Het vertalen van Flaubert: een bijna fysiek treffen    59-68

Hans van Pinxteren

Mijn verhaal over het vertalen van Salammbô begint op de Blindenbibliotheek in Amsterdam, waar ik jarenlang op de afdeling Gesproken Boek werkte. Een van de titels die ik daar op de bandrecorder heb opgenomen is Salammbô, in de oude vertaling van Andries de Rosa. Ik had al jaren eerder met deze roman kennisgemaakt in het origineel. Het verhaal over een uit de hand lopend conflict tussen een uitgebuite groep en haar uitbuiters had me gefascineerd. Maar nu ik het werk in vertaling hoorde voorlezen, dacht ik: zo herinner ik het me niet, Flaubert schrijft toch met meer innerlijke samenhang?

In een gesprek met Johan Polak over de verschrikkingen tijdens de Tweede Wereldoorlog merkte ik op dat de mensheid maar weinig schijnt te leren, en dat de wreedheden uit de twintigste eeuw me sterk deden denken aan de gruwelen zoals Flaubert die beschrijft in Salammbô. En ik vertelde hem over de verouderde vertaling en de incongruentie die ik daarin ervoer. ‘O,’ zei hij, ‘Salammbô, dat heb ik nu altijd het mooiste werk van Flaubert gevonden. Ik zou dat boek graag in mijn fonds hebben, wil jij daar een nieuwe verta­ling van maken?’

Ik zei onmiddellijk ja. Het vertalen van Salammbô leek me een mogelijkheid om me te bezinnen op het geweld en dieper te graven naar de drijfveren en mechanismen van de oorlog.

Schrijven in de woestijn
Over Salammbôdacht ik negen à twaalf maanden te doen. Vóór we een contract sloten, vroeg Johan Polak me een proefvertaling van vijf bladzijden te maken. Mij oriënterend op de auteur las ik over zijn zorgvuldige manier van werken: dat hij zijn onderwerp op bijna wetenschappelijke wijze bestudeerde, dat hij als iets in het ritme hem stoorde soms dagen deed over één enkele zin, dat hij aan zijn romans stuk voor stuk vijf jaar timmerde en schaafde, dat hij het schrijven als een roeping zag en dat hij tot een hogepriester van de l’art pour l’art-cultus wordt gerekend. En bovenal: dat van zijn drie grote romans Salammbôde tekst is waaraan hij het intensiefst heeft gewerkt, en waarvoor hij een stijl wilde ‘zo gespannen als een atleet die klaar staat voor de start’.

Salammbô is de historische roman over de driejarige opstand van de huurlingen tegen Carthago (240–237 v. Chr.). Omdat hun werkgevers de soldij niet uitbetalen, slaan de soldaten aan het muiten en brengen de stad tot de rand van de afgrond. Maar uiteindelijk roeien de zich beter organiserende Carthagers de huurbendes uit tot de laatste man. De geschiedenis, waarvan de feiten zijn opgetekend door de Griekse kroniekschrijver Polybius, krijgt van Flaubert een romantische intrige mee: de aanvoerder van de huurlingen wordt hopeloos verliefd op Salammbô, de dochter van de Carthaagse veldheer Hamilcar. Het verhaal groeit onder Flauberts handen uit tot een van de meest plastische beschrijvingen die wij kennen van een escalerend conflict tussen een hoog ontwikkelde samenleving en de allochtonen die voor haar het vuile werk opknappen.

Flaubertinegypte
Gustave Flaubert in Egypte

‘Wie de dingen levendig en waarachtig wil beschrijven’, zegt Flaubert, ‘moet op dezelfde hoogte staan als het noodlot en net zo onverbiddelijk zijn.’ In Salammbô lijkt hij dit ideaal dicht te benaderen. De in bloedbaden ontaardende veldslagen, de wreedheden die de oorlogvoerenden wederzijds begaan, de kannibalistische taferelen, het kinderoffer dat de Carthagers aan hun godheid brengen, al deze verschrikkingen worden met grote precisie en oog voor detail weergegeven. Daarbij kiest de auteur partij noch voor de huurlingen, noch voor de Carthagers.

Voor mijn proeve van bekwaamheid koos ik een passage uit hoofdstuk I, het moment dat de huurlingen voor het eerst worden geconfronteerd met Salammbô. Om de geladenheid van het Frans enigszins te behouden, moest ik voor elke zin vele malen aanleggen. Ik ontdekte dat bij Flaubert de leesbaarheid niet alleen van de betekenis afhangt, maar al evenzeer van ritme en klank, van de muzikale spanning in de zin. De passage besloeg niet meer dan vijf bladzijden; toch deed ik er drie weken over om de Nederlandse zin in een vergelijkbaar spanningsveld te trekken. Ik was dus gewaarschuwd dat het een moeizaam karwei zou worden. Maar toen ik Johan Polak mijn proeve liet lezen, reageerde hij enthousiast; en onnozel genoeg veronderstelde ik dat de belangrijkste reden waarom ik er zo lang over had gedaan mijn gebrek aan ervaring in het vertalen van romans was. Ik rekende erop dat ik na een paar hoofdstukken Flauberts stijl wel onder de knie zou hebben en dat alles dan een stuk gemakkelijker zou gaan.

We sloten een auteurscontract, want ik wilde de stijleffecten en muzikaliteit in het Nederlands reconstrueren. Daarbij was ik ervan overtuigd dat ik mijn met Rimbaud opgedane ervaring zou kunnen gebruiken voor Salammbô. Uit deze ervaring trok ik de conclusie dat elk werk dat aan het oorspronkelijke raakt een wereld belichaamt die zich uitdrukt in een eigen, dus nog niet eerder gehoorde taal. Zo ging ik er ook voor Sa­lammbô van uit dat, al naar ik mij als vertaler de oorspron­ke­lijkheid van de door Flaubert opgeroepen wereld scherper bewust werd, ik beter in staat zou zijn het eigene daarvan in het Nederlands terug te vinden.

Omdat ik het boek van binnenuit wilde benaderen, besloot ik zoveel mogelijk van en over de auteur te lezen. Hierbij ging mijn aandacht vooral uit naar de brieven die hij schreef tussen 1857 en 1862, de jaren waarin Salammbô was ontstaan. Flaubert heeft een leven lang verwoed met zijn vrienden gecorrespondeerd. Er is één onderwerp waarop hij steeds terugkomt: het boek waar hij zich op dat moment aan wijdt. Hij vertelt over zijn trage vorderingen bij het schrijven, over problemen van compositorische aard, over al wat hij van belang vindt voor het werk. Zo kreeg ik een goed beeld van de perfectie waarnaar hij streeft in zijn romans en verhalen, van zijn werkwijze én van de gemoedstoestand waarin hij verkeerde tijdens het schrijven van zijn historische roman.

Dankzij de correspondentie leerde ik Flauberts levenshouding kennen, zijn mentale instelling en hoe hij over de dingen dacht. (‘Ik beschouw al wat niet tot het werk behoort als niet bestaand.’) En ik ging inzien uit wat voor gronden hij zich in de oudheid ingroef. Zelf karakteriseert hij het monomane, uitsluitend op het werk gerichte bestaan dat hij leidt voor het schrijven van Salammbô als ‘een woestijn waarin ik ben beland uit afkeer van het moderne leven’. Vermoedelijk hebben dergelijke uitspraken Sartre ertoe gebracht de correspondentie lamentabel te noemen. Maar juist dankzij de brieven kon ik me Flauberts weerzin tegen de samenleving van zijn dagen levendig voorstellen. Hij had net een proces achter de rug, dat na de publicatie van Madame Bovary tegen hem was aangespannen. De aanklacht van de officier van justitie luidde dat het werk zedenbedervend was. Dankzij een sterk verweer werd Flaubert op 7 februari 1857 vrijgesproken, in tegenstelling tot Baudelaire, die datzelfde jaar om gelijkluidende redenen voor zíjn meesterwerk terechtstond. De verontwaardiging van Flaubert over deze behandeling hoorde ik terug in de brieven die hij schrijft tijdens het wordingsproces van Salammbô: ‘Ik zal brandewijn gieten over deze eeuw van suikerwater.’

De onderdompeling in Flauberts wereld
Wat me bij het lezen van de correspondentie het meest frappeerde is de enorme toewijding waarmee Flaubert werkt. Achter elke roman staan zalen vol boeken die hij heeft doorgeploegd. Voor Salammbô leest hij de klassieken stuk, en hij raadpleegt elke bron waarin hij maar iets over de Fenicische beschaving te weten kan komen, de Bijbel, verhandelingen over de krijgstactieken, het oorlogsmateriaal uit de oudheid. Hij vertelt zijn vrienden niet alleen wat hij er allemaal voor leest, maar ook welke opofferingen, zowel mentaal als materieel, hij zich voor het schrijven getroost. Hoe hij neerziet op iedere vorm van gewin die je uit het schrijverschap kunt halen, dat hij elk streven naar roem en succes veracht. Om iets van onvergankelijke schoonheid te creëren, bewerkt hij, zoals een beeldhouwer beitelt in marmer, de materie van de taal, en zoals een schilder werkt met verf, geeft hij kleur aan zijn woorden. ‘Ik heb iets van purper willen maken,’ zegt hij over zijn historische roman, de purperen gloed van het woestijnzand in de avondzon. En deze kleur bepaalt niet alleen de toon van de beschreven objecten en landschappen, maar trekt tot in het hart van de roman. Veertien uur en meer per dag is hij ervoor in de weer, want: ‘Alleen als je je tot over je oren volstopt met je onderwerp zweet een boek waarheid uit en komt de kleur heel natuurlijk en onafwendbaar op, als de bloem zelf van het idee.’

Het lezen van de brieven bracht een schok van herkenning teweeg. Ik voelde mij ondergedompeld in de wereld van Flaubert. Ik bewonderde niet alleen zijn houding en opvattingen, maar richtte me ook naar zijn schrijversethiek. Zijn beweegredenen kon ik me volledig indenken. En diep in mij begon zich iets te roeren als de wrok die hij moet hebben gekoesterd tegen de hypocrisie van de maatschappij uit zijn dagen. Ik ging ervan uit dat, wilde ik recht doen aan de auteur en al was het maar een vleugje van de waarachtigheid waarnaar hij streeft laten doorklinken in het Nederlands, ik mij op een vergelijkbare wijze zou moeten inzetten voor de vertaling van Salammbô. Binnen de kortste keren wijdde ik al mijn tijd aan Flaubert en zijn historische roman.

‘Wie tot eene vertaling van Salammbô zich neerzet...’
Als ik terugkijk naar de vertalingen die ik in de loop der jaren heb gemaakt, denk ik dat ze stuk voor stuk één wezenstrek gemeen hebben, en dat is mijn sterke inleving in de schrijver. Het voordeel van inleving is mijns inziens dat je in jouw taal dichter komt bij het authentieke woordgebruik van de auteur. Aan de basis van mijn Salammbô-vertaling staat dan ook de stelregel: zien wat de auteur heeft gezien.

Wat nu had Flaubert gezien? ‘Met Salammbô heb ik een luchtspiegeling willen vastleggen,’ schrijft hij na de voltooiing van zijn roman. De luchtspiegeling van een beschaving in de oudheid, zoals wie door de woestijn trekt soms, door een speling van het licht, de fata morgana van een stad ziet. Van Carthago stond ook in Flauberts tijd niets meer overeind. Zich baserend op uit de oudheid resterende beschrijvingen en op zijn persoonlijke waarneming van steden en leefsituaties in het Midden-Oosten, reconstrueert hij een oude oosterse stad. Met Salammbô doet hij een poging om de stijl van de klassieken opnieuw te bezielen. Tekenend voor Flaubert is dat hij voortdurend betwijfelt of dit mogelijk is. ‘Kort is het leven en lang de kunst, een onmogelijke opgave haast als je een taal moet gebruiken die tot de draad versleten is, en zo gaar dat er scheuren in vallen zodra je er maar met je vinger naar wijst.’

Een luchtspiegeling is een weinig tastbaar verschijnsel. Om iets zo precairs over te brengen – een suggestie die eigenlijk niet in de gehanteerde taal valt aan te wijzen, maar die van de persoonlijkheid van de schrijver uitgaat en als een uiterst subtiele aanwezigheid in het wit tussen de woorden lijkt te ontstaan – dan moet je je als vertaler inderdaad sterk inleven in de auteur.

Weldra las ik naast de correspondentie ook de dagboeken die de auteur bijhield tijdens zijn twee oriëntaalse reizen; ik verdiepte mij in het stijlprocedé; en om daar meer grip op te krijgen haalde ik commentaren op zijn werk in huis, analyses van zijn stijl. Om Salammbô te laten ademen in mijn taal zoals ze ademt in Flauberts taal speurde ik naar uitdrukkingswijzen in het Nederlands die analoog zijn aan die welke Flaubert gebruikt, naar een vergelijkbare klankkleur, naar eenzelfde balans in de vertaalde periode. Om mijn innerlijk oor te ontwikkelen voor het ritme dat de auteur in deze roman hanteert, las ik zoveel mogelijk vertalingen van de klassieke werken waaruit hij putte. Ik herlas hele stukken uit de Bijbel, omdat dit het boek was dat Flaubert op zijn nachtkastje had liggen tijdens de compositie van het werk. Ook schafte ik studies aan over oude technieken, oorlogsmateriaal en krijgstactieken. En ik bestudeerde dit alles niet uit een drang om hetzelfde te doen als Flaubert, maar om meer inzicht te krijgen in de toespelingen en de persiflages op de klassieken en de Kanaänitische wereld die de auteur in zijn roman heeft verweven.

Daarnaast verkende ik Neder­landse schrijvers die zich hebben geïnspireerd op de Franse meester: Couperus, Vestdijk, Reve. Niet om aan hen de stijl te ontlenen waar ik voor Salammbô in het Nederlands naar zocht, maar om te kijken wat zij zich in het Nederlands veroorloof­den. Door hun taalgebruik op de keper te beschouwen hoopte ik mij beter bewust te worden van de rek die er in het Nederlands zit. Om de eigenheid van Flauberts stijl te benaderen en iets van dit geheel authentieke stemgeluid weer te geven, ofwel om niet in vertaald Frans te verzanden, diende ik haarfijn te weten wat het Nederlands toelaat. Bij Couperus herkende ik Flauberts oog voor het detail, het gemak om een bepaalde atmosfeer op te roepen, bij Vestdijk de vlijmende ironie, de scherpe ontleding van de karakters. Het timbre van Flauberts stem moest volgens mij het midden houden tussen deze twee schrijvers. Van beiden las ik de historische romans. En omdat het taalgebruik in Salammbô licht archaïserend is, legde ik het oor te luister bij Gerard Reve, om in diens werken de archaïserende woordkeus te proeven.

Intussen vorderde ik maar traag met het technische gedeelte van de vertaling. De duizend-en-een details, de specialistische, uit de oudheid afkomstige termen, het uiterst precies, schilderend woordgebruik, dit alles liet zich maar moeizaam overbrengen. Na ruim een jaar had ik een eerste versie afgerond. Het resultaat was verre van bevredigend: mijn weergave van de betekenis en de innerlijke samenhang liet in belangrijke passages te wensen over, het beeld vervaagde en ook ritmisch was er het nodige op aan te merken. Toch vond ik dat ik niet mocht tornen aan de opgave die ik mij had ge­steld: Flauberts stijl in het Neder­lands tot zijn recht te laten komen. Daarbij moet ik opmerken dat ik van de kant van de uitgever niet tot spoed werd gemaand.

Hoewel Flaubert zelf steeds weer verklaart dat hij haastige spoed bij het schrijven als heiligschennis beschouwt, was ik er zelf allesbehalve gelukkig mee dat na een jaar het eind van mijn vertaling nog lang niet in zicht was. Ook troostte mij de gedachte niet dat de auteur tot zijn eigen ontzetting vijf jaar met zijn historische roman in de weer was geweest. Tot ik bij het zoeken naar commentaren op de historische roman stuitte op een oud krantenartikel waarin de vertaling van mijn voorganger werd besproken. De recensent ging uitgebreid in op zijn merites en tekortkomingen. De vergelijking tussen het oorspronkelijke werk en de vertaling was uitgevoerd met een aandacht waar je als vertaler alleen maar van kunt dromen. Nou ja, het stuk dateerde uit 1923, critici hadden toen kennelijk meer tijd dan nu; bovendien was de recensie geschreven door de destijds befaamde literator Frans Erens. Zijn stelling dat ‘om de visionaire kracht weer te geven en de woordenmuziek van den auteur eenigszins in de taal waarin wordt overgezet, te benaderen (¼) werkelijk een paar jaren zouden noodig zijn geweest’, bevestigde mij in het inmiddels gerezen besef dat wie ‘tot eene vertaling van Salammbô zich neerzet, geen lichte taak op zich neemt’. 

De geur van het offer
‘Er komen misschien weer rassenoorlogen. Binnen een eeuw zullen miljoenen mensen elkaar in één klap afmaken.’ Deze profetisch aandoende woorden, die Flaubert schreef tijdens de wording van zijn historische roman, zijn van wezenlijk belang geweest voor de wijze waarop ik daar gedurende heel de vertaling naar heb gekeken. Al die tijd heb ik geen moment uit het oog verloren dat Flaubert in de verschrikkingen van de oorlog de mens uit de oudheid wreedheden ziet begaan waar ook de moderne mens niet voor terug blijkt te deinzen. Salammbô lees ik niet in de eerste plaats als een taalproduct van pure schoonheid, maar als een waarschuwing tegen de spiralen van het geweld waar oorlog ons toe kan drijven.

Ik kan niet genoeg benadrukken dat het je inleven in de auteur en zijn werk een hoogst belangrijke stap is in de richting van een levendige vertaling. Maar door de jaren heen ben ik mij er steeds meer van bewust geworden dat aan dit procedé ook gevaren kleven. Zo deden de vaak nacht­merrieachtige details waarmee Flaubert in menige passa­ge de oorlog beschrijft, een soort fysieke afkeer in me ontstaan, iets als een groeiend gevoel van onpasselijkheid. Mijn inspanningen om voor mijn geestesoog tot in de kleinste nuance op te roepen wat de auteur zag toen hij Salammbô schreef, brachten onvermoede reacties in mijn geest teweeg. In mijn verbeelding namen zijn plastische schilderingen van de oorlog steeds meer plaats in beslag. Bij zijn gedetailleerde be­schrijving van de na de slag weg­rottende lijken speelde mijn voorstellingsvermogen mij parten; en ik werd geconfronteerd met allerlei fasen van ontbin­ding voordat ik exact het geschetste beeld te pakken had. Daarbij komt nog de intensivering die ontstaat uit de literaire constructie. Neem nu de executie van de aanvoerders der huurlingen. In het tweede hoofdstuk verlaten de soldaten Carthago met een mand vol mooie beloftes omtrent de betaling van achterstallige soldij. Onderweg naar Sicca zien ze een rij kruisen waaraan dode leeuwen hangen. En ze vragen zich af: ‘Wat is dit voor een volk dat er vermaak in schept leeuwen te kruisigen?’ Tegen het eind van de roman wordt de kruisiging van een tiental hoofdmannen beschreven. ‘Weet je nog, de leeuwen, onderweg naar Sicca?’ vraagt een van de gekruisigden aan wie naast hem hangt. ‘Dat waren onze broeders,’ luidt het antwoord.

Een niet minder groot schrikbeeld biedt de wraakactie van Zarxas. Dit is de enige overlevende van een groep van driehonderd Balearische slingeraars die door de Carthagers zijn gelyncht. Als de kansen zijn gekeerd en de belegerde Carthagers vergeefs hebben getracht een doorbraak te forceren door de gelederen der huurlingen, is een van de Carthaagse strijders geïsoleerd achtergebleven.

Zarxas snelde op hem af en stak, terwijl hij hem vloerde, een dolk in zijn keel. Hij trok het mes terug, stortte zich op de man; en met zijn mond tegen de wond gedrukt slurpte hij, kreunend van genot, het bloed met volle teugen op, terwijl er tot zijn voeten toe hevige schokken door hem voeren. Daarna ging hij bedaard op het lijk zitten, wierp, als een hinde die zich heeft gelaafd aan een beek, zijn hoofd in de nek om dieper de lucht op te snuiven, en hief met schrille stem een lied aan van de Balearen, een onbestemde melodie, vol langgerekte trillers, stokkend, modulerend, als echo’s in de bergen; hij riep zijn dode broeders en noodde hen tot een festijn; ten slotte liet hij zijn handen tussen zijn benen vallen, boog zijn hoofd langzaam voorover en begon te huilen.

Dit soort gruweldaden waarvoor ik overdag de juiste toon zocht, kwamen ’s nachts steeds vaker in mijn geest rondspoken. Mijn weerzin bereikte een climax in hoofdstuk XI, ‘Moloch’. Hierin ver­telt Flaubert hoe de Cartha­gers een offer van driehon­derd kinde­ren aan de Moloch brengen om hem gunstig te stemmen en de waternood op te heffen waardoor de belegerde stad wordt geteisterd. Hij geeft deze ceremonie zó plastisch weer dat ik de geur van het of­fer rook en de kettin­gen hoorde ratelen aan de armen van het bronzen afgodsbeeld, waarin de kinderen worden getransporteerd naar het vuur in zijn buik.

‘Je wist toch waar je aan begon!’ reageerde een collega-vertaler toen ik hem ver­telde van mijn walging. Ja en nee. Ik kende de roman als lezer. Maar wat ik me in mijn onervarenheid te weinig had gerealiseerd is dat je al vertalend veel dichter op de tekst komt te staan. Tegen deze verschrikkingen was ik niet opgewassen, en gaandeweg kwam ik in een gemoedstoe­stand die grensde aan over­spanning. Met het kinderoffer werden die grenzen overschreden. In die periode heb ik serieus overwo­gen Salammbô voor gezien te houden. Maar ik zat als het ware in het boek; en voor mijn gevoel kon ik mij alleen van deze ‘lucht­spiegeling’ bevrijden als ik die tot het einde toe had door­leefd en vastgelegd in míjn taal. Zo zette ik mij na ruim een jaar aan een tweede versie. 

Een bedevaart naar Croisset
Bijna op datzelfde moment ging mijn vrouw lesgeven aan de Academie voor beeldende kunsten in Groningen. Ik zei mijn baantje aan de blindenbibliotheek op, en we verhuisden naar Stedum, twintig kilometer boven de stad Groningen. Nu kon ik mij geheel aan Flaubert wijden, en weldra werd ik al evenzeer geabsorbeerd door Salammbô als de auteur des­tijds zelf door dit onderwerp werd opgeslokt. Vaak was ik net als hij tien uur of meer per dag in de weer met de roman en alles daaromheen. En werkend aan de vertaling zag ik voor mijn geestesoog, terwijl de blik op onein­dig ­stond, steeds exacter het zich in trage golfbewegin­gen voortrollende draaiboek van de huurlingenoorlog.

De huurlingen denken de oorlog te winnen op het moment dat zij uit het heilige der heiligen in de tempel van de Carthaagse godin Tanit de zaïmf stelen, de sluier van de godin, waarin het gelaat van de goden is geweven. Met de roof van de zaïmf verliest de stad Carthago haar kracht. Flaubert gaat in zijn roman uitgebreid in op het belang van de sluier en geeft een suggestieve beschrijving van de reliek. In de geannoteerde uitga­ve waarmee ik werkte, las ik in een van de noten dat de zaïmf door een bewonderaarster van Flaubert in de negentiende eeuw was nageweven en nu werd bewaard in de kiosk te Croisset, in het intact gebleven huisje waar hij destijds zat te schrij­ven. Ik besloot ter bedevaart naar het Normandische dorp te gaan. Vanuit Parijs nam ik de trein naar Rouen, waar ik het Hôtel-Dieu bezocht, het ‘gasthuis’ waarvan vader Flaubert geneesheer-directeur was en waar Gustave de eerste jaren van zijn leven doorbracht. En omdat er maar eens in de drie dagen een autobus naar Croisset vertrok, liftte ik van Rouen naar het oord van bestemming. Wat ik in het schrijvershuis zag viel nogal tegen. In een muffe, sombere ruimte stond een licht vervallen schrijfbureau; op een wandtafeltje prijkte een wat onbeholpen boeddha, houtgesneden. Dat moest, herinnerde ik me van een notitie in het dagboek, het Boeddhabeeld zijn dat hij had meegebracht van zijn eerste oriëntaalse reis. Ook stond er op een kast een stoffige, opge­zette papegaai, zoals die wordt beschreven in ‘Een eenvoudig hart’. Bovendien vielen er enkele tabakspijpen en wat schrijfgerei te bewonderen. Bij de aanblik van dit interieur schoot mij de zin te binnen die Flaubert herhaaldelijk in zijn brieven laat vallen: ‘Mijn leven is zo vlak als de tafel waarop ik schrijf.’ Intussen kon ik niets ontdekken wat ook maar in de verte herinnerde aan de sluier van Tanit; en toen ik de wachter ernaar vroeg, vertelde hij me na enig nadenken dat die in de Tweede Wereldoorlog door de Duitsers was geroofd.

Toch beschouwde ik mijn pelgrimage allerminst als een vergeefse tocht. Flaubert kwam mij hierdoor een stuk naderbij: alsof ik hem, in de soek onderhandelend over een spichtige boeddha, zo had kunnen tegenkomen op een van mijn reizen, ergens in een Arabische stad. En als ik terug­denk aan de maanden na het uitstapje dat ik maakte om de zaïmf in ogen­schouw te nemen, komt het mij voor dat ik bijna als vanzelf was beland in iets wat je het kluizenaarsritme van Flaubert zou kunnen noemen.

Het schroeien van de wind
Natuurlijk is het ritme waarin Flaubert dag na dag verbeten voortschrij­ft, niet het mijne, en ik besef dat ik met dit streven naar eenzelfde stilistische perfectie mezelf geweld aandeed. Maar ik denk wel dat alle hier­voor beschreven stadia uit­einde­lijk fasen zijn ge­weest die ertoe hebben geleid dat ik méér ging zien dan de door hem geschetste beelden. Want hij schrijft zó aanschouwe­lijk dat je die als lezer wel voor je moét zien: het gebeuren uit de oudheid trekt aan je voorbij­ als een traag voortrol­lende film. Maar méér dan door deze voor het geestesoog opgeroepen beelden ging ik door mijn inleving in Flaubert ervaren waarom de auteur be­paalde passages precies op deze wijze en niet anders had ge­schre­ven.

Zo blijft me van dat tweede jaar vooral de gewaarwording bij die ik een paar maanden na mijn uitstapje naar Croisset had. Ik ben met mijn tweede versie opnieuw beland in de gruwel van het hoofdstuk ‘Moloch’. Wederom heb ik de kettingen van de bronzen afgod horen ratelen, terwijl de priesters het gevaarte laten proefdraaien. Voor de tweede maal heb ik mij door de passage ge­werkt waarin Hamilcar Barca door politiek gekuip gedwongen wordt Hannibal, zijn enige zoon, te offeren aan de godheid. En hoe hij om hem te redden een slavenkind van dezelfde leef­tijd vermomt en als remplaçant over­handigt aan de priesters van Moloch. Ik heb de schokkerige bewegingen aanschouwd waarmee de godheid de eerste kinderen heeft laten verdwijnen in zijn witgloeiende buik. Ik zie Hamilcar, in zijn sacrale hoeda­nigheid van Suffeet, vóór de Baäl op de offersteen staan, tegenover de hogepriester van Moloch, die met neergezon­ken hoofd staart in de parelmoeren weerschijn van het vlammenspel over zijn gouden orakel­plaat. Als Hannibals rem­plaçant wordt geof­ferd, maakt Hamilcar een loos gebaar van afgrijzen, en de hogepriester van Moloch (noteert Flaubert in wat ik ervaar als een van de sterkste momenten van zijn schrijven) ‘werd ­bleek van ontzet­ting; Hamilcar liet zijn hoofd nog dieper zakken; en beiden stonden zo dicht bij de brandstapel dat de zomen van hun mantels, door de wind gegrepen, nu en dan langs de vlammen streken.’ En ik maak hieruit op: de hogepriester verbleekt omdat hij ziet dat dit jongetje niet de zoon van Hamilcar is.

De misselijkmakende stank van het kinderoffer heb ik al sinds het uitschrijven van de eerste versie in mijn neus, en zal blijven hangen tot ver nadat ik de vertaling heb afgerond. Maar het bijzondere van dit moment is dat ik even, als in een duizeling, vóór mij in de ruimte Flau­bert waarneem. O, ik zie hem alleen maar op de rug, de kluizenaar van Croisset, zoals hij daar over zijn bureau gebo­gen zit te schrijven: ik kijk over zijn schou­der mee. Ik beleef een moment in het wordingsproces van Salammbô. Ik besef dat hij niet kan zeggen: de hoge­priester, die de gave had van helderziendheid, zag in de gouden plaat dat het hier geofferde kind niet Hannibal was. Flaubert kan dat niet zeggen, omdat een van zijn stellingen is dat je als schrijver alles met een wetenschappelijke precisie en zo feitelijk als het maar kan moet beschrijven. De beschrijving van iets metafysisch kan niet de toets doorstaan van de naturalistische zienswijze die hij belijdt. Maar hij mag er nog zulke strenge opvattingen over het schrijven op na houden, uit zijn brieven en dagboe­ken weet ik dat hij momenten van extase kent, ogenblik­ken waarin hij iets ervaart als een mystieke eenwording met de dingen. Zoals in de beroemde brief aan Louise Colet, die hij schrijft kort na de paardrit die hij heeft gemaakt om de eerste verleidingsscène in Madame Bovary intenser te kunnen weergeven: ‘Ik was (…) min­naar en minnares (…) de paarden (…) de gele bladeren in het bos...’ Zo’n moment herken ik nu, terwijl ik opnieuw in de passage van het kinderoffer verzink: hoe de schrijver zijn mys­tiek erva­ren meegeeft aan deze scène. (Intussen is de passage zo knap geschreven dat wie slechts de optelsom maakt van de door Flaubert geschetste feiten, daaruit simpelweg concludeert dat de hoge­priester van Moloch louter uit de in zijn borstplaat weer­spiegelde hou­ding van het kind afleidt dat dit onmogelijk Hannibal kan zijn.) Maar de suggestie is optimaal, al verta­lend ervaar ik de emotie die Flaubert moet hebben gekend als hij die twee mannen daar tegen­over elkaar ­plaatst; en net zozeer als hij Emma en haar minnaar is, realiseer ik mij nu dat hij Hamilcar en de hogepriester van Moloch is, dat moment in een ver verleden, waar de wind uit de woes­tijn speelt met de vlammen en de zomen van hun mantels. En ter­wijl mijn mond droog wordt, herinner ik mij weer hoe schroei­end de woestijnwind kan zijn, en ik zie de mantels van de hogepriesters opwaaien over de plaat. En al maakt de geur van het offer mij nóg misselijker, dit is het moment dat ik mij met Flaubert in dezelf­de ruimte heb bevonden.

Twee jaar te kort
Salammbô is de vertaling waar ik de meest ambivalente gevoelens over heb. Ik vind de roman adembenemend geschreven, in het proces van het schrijven heb ik geen auteur ooit dichter benaderd dan destijds Flaubert, en toch heb ik bij geen ander boek zulke sterke onlustgevoelens gekend. De eerste reden is, zoals ik al aangaf, Flauberts aanschouwelijke reportage van een oorlog uit de oudheid. Ik had voortdurend het gevoel dat ik al vertalend met mijn neus bovenop de door hem beschreven feiten stond. Maar een tweede reden zou kunnen zijn dat ik in mijn inleving te ver ben gegaan, en dat in het door mij ontwikkelde procedé het gevaar schuilt dat je als vertaler wordt beheerst door de geest van de ander.

In het laatste jaar, het derde, toen ik mij zette aan de eindversie, heb ik last gehad van iets dat sterk doet denken aan de uitputting en neerslachtigheid waaronder Flaubert gebukt ging toen hij Salammbô voltooide. Naarmate hij vordert met het boek, lijkt het wel of de onafwend­baarheid van de geschiedenis, zoals hij die reconstrueert, hem meer en meer aangrijpt, en of zijn stelregel dat de schrijver even onverbiddelijk moet zijn als het noodlot nog slechts een vrome wens is: ‘Ik heb het gevoel dat ik met de twee legers op mijn schouders loop rond te zeulen, en met de dag wordt het karwei zwaarder,’ schrijft hij in de eind­fase aan zijn vrienden, en: ‘Ik begin wijs te worden, maar zo droef.’

Dat derde jaar heb ik mijn eerste twee versies samengesmolten en geperfectioneerd, het Nederlands aftastend op stilistische effecten die de toets der vergelijking konden doorstaan. Waar de toon nog niet getroffen was, werd het zoeken naar de balans in de zin, naar het juiste ritmisch verloop, cruciaal. Nog steeds bleken veel van mijn zinnen niet te voldoen aan het criterium dat Flaubert voor zijn proza hanteerde: dat het zou klinken als goede poëzie. Ook in dat laatste stadium heb ik het tempo van een bladzijde per dag bijna nooit gehaald; en als ik zeg dat ik mij min of meer dag en nacht met Salammbô bezighield, overdrijf ik nauwelijks.

Toen ik de drukproeven kreeg opgestuurd, overkwam mij iets merkwaardigs. Tot dan toe had ik het resultaat van mijn werkzaamheden alleen maar als een verlengstuk van mijzelf ervaren, als de uitkristalli­sering van het denkproces dat ik had doorgemaakt. Maar nu ik de tekst gedrukt voor mij zag, werd ik voor het eerst geconfronteerd met een min of meer tastbare gedaante van het boek. Voor een kort moment zorgde het veranderde tekstbeeld voor de nodige distantie tussen mij en het boek in wording. En ik las de tekst niet als het voortvloeisel van mijn denken, maar ik deed dat met een heel ander oog, bijna als een objectieve lezer die het product ter hand neemt en zich er zonder voorkennis in probeert te verdiepen. Dat was schrikken! Nu pas zag ik echt wat er nog allemaal aan de vertaling mankeerde en ik begon verwoed te corrigeren.

Daar was ik wellicht eindeloos mee doorgegaan als ik niet een katern uit de proeven had laten lezen aan een vriend. Hij stelde een paar verbeteringen voor en vroeg hoe lang Flaubert over het boek had gedaan. Tja, zo’n vijf jaar. ‘En jij om het te vertalen?’ Een jaar of drie. ‘Nou,’ zei hij, ‘als je een kerel bent, Hans, dan werk je er nog twee jaar aan door.’ Ja, dacht ik, en daarna kun je me komen opzoeken in de inrichting. Dan hebben ze daar naast Napoleon een klein Flaubertje zitten. En ik wist meteen hoe ik ‘Il faut que j’en finisse, ou que j’en crève’ moest vertalen, een zin uit een brief die de meester schreef vlak voor de voltooiing van zijn purperen roman: ‘Als ik er nu geen punt achter zet, ga ik eraan kapot.’ De volgende dag heb ik mijn correcties bij de uitgeverij ingeleverd met de mededeling dat ik er niet meer naar wilde kijken.

Op mijn werk aan Salammbô terugblikkend denk ik dat de methode die ik voor deze vertaling heb toegepast een levenswijze weerspiegelt. Intussen realiseer ik me dat ik in de empathie te ver ben gegaan: ik heb mij zo diep ingeleefd in de rol die Flaubert speelde bij het schrijven van deze roman dat ik eigenlijk zonder het zelf te merken steeds meer mijn eigen schrijven achterwege liet. Dit kwam er in feite op neer dat ik een verlies leed juist in dat wat mij tot het vertalen motiveerde. Dat dit mij duur kwam te staan blijkt onder andere uit de nachtmerries waarin ik was vervallen. Sindsdien heb ik, aan welke schrijver ik me ook wijdde, er altijd voor gezorgd mijn eigen dichterschap niet te verwaarlozen.

Toen ik opkeek van mijn poging Salammbô te laten ademen in mijn taal, was ik drie jaar ouder. Het kwam mij voor of ik in een ander tijdperk had geleefd, in de luchtspiegeling van een andere beschaving. Wekenlang heb ik niet of nauwelijks gesproken, en ik had moeite terug te keren naar mijn eigen denken en handelen. Daarna ontstond, beetje bij beetje, een gevoel van gemis, alsof er een leemte viel en de persoon verdwenen was die een tijd lang met me mee door de woestijn is gereisd.

Dit artikel is in een licht gewijzigde versie opgenomen in de in 2012 door Hans van Pinxteren gepubliceerde bundel met vertaalverhalen De hond van Rabelais.

Lees meer over: