeman (eds). 2012. Romanciers minimalistes (1979–2003). Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Ducrot, Oswald & Jean-Marie Schaeffer. 1995. Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil.

Échenoz, J. / Haan, M. de. 2015. 14. Uit het Frans vertaald door Martin de Haan. Breda: De Geus.

Échenoz, J. 2012. 14. Paris: Minuit

Ferenczi, A. 2012. ‘Entretien avec Jean Échenoz, auteur de « 14 », roman sur la Grande Guerre’, The Huffington Post, 6 oktober 2012, beschikbaar via http://www.huffingtonpost.fr/2012/10/05/entretien-avec-jean-Échenoz-14-grande-guerre-mollat_n_1936504.html.

Houppermans, Sjef. 2008. Jean Échenoz. Etude de l’œuvre. Paris: Bordas.

Jakobson, Roman. 1990. ‘Shifters and verbal categories’, in: id., On langage. Cambridge, MA: Harvard UP, p. 386–392.

Matei, Alexandre. 2012. Jean Échenoz et la distance intérieure. Paris: L’Harmattan.

Mercier, Caroline. 2012. Interview met Jean Échenoz, ‘à la Grande Table’, France Culture, 4 oktober 2012, beschikbaar via http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4511311.

Peeters, Kris & Myrthel Van Etterbeeck. 2015. ‘Over fictie en waarheid, beeld en verbeelding in de hedendaagse roman over de Eerste Wereldoorlog’, Getuigen tussen geschiedenis en herinnering, 120 (2015: 1), p. 175–180.

Peeters, Kris. 2016 (te verschijnen). ‘14 / 1914. On Jean Échenoz’s Great War, metadiscourse and the English reception.’ in: Christophe Declercq & Julian Walker (eds). Languages and the First World War, vol. 2 (Memory and Representation). Londen: Palgrave & Mac Millan.

Proust, Marcel. 2006. ‘A propos du « style » de Flaubert’. in: Didier Philippot (ed.) Gustave Flaubert.Paris: Presses de l’Université Paris-Sorbonne (coll. « mémoire de la critique »), p. 733–744.

Quintilianus. 2007. De opleiding tot redenaar, Historische uitgeverij.

Rey, Alain. 2012. Dictionnaire historique de la langue française. Paris : Le Robert.

Riegel, Martin e.a.. 1997. Grammaire méthodique du français. Paris: PUF.

Schoentjes, Pierre. 2009. Fictions de la Grande Guerre. Variations littéraires sur 14–18. Paris: Classiques Garnier.

Schoentjes, Pierre. 2012. ‘14 de Jean Échenoz. Un dernier compte à régler avec la Grande Guerre’, Critique, 786 (2012/11), p. 964–981.

Thibaudet Albert. 1935. ‘Le style de Flaubert’. in: id., Gustave Flaubert. Paris: Gallimard, p. 221–285.

Viart, Dominique & Bruno Vercier. 2005. La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations. Paris: Bordas.

Viart, Dominique. (2008) ‘En quête de passé: la Grande Guerre dans la littérature contemporaine’, in: Pierre Schoentjes & Griet Theeten (eds). La Grande Guerre: un siècle de fictions romanesques. Genève: Droz, p. 325–344.

Volkovitch, Michel. 1998. ‘Échenoz et ses traducteurs. Compte rendu des Assises de la Traduction Littéraire en Arles (ATLAS), Paris, 13 juin 1998’, Translittérature, 16, p. 15–22, beschikbaar via http://www.translitterature.fr/media/ numero_16.pdf.

 

Kris Peeters doceert Franse taal, tekstanalyse, cultuur en literatuur aan het departement Toegepaste Taalkunde / Vertalers en Tolken van de UAntwerpen, waarvan hij ook de ondervoorzitter is. Hij is lid van de onderzoeksgroep TricS – Translation, Interpreting en Intercultural Studies (www.uantwerpen.be/en/rg/translation-interpreting/) en van CLiV – Centrum voor Literatuur in Vertaling. Zijn onderzoeksinteresse gaat uit naar de invloed van Mikhaïl Bakhtin in de vertaalwetenschap (in het bijzonder naar dialogisme, heteroglossie en de vertaling van meerstemmig discours), hervertalingen en creativiteit in vertaling en vertaalstijl.