Het lichaam van de tekst    3-9

De vertaling als verleidster

Piet Gerbrandy

‘A voice comes to one in the dark. Imagine.’
Een stem komt tot iemand in het donker. Stel het je voor.
Een stem bereikt een in het duister. Stel je voor.
Een stem komt tot een in de nacht. Verbeeld je.
‘A voice comes to one in the dark. Imagine.’

Met deze twee eenvoudige, maar moeilijk te vertalen zinnen begint de aangrijpendste twintigste-eeuwse tekst die ik ken. Ze worden gevolgd door een witregel, die de lezer in de gelegenheid stelt een begin te maken met zich de situatie voor te stellen. Het verhaal dat zich daarna ontvouwt, als je het een verhaal mag noemen, is kaal en verwarrend. Het basisgegeven is eenvoudig: iemand ligt op zijn rug in het donker en hoort stemmen, waarvan niet zeker is of ze van buiten hemzelf komen. Ook wordt het steeds raadselachtiger waar de vertelinstantie zich bevindt. Maar één ding is duidelijk. Zelfs wie in de diepste verlatenheid verkeert heeft altijd nog taal. Stemmen vormen gezelschap. Wie nog woorden hoort is niet geheel verloren. Taal is gemeenschap.

Munoz 2
Juan Muñoz’ laatste werk Thirteen Laughing at Each Other (2001) in Porto, Portugal
Foto Martien Frijns

De tekst waaruit ik citeerde heet Company en werd in 1979 gepubliceerd. De auteur is Samuel Beckett, zoals bekend een Ier die zich in 1937 in Parijs had gevestigd en in de decennia daarna zijn belangrijkste werk in het Frans zou schrijven, al had hij wel de gewoonte dat vervolgens zelf in het Engels te vertalen. Beckett koos voor het Frans om afstand te creëren tussen hemzelf en de tekst, om onpersoonlijker te kunnen schrijven. Maar het is veelzeggend dat de oude Beckett terugkeerde naar zijn moedertaal. Als het al mogelijk is woorden te vinden voor de kern van je existentie, dan grijp je terug op de klanken en ritmes waarmee je het meest vertrouwd bent. Het is de taal van het lichaam, die je begrijpt nog voordat de betekenissen tot je doordringen.

Literatuur betreft de menselijke existentie. Je zou kunnen zeggen dat haar geest bestaat uit ideeën, concepten, gedachten en narratieve structuren, die voor een belangrijk deel universeel van karakter zijn. Alle mensen worstelen met de weerbarstigheid van hun materiële omgeving, met hun seksualiteit, de omgang met vrienden en vijanden, en uiteindelijk met de dood. Het is dan ook niet verwonderlijk dat mythen, en ik denk dat grote literatuur altijd mythisch van karakter is, wereldwijd sterk op elkaar lijken. Waar het om liefde, eenzaamheid of de dood gaat, hebben West-Europeanen, Afrikanen en Chinezen weinig moeite om elkaar te begrijpen. Ook een plot laat zich probleemloos van de ene cultuur in de andere vertalen.

Het komt echter aan op de specifieke invulling van de universele thema’s, want als literatuur uitsluitend geest was, hadden we aan een paar boeken genoeg. Ik zou de beeldtaal van literaire teksten hun ziel willen noemen, omdat ze datgene is wat hun leven bepaalt. Misschien zijn er, om met Jung te spreken, archetypen aan te wijzen in een collectief onbewuste, maar wat teksten van elkaar onderscheidt en dus interessant maakt, schuilt vooral in hun omgang met de natuurlijke en culturele omgeving. De beeldtaal van een Griek uit de achtste eeuw v.Chr. is anders dan die van een eenentwintigste-eeuwse metropoolbewoner, een plattelandsvrouw in Zuid-India heeft andere beelden in haar hoofd dan een visser in Groenland. Omdat we allemaal van elkaar verschillen, hebben we allemaal een ander perspectief op de wereld. Maar omdat we mensen zijn en over taal beschikken, kunnen we onze beelden aan anderen laten zien. In die zin vormt de literatuur ook de ziel van de mensheid. Zij maakt het mogelijk als een superorganisme te functioneren, als mieren in een miljoenen exemplaren omvattende kolonie in het Braziliaanse regenwoud.

Wat we van literatuur echter het eerst waarnemen, is noch haar geest, noch haar ziel, maar haar lichaam. Voor de lezer is de tekst een potentiële geliefde, en in eerste instantie is het niet zozeer van belang wat deze te melden heeft, maar of hij voldoende aantrekkelijkheid uitstraalt, waarbij het gaat om de tekstuele equivalenten van motoriek, oogopslag, feromonen en het timbre van een stem. Zoals de ene persoon zich eerder laat veroveren dan de andere, en zoals je met de een niet verder komt dan tot een moeizame vriendschap, terwijl je de ander duuzaam in je hart sluit, zul je ook als lezer een grote variëteit aan verstandhoudingen met verhalen en gedichten aangaan – maar hoe de relatie uiteindelijk ook uitpakt, het begint altijd met een vonk die overspringt, met oogcontact dat intens genoeg is om het te willen bestendigen. Lezen en schrijven zijn door seksualiteit aangejaagde processen, daarvan ben ik overtuigd. Hoe groter de culturele verschillen tussen mensen, des te lastiger is het elkaar te begrijpen, maar een lichaam hebben we allemaal, we ademen, we lopen, onze harten kloppen en onze gezichten drukken emoties uit die zelfs door honden en apen herkend worden. Moet de kennismaking met literatuur uit een vreemde taal dan niet met het lichaam beginnen? Is wat de ene tekst aantrekkelijker maakt dan de andere niet zijn ritme, zijn textuur, zijn stem? Als dat zo is, rust er een zware taak op de vertaler: hij dient ervoor te zorgen dat de tekst in de doeltaal zijn rol zo perfect speelt dat de lezer niet in de gaten heeft, of op zijn minst gedurende de daad van het lezen vergeet, dat hij met een stand-in te maken heeft. De vertaling is een gewiekste verleidster, een innemende actrice, door wie je je graag laat beetnemen.

In de klassieke retorica wordt veel aandacht besteed aan wat we stijl zijn gaan noemen, een woord dat is afgeleid van het Latijnse woord ‘stilus’, de benen, houten of metalen schrijfstift waarmee men letters in met was bestreken plankjes grifte. In onze digitale maatschappij vergeten we het weleens, maar een handschrift is net zo persoonlijk als een stem, en dat geldt ook voor stijl. Dat neemt niet weg dat de kenmerken van een stijl, het karakter (een Grieks substantief dat eveneens is afgeleid van een woord dat ‘inkrassen’ betekent) van iemands zinnen, vaak heel goed zijn te analyseren. Je kunt, zoals de Griekse en Romeinse retorici deden, aandacht besteden aan grammatica en beeldtaal, aan woordkeus en helderheid, maar het hart van de stilistiek wordt gevormd door wat de ouden synthesis (Grieks) of compositio (Latijn) noemden, een techniek die we zouden kunnen aanduiden als ‘woordvoeging’ en die betrekking heeft op de lengte, de geleding, de textuur en het ritme van volzinnen, ongeacht of het proza of poëzie betreft; weliswaar richtten de retorici zich op toekomstige redenaars, maar ze ontleenden vaak minstens de helft van hun voorbeelden aan dichters.1 De theorie van de woordvoeging houdt zich bezig met het onderscheid tussen enkelvoudige en samengestelde zinnen, tussen parataxis (nevenschikking) en hypotaxis (onderschikking) op het niveau van de zinsbouw; met de lengte van de afzonderlijke leden van een zin, gemeten in aantallen lettergrepen, hetgeen van belang is voor én de verdeling van adempauzes, én de sensatie van evenwichtigheid of het tegendeel daarvan; met aspecten als asyndeton en polysyndeton, dus het gebruik van weinig of veel voegwoorden; met de distributie van klinkers en medeklinkers, die immers van onschatbaar belang is voor de uitspraak, voor hoe de zin zich aan je spraakorgaan en je gehoor voordoet; en ten slotte met het ritme, dat wil zeggen: de verhouding tussen korte en lange, tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, of, in een toontaal als het Oudgrieks en het Chinees, de afwisseling in toonhoogte.

Dat woordvoeging een muzikaal aspect van de taal betreft, is evident. Aangezien muzikaliteit een universeel menselijke eigenschap is, net als het vermogen tot abstract denken en de aanleg om een taal te leren, ligt het voor de hand te veronderstellen dat de fonische, fysieke aspecten van literatuur zich niets aantrekken van taalgrenzen of culturele barrières. Ieder kind, waar ook ter wereld, houdt van ritmische liedjes met een overzichtelijke structuur, alle adolescenten dansen en zingen als baltsende vogels, iedere religie bedient zich van geritualiseerde choreogafieën en al dan niet extatische hymnen. Toch is er een probleem. Zoals iedere vogelsoort haar eigen idioom heeft, blijkt bij de mens de aangeboren ontvankelijkheid voor muziek zich per cultuur anders te ontwikkelen. Voor je beleving van ritmiek en maat, maar ook voor je tonaliteit maakt het nogal wat uit of je geboren bent in Schotland, Bulgarije, Marokko of Zuid-Afrika.2

Met de fysieke aspecten van de taal is het niet anders. Talen verschillen in de samenstelling van hun foneemsysteem, in het onderscheiden van muzikale, dynamische en quantiterende accentuering, en in zinsmelodie. Het gevolg is dat je je behoorlijk kunt vergissen in de waarde van stilistische verschijnselen in een taal die niet je moedertaal is. Daar komt bovendien een traditie overheen, waarin schrijvers en lezers door de eeuwen heen culturele codes hebben ontwikkeld voor hoe een gedicht, een verhaal of een betoog er dient uit te zien. Ik geef enkele voorbeelden. In het Latijn bedient epische poëzie zich van de dactylische hexameter, een aan het Grieks ontleende versregel die gebaseerd is op een strak gereguleerd patroon van lange en korte lettergrepen – het gaat daarbij dus om tijdsduur, in fracties van seconden uit te drukken – niettegenstaande het feit dat in gesproken Latijn het onderscheid tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen vermoedelijk belangrijker was dan het lengteverschil. De Franse alexandrijn werkt met een vast aantal van twaalf of dertien lettergrepen en een verplichte cesuur na de derde heffing, maar voor wie er niet mee is grootgebracht is het vrijwel onmogelijk aan te voelen of zo’n vers lekker loopt of niet. In de Engelse poëzie is de pentameter onuitroeibaar, een soepel, op de jambe gebaseerd spreekvers dat op gegniffel kan rekenen wanneer het met een onbeklemtoonde lettergreep eindigt.3

Kortom, de culturele verschillen, zelfs binnen een groep van sterk verwante talen, zijn enorm, hetgeen de vraag oproept of we ooit feeling kunnen ontwikkelen voor het ritme van talen die verder van ons afstaan. Ik ben daar niet pessimistisch over. In de achterlijkste dorpen van ons land danst men salsa en tango, Japanse solisten veroveren Europese concertpodia, terwijl in de jazzwereld Amerikaanse muzikanten zich volkomen op hun gemak voelen bij Zweedse en Turkse begeleiders. Muziek is kennelijk een internationale taal aan het worden. Waarom zou dat dan bij gesproken talen niet kunnen? In een taal die niet je moedertaal is word je nooit een native speaker, maar je kunt een heel eind komen. Misschien word je geen vis in het water, het is al heel wat als je een goede zwemmer bent.

Dit geeft echter geen antwoord op de vraag wat een vertaler moet doen, die immers het ene idioom in het andere, het ene ritme in het andere moet overzetten voor lezers die niet de tijd en de energie hebben om zich de brontaal eigen te maken. Het is daarbij van het grootste belang je een beeld te vormen van het publiek dat je wilt aanspreken en het doel dat je daarmee hoopt te bereiken. Als het er slechts om gaat de geest van een tekst over te brengen, volstaat een adequate beheersing van bron- en doeltaal op cognitief niveau en is affiniteit met de Schwung van het origineel en stilistische wendbaarheid in de doeltaal niet van levensbelang. We mogen niet onderschatten hoe bepalend de overdracht van ideeën en narratieve structuren over culturele grenzen heen gedurende vele millennia is geweest, vaak zonder dat men een diepgaand besef had van de fysieke aspecten van de teksten die men vertaalde. Om op mijn eigen terrein te blijven, Griekse filosofen namen Babylonisch en Egyptisch gedachtegoed over, Livius Andronicus bewerkte de Odysseia voor het Latijn, Cicero vertaalde Plato, Boethius vertaalde Aristoteles, Hieronymus maakte de Hebreeuwse Bijbel toegankelijk voor Romeinse lezers, Arabieren behoedden een deel van de Griekse filosofie en geneeskunde voor de ondergang, en Jacob van Maerlant benutte de encyclopedie van Plinius Maior om Nederlandse leergierigen te onderrichten.

In al deze gevallen heeft de karakteristieke stijl van het origineel het onderspit gedolven. Je krijgt geen indruk van de specifieke smaak van Plinius’ Latijn door Der naturen bloeme te lezen, en Hieronymus’ versie van het zo schitterende Hooglied is in haar harkerige letterlijkheid een verschrikking om te lezen. En dat is niet waar meer of minder bedreven vertalers op uit zijn. Wat vertalers nastreven, of zouden moeten nastreven, is het teweegbrengen van een literaire ervaring die geest, ziel én lichaam van het vertaalde werk omvat. Iedere lettergreep telt, dat is zeker – maar hoe doe je dat? Je zou, om te beginnen, de fysieke ervaring van de oorspronkelijke lezers kunnen trachten te reconstrueren, om voor de talige factoren die daaraan ten grondslag liggen een equivalent in de doeltaal te vinden. Heb je eenmaal vastgesteld dat een Romein bij verhalende poëzie gewend is aan de hexameter, dan zou je ervoor kunnen kiezen die in het Nederlands weer te geven in proza, omdat dat het vehikel is waarin wij verhalen tot ons plegen te nemen. Maar een Romein was ook gewend aan praetoren, Falernische wijn en gladiatorenspelen. Moeten we die dan, teneinde de vreemdheid weg te nemen, vervangen door wethouders, Westmalle Tripel en voetbalwedstrijden? Wil je als vertaler niet toch ook het taalspecifieke, cultureel bepaalde karakter van de brontekst laten zien, om de lezer de illusie te geven dat hij zich in een andere wereld begeeft? Laat ik het concreet maken door een tweetal illustratieve gevallen aan te halen: de Odysseia en het late proza van Beckett.

De Odysseia is opgebouwd uit dactylische hexameters, een metrum waarvan wordt aangenomen dat het niet van Griekse oorsprong is, omdat de dichter hier en daar halsbrekende toeren moet uithalen om de taal voor het medium geschikt te maken. In de loop van de orale traditie waaruit het gedicht is voortgekomen, hebben rondreizende zangers een volstrekt kunstmatig idioom ontwikkeld dat door geen enkele gewone taalgebruiker ooit als natuurlijk zal zijn ervaren, omdat het is opgebouwd uit archaïsche en nieuwe woorden, lexicon en grammatica uit verschillende dialecten, versteende formules en geografische aanduidingen waarbij op den duur niemand zich meer iets kon voorstellen. Zodra een Grieks publiek met homerische poëzie werd geconfronteerd, schoot het automatisch in de daartoe geëigende modus, die weinig te maken had met de beleving van de omgangstaal op straat. Het Grieks van Homeros is, kortom, heel raar.

Hoe moet je dat weergeven in het Nederlands? Kies je voor een metrische vertaling, dan moet je je realiseren dat het Griekse maatgevoel, gericht als het was op het waarnemen van een afwisseling van lange en korte lettergrepen, een andere neurologische basis had dan onze ervaring van metriek, die met dynamische accenten werkt. Toch lijkt het een goed idee in elk geval iets met ritme te doen, om het lichaam in de leeservaring te betrekken. Verder moet je goed bedenken hoe vreemd je je Nederlands wilt laten zijn. Enerzijds wil je trouw zijn aan de raarheid van het origineel, anderzijds wil je de lezer ook niet afschrikken, want als vertaler ben je óók een ambassadeur. Ik geef drie voorbeelden van mogelijke oplossingen.

Bij P.C. Boutens (1937) begint het epos als volgt:

Moeze, verhaal van den man die, veelervaren, gedurig
Sloeg uit den koers na ’t verwoesten van Troia’s heilige borchstad;
Van veel menschen de steden hij zag en verkende hun landaard,
Veel ook leed hij aan kommer op zee in den grond van zijn hart wel,
Moeite zich gevend om eigen behoud en der makkers terugkeer.

J.H. de Roy van Zuydewijn doet het in zijn, eveneens metrische, vertaling van 1992 zo:

Muze, verhaal van de man van velerlei wegen, die heel lang
rondzwierf, nadat hij de heilige burcht van Troje verwoest had.
Tal van steden van mensen bezocht hij en leerde hun aard en
denkwijze kennen. Op zee moest hij veel ellende verduren,
waar hij voor eigen behoud en de thuiskomst vocht van zijn mannen. 

Ik ga nu even niet in op de vraag of de vertalingen inhoudelijk correct zijn, maar zeg alleen iets over de woordvoeging en de metriek. Boutens kiest ervoor de gebruikelijke woordvolgorde in het Nederlands geweld aan te doen, hetgeen een prettig soort ontregeling teweegbrengt: je beseft meteen dat je in een vreemd universum terecht bent gekomen. Daar komt bij dat zijn versregels duidelijk als eenheden gedacht zijn; er is weliswaar een enjambement tussen de eerste en tweede regel, maar dat staat er in het Grieks ook. Ook handhaaft hij de herhaling van het tekstelement ‘veel’ van het origineel. Let voorts op de assonantie (oe) in r. 2, het binnenrijm (‘menschen’, ‘verkende’) en de alliteratie (v) in r. 3, die steeds de eenheid van de regel versterken. De Roy schrijft toegankelijker Nederlands, maar juist door het contrast tussen de gewone woordkeus en het ongebruikelijke metrum wordt de vraag opgeroepen of er wel sprake is van poëzie. Daar komt bij dat De Roy geen gevoel heeft voor de eenheid van de versregel, hetgeen blijkt uit het bespottelijke enjambement tussen r. 3 en 4. Regel 3 balanceert op het randje van grammaticaliteit (‘[t]al van steden bezocht hij en [hij] leerde’). De herhalingen van ‘van’ in r. 1 en 3 zijn lelijk. En de positie van ‘vocht’ in r. 5 lijkt ingegeven door metrische dwang. Hoewel De Roy de regels van de hexameter correct toepast, en ook zo dat je er bij het voorlezen niet over struikelt, is hij evident geen dichter, maar een knutselaar. De populaire versie van Imme Dros terzijde schuivend, omdat deze vertaalster er ten onrechte van is uitgegaan dat orale poëzie per definitie de alledaagse omgangstaal vertegenwoordigt, geef ik nog altijd de voorkeur aan de prozavertaling van M.A. Schwartz uit 1951, die én tot op zekere hoogte de vreemdheid van het origineel handhaaft, én een gedragen ritmiek heeft, zonder metrisch te worden, én heel toegankelijk is:

Muze, bezing mij de listige held, die lang over de wijde wereld zwierf, nadat hij de machtige burcht van Troje verwoest had. Van veel mensen zag hij de steden en hij leerde kennen hun aard. Veel ellende doorstond hij op zee, vechtend voor zijn leven en de terugkeer van zijn vrienden.

Het late proza van Beckett vertoont een paradoxaal samengaan van enerzijds een extreme uitgebeendheid en anderzijds een in de Ierse orale traditie wortelende ritmiek en een voorkeur voor gezocht woordspel. In 1983 verscheen, in het Engels, het verhaal Worstward Ho, nog geen dertig bladzijden lang, waarmee de auteur maanden had geworsteld. Het is een tekst waarin de spreker zichzelf oproept met spreken te stoppen, maar tegen dat betere inzicht in zichzelf nog niet tot zwijgen kan brengen. De eenenzeventigste van de in totaal zesennegentig korte alinea’s vertoont dit duizelingwekkende proza:

Longing the so-said mind long lost to longing. The so-missaid. So far so-missaid. Dint of long longing lost to longing. Long vain longing. And longing still. Faintly vainly longing still. For fainter still. For faintest. Faintly vainly longing for the least of longing. Unlessenable least of longing. Unstillable least of longing still.

Dit is taal waarin het lichaam de absolute macht heeft. De textuur, de herhalingen en het ritme trekken zozeer de aandacht naar zich toe dat het even duurt voordat je eraan toekomt je af te vragen wat de woorden betekenen. Dat is in zoverre functioneel dat de spreker er inderdaad expliciet naar streeft alle betekenis uit te schakelen. Maar doordat de fysieke kant van de taal het overneemt van de semantiek, draagt de tekst juist ook een onuitroeibare oerkracht uit, een wil om hoe dan ook te blijven pulseren. De spreker koestert het verlangen zijn verlangen uit te doven. Dat lukt niet.

In 2000 vertaalden Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel de alinea als volgt:

Verlangend de zogezegde geest zo lang van verlangen verstoken. De zomiszegde. Tot zo ver zomisgezegde. Door lang verlangen van verlangen verstoken. Lang vergeefs verlangend. En nog verlangend. Nog vaag verlangend. Nog vaag vergeefs verlangend. Naar nog vager. Naar vaagst. Vaag vergeefs verlangend naar het minste verlangen. Onminderbare minste verlangen. Onstilbare vergeefse laatste verlangen.

In hetzelfde jaar deden Martine Vosmaer en Karina van Santen het zo:

Verlangend de lang aan verlangen verloren zogezegde geest. Zomiszegde. Tot dusver zomiszegde. Wijze van lang aan verlangen verloren verlangen. Lang vergeefs verlangen. En verlangen nog. Zwak verlangen nog. Zwak vergeefs verlangen nog. Naar zwakker nog. Naar zwakst. Zwak vergeefs verlangen naar minste verlangen. Onverminderbaar minste verlangen. Onstilbaar vergeefs laatste verlangen nog.

De moeilijkheden voor de vertaler schuilen in de syntactische meerduidigheid van het Engels – neem alleen al het woord ‘longing’, dat zowel tegenwoordig deelwoord als gerundium kan zijn – en in de obsessieve klankherhalingen, met als klap op de vuurpijl het woordspel met ‘still’ in ‘[u]nstillable’, dat met terugwerkende kracht ‘still’ ook in de vorige regels dubbelzinnig maakt. Met geen van beide Nederlandse versies ben ik helemaal tevreden. Ik zou het zo doen:

Verlangend het zogezegd denken lang voor verlangen verloren. Het zomiszegd. Zo ver zomiszegd. Krachtens lang verlangen voor verlangen verloren. Lang loos verlangend. Nog steeds verlangend. Zwak verlangend nog. Zwak loos verlangend nog. Naar zwakker nog. Naar zwakst. Zwak loos verlangend naar het minst verlangen. Onminderbaar minst verlangen. Onstilbaar loos minst verlangen nog.

Het lichaam van Becketts late proza is dermate krachtig dat het, althans bij mij, de onweerstaanbare drang tot vertalen oproept. Vertalen is immers de grondigste methode om intimiteit met een tekst op te bouwen en hem tot in alle details te leren kennen. Vertalen is een erotische handeling met orale, visuele en zelfs motorische aspecten, die andere lezers ertoe in staat stelt zich met de aanbeden tekst te verenigen.

Deze tekst werd uitgesproken te Utrecht op 2 november 2009 bij de opening van de Intensieve Cursus Literair Vertalen Latijn/Frans/Spaans–Nederlands van het Expertisecentrum Literair Vertalen.

 

Noten
1 Zie Quintilianus, De opleiding tot redenaar IX.4.
2 Zie over de neurologische basis van muziek Levitin 2006.
3 Zie over ritme in taal Aviram 1994 en Haverkort & De Roder 2003.

Bibliografie
Aviram, Amittai F. 1994. Telling Rhythm. Body and Meaning in Poetry. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Beckett, Samuel. 1979. Company. London: John Calder.

Beckett, Samuel. 1983. Worstward Ho. London: John Calder.

Beckett, Samuel. 1985. Gezelschap. Vertaald door Martine Vosmaer en Karina van Santen, Amsterdam: De Bezige Bij.

Beckett, Samuel. 1989. Nohow On (Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho). London: John Calder.

Beckett, Samuel. 2000. Slechtstwaarts voort. Vertaald door Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel. Den Haag: Direct Dutch Publications.

Beckett, Samuel. 2000. Ten slechtste gekeerd. Vertaald door Martine Vosmaer en Karina van Santen. Amsterdam: De Bezige Bij.

Boutens, P.C. 1951. Verzamelde Werken. VI: Homeros, Odyssee (1937). Haarlem/’s Gravenhage: Enschedé/Boucher.

Gerbrandy, Piet. 2003. ‘Gieren, maden en adders. Samuel Beckett vertalen’, in: id., Een steeneik op de rotsen. Over poëzie en retorica. Amsterdam: Meulenhoff, p. 172–181.

Gerbrandy, Piet. 2006. ‘De verlorenen. Een vertaling van The Lost Ones van Samuel Beckett’, in: id., Omroepers van oproer. Breekijzers in taal. Amsterdam: Uitgeverij Contact, p. 144–162.

Haverkort, Marko & J.H. de Roder. 2003. ‘Poetry, language, and ritual performance’, Journal of Historical Pragmatics, 4:2, p. 269–286.

Homerus. 1982 [1955]. Ilias & Odyssee. Vertaald door M.A. Schwartz. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep.

Homerus. 1992. Odyssee. De terugkeer van Odysseus. Ingeleid en vertaald in Nederlandse hexameters door H.J. de Roy van Zuydewijn. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Knowlson, James. 1996. Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. New York: Simon & Schuster.

Levitin, Daniel J. 2006. This Is Your Brain on Music. The Science of a Human Obsession. New York: Plume.

Quintilianus. 2001. De opleiding tot redenaar. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Piet Gerbrandy (boek IX.4: muzikale woordschikking). Groningen: Historische Uitgeverij.

Lees meer over: