Vertaler in Exil: Ludwig Kunz    23-30

Els Andringa

Op Pinksterzondag 1938 pakt Ludwig Kunz een minimum aan bezittingen en rijdt naar Nederland in de auto met chauffeur van het familiebedrijf. Het is zijn laatste mogelijkheid om aan vervolging door de Nazi’s te ontkomen. Hij is 38 en precies op de helft van zijn leven. Hoe het de chauffeur verder is vergaan is onbekend. Met de auto loopt het niet goed af. Luku, zoals zijn vrienden hem noemen, raakt ermee te water en laat het rijden voortaan aan anderen over. 

Geboren in 1900 in Görlitz, nu een gedeelde stad op de grens met Polen, was hij voorbestemd om de zaak in textielwaren van zijn ouders, geassimileerde Joden, voort te zetten. De zaak lag hem niet na aan het hart, maar hij kweet zich plichtsgetrouw van zijn taak. Wat hem echt interesseerde was het culturele leven in zijn geboortestad. Onder de rook van Berlijn vond er een levendige culturele uitwisseling met de hoofdstad plaats. Kunz was er als tiener al bij betrokken. Op zeventienjarige leeftijd begon hij een liber amicorum, zijn ‘Panoptikum’, waarin schrijvers en kunstenaars een geschreven of getekende opdracht voor hem maakten. Het Panoptikum werd Luku’s dierbaarste kleinood, hij droeg het steeds met zich mee en wist het tot het eind van zijn leven voort te zetten. Het bevindt zich in zijn nalatenschap en biedt een wonderbaarlijke reis door de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw. De eerste opdracht uit 1917 stamt van de beroemde schilder Max Liebermann, de laatste uit 1974 van de schrijver-psychiater Hans Keilson. Ertussen liggen expressionisten, dadaïsten, Cobraïsten, Vijftigers en individuele auteurs die moeilijk zijn te classificeren zoals Hermann Hesse, Bert Brecht of Gerrit Achterberg. Van de groten uit vroeger tijd ontbrak tot zijn spijt alleen Franz Kafka. In 1922 richtte Kunz als reactie op conservatieve geesten die steeds op ‘dode’ grootheden teruggrepen de literaire kring Freie Gruppe Die Lebenden op, waar moderne schrijvers en dichters uit de Silezische omgeving en uit Berlijn voorstellingen gaven en lezingen hielden. Tevens gaf hij in samenwerking met kunstcriticus Willi Wolfradt een vlugschrift uit met de titel Die Lebenden. Het blad was bescheiden in omvang, maar naar voorbeeld van grote expressionistische tijdschriften als Die Aktion en Der Sturm vormgegeven en geïllustreerd met grafiek van eigentijdse kunstenaars. Kunz wist tal van belangrijke schrijvers en dichters voor een bijdrage te strikken, en zo vinden we er naast bekende dichters als Erich Mühsam en Max Herrmann-Neiße ook de namen van Thomas Mann, Robert Musil en Alfred Döblin. Het waren de nadagen van het Duitse expressionisme en terugblikkend zie je het blad als een brug tussen deze stroming en latere avant-gardebewegingen. Tussen 1923 en 1931 verschenen met onregelmatige tussenpozen 22 nummers.

Toen de nationaalsocialisten begin 1933 de macht overnamen, ontving Kunz weldra een schrijven van een lokale bestuurder waarin ‘der verehrte liebe Herr Kunz’ beleefd doch dringend werd verzocht zich voorgoed uit de culturele kring terug te trekken, ‘mit aufrichtigem Dank für treue Dienste’. De jaren daarop bekommerde Kunz zich zo goed en zo kwaad als het ging om het familiebedrijf. Toen het onteigend werd en zijn bestaan direct werd bedreigd, verliet hij de stad. Twee van zijn broers waren hem al voorgegaan en naar Zuid-Amerika geëmigreerd. Zijn derde broer, organist in de Gedächtniskirche in Berlijn, zou worden opgepakt en omgebracht in Auschwitz. Eigenlijk was het Luku’s bedoeling om een visum voor Noord- of Zuid-Amerika te bemachtigen, maar dat lukte niet, en zo bleef hij in Nederland. Eerst woonde hij in Zaandam. Toen in Nederland de oorlog uitbrak, kwam hij op last van de Duitse Sicherheitsdienst op de opsporingslijst van de politie te staan. Hij werd bijtijds gewaarschuwd en dook onder in Amsterdam.

Toen Kunz na de oorlog moest aantonen waar hij gebleven was en waar hij had gewoond, maakte hij een lijstje met adressen, dat zich nog in zijn nalatenschap bevindt, waaruit duidelijk wordt dat hij niet altijd geweten heeft waar hij precies was. In 1946 al verscheen van hem een autobiografische roman in een Nederlandse vertaling door Jan Rens met de titel Weg door de nacht. Hierin beschrijft hij in gefictionaliseerde vorm de benauwenissen van de onderduik, het telkens weer verplaatst worden, de afhankelijkheid van anderen en de dreiging van verraad. In de beschreven periode kwam hij in contact met kringen van jonge Nederlandse schrijvers en dichters die in het verzet actief waren. Hij verbleef onder meer bij de kunstenares Lotte Ruting, die met Jan Elburg gelieerd was en in haar huis Charlottenburg aan de Herengracht niet alleen onderduikers verstopte, maar ook in het geheim literaire avonden organiseerde. Wellicht heeft Kunz ook bij de familie Kouwenaar onderdak gehad. In ieder geval leerde hij Gerrit Kouwenaar en andere toekomstige ‘Vijftigers’ en ‘CoBrA-leden’ kennen. Daarover zodadelijk meer.

In Weg door de nacht wordt voorts verhaald hoe het na twee jaren in Amsterdam te gevaarlijk wordt. Half verhongerd trekt de hoofdpersoon richting zuiden, waar hij in Roermond belandt. Tegen het eind van de oorlog wordt hij toch nog opgepakt. Gelukkig heeft hij een goed vervalst persoonsbewijs, maar hij wordt in het kader van de Arbeitseinsatz ingeschakeld om loopgraven te delven. Op een dag met slecht weer en luchtalarm weet hij samen met een groep jonge Hollandse mijnwerkers te ontvluchten. Nabij de grens bouwen ze op het terrein van een klooster een schuilplaats waar ze het einde van de oorlog afwachten. Bijna wordt zijn valse pas hem nog fataal omdat hij niet kan aantonen wie hij werkelijk is. Vervolgens keert hij terug naar Amsterdam. 

Hoewel het aanvankelijk niet eenvoudig was een leven op te bouwen – hij verdiende zijn levensonderhoud als handelsvertegenwoordiger in kledingaccessoires – pakte hij ook zijn oude liefde, de literatuur, weer op. Zelf schreef hij behalve Weg door de nacht nog een kleine bundel verhalen over de situatie van terugkerenden direct na de oorlog, Sprong in het leven. Deze verhalen zijn vertaald door Gerrit Kouwenaar. Noch de roman noch de verhalenbundel oogstte veel belangstelling; ze verdwenen tot op de dag van vandaag vrijwel uit zicht. Kort na de oorlog, de periode waarin men liever vooruit- en liever niet terugblikte, was dergelijk werk niet erg welkom, zoals vele Exilschrijvers moesten ervaren. Het verhaal gaat dat Kunz zelf naderhand niet gelukkig was met zijn werk en de oplagen grotendeels heeft laten vernietigen. De originele Duitse manuscripten zijn in elk geval niet meer te traceren.1 Kunz besloot in Nederland te blijven en verkreeg na enkele jaren de Nederlandse nationaliteit. Wel reisde hij regelmatig naar Duitsland, hij werd bijvoorbeeld door de Deutsche Akademie der Künste in Berlijn voor een lezing uitgenodigd, ook ging hij soms kuren in Baden-Baden – hij had aan de vele ontberingen een zwakke gezondheid overgehouden – maar naar Görlitz keerde hij nooit meer terug.

In Nederland vindt intussen een ware explosie van creativiteit in de literatuur en de beeldende kunst plaats. Het is de tijd waarin met man en macht aan vernieuwing in de taal en beeldtaal gewerkt wordt. Tal van tijdschriften zien het licht, soms zeer kortstondig. Er wordt naar hartenlust geëxperimenteerd, vaak in een samenspel van de kunsten. Een aantal kunstenaars ontplooit zich als dubbeltalent. Ook is de blik naar buiten gericht, vooral naar Parijs, de place to be in de jaren vijftig. In de beeldende kunst kristalliseert zich de internationale Co(penhagen)Br(ussel)A(msterdam)-groep uit. Een groep dichters zal bekend worden als ‘De Vijftigers’. Het zijn deze kringen waarin Kunz’ bekenden uit de onderduiktijd zich bewegen. Het moet voor hem een feest der herkenning zijn geweest: opnieuw een avant-gardistische beweging met geëngageerd en revolutionair elan, waarin verschillende kunsten hand in hand gaan. 

Kunz deed moeite om zich de Nederlandse taal eigen te maken. Zijn passieve beheersing moet goed zijn geweest, bij het spreken hield hij naar verluidt altijd een sterk accent. Zijn netwerk van contacten bracht hem al spoedig in contact met kranten en tijdschriften. Tijdschriftredacteuren als Theun de Vries en Nico Rost vroegen hem soms om bijdragen over recente ontwikkelingen in de Duitse literatuur. En vanaf 1950 schreef hij op regelmatige basis voor het Algemeen Handelsblad, telkens over Duitse literatuur, soms over een auteur, soms over een nieuw verschenen werk, soms ook ging het om een interview. Tot het samengaan van Algemeen Handelsblad en NRC in 1970 , tellen we in totaal zo’n zestig stukken. Ondertussen schreef Kunz ook voor diverse Duitstalige kranten (onder meer Frankfurter Allgemeine Zeitung en Neue Zürcher Zeitung) over het Nederlandse culturele leven, bijvoorbeeld over het Holland Festival, en hield hij voordrachten voor Duitse radiozenders over Nederlandse literatuur.

Maar zijn oude liefde, de poëzie, kon hij uitleven in de contacten met de kring van de Vijftigers, toen hij hun werk ging vertalen. Van 1950 tot 1955 verzorgde Kunz wederom een vlugschrift of pamflet in de trant van zijn vroegere blad. De vormgeving is bijna identiek, wederom gaan tekst en beeld samen. Ook probeerde hij het contact te herstellen met vroegere connecties, die voor het merendeel in verschillende buitenlanden terecht waren gekomen. Zijn blad met de titel De Kim is daardoor sterk internationaal georiënteerd. Het tweede nummer is bijvoorbeeld geheel gewijd aan Israël  – grotendeels met de hulp van zijn oude kennis Max Brod tot stand gekomen. Het vijfde nummer is gewijd aan Nederlandse poëzie en verlucht met tekeningen van Karel Appel en Corneille. Dat nummer is tweetalig, Engels en Duits, en we zien verschillende vertalers aan het werk. ‘Die niederländische Lyrik ist im Ausland noch immer allzu wenig bekannt. Gewiss, das Ausbleiben stärkeren Widerhalls hat besondere Gründe: die Verse dieser Dichter lassen sich dem fremden Leser nur in Uebersetzungen vermitteln’ schrijft Kunz in de korte introductie. In dit nummer kondigt zich aan, wat Kunz de komende tijd als zijn taak gaat zien: zich inzetten voor de verbreiding van Nederlandse poëzie in het buitenland. De Engelse versies van de gedichten in De Kim zijn grotendeels van James Holmes – Kunz zal hem stellig gekend hebben. De Duitse ‘Übertragungen’ van de oudere dichters Verwey en Gorter zijn van de hand van Stefan George – het betreft hier al bestaande vertalingen –, die van de jonge dichters van Kunz zelf. Overigens zijn nergens twee vertalingen van eenzelfde gedicht opgenomen, maar van sommige een Engelse, van andere een Duitse. Een gedicht van Achterberg is door Heinz Graef in het Duits vertaald, Kunz ontfermde zich over gedichten van Remco Campert, Lucebert, Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg. Het zijn zijn eerste gepubliceerde stappen op het pad van het vertalen.

Niet veel later, in 1957, verscheen bij de eigenzinnige, bibliofiele uitgeverij Eremiten-Presse een anthologie van Nederlandse gedichten, onder meer van Hans Andreus, Remco Campert, Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar, vertaald en ingeleid door Ludwig Kunz. De illustraties zijn van Karel Appel. De uitgever is V.O. Stomps (VAUO), een oude bekende van Kunz, die steeds geëngageerde en alternatieve uitgeversprojecten ondernam en daardoor onder het nationaalsocialisme moeilijke tijden beleefde. Zijn boeken, vaak van nog onbekende schrijvers, waren altijd met toewijding vormgegeven en veelal voorzien van illustraties. Helemaal in de lijn van Kunz. In zijn inleiding verwijst Kunz naar het manifest dat de schilder Constant in 1948 schreef bij de oprichting van de ‘Experimentele Groep’, de Nederlandse voorloper van CoBrA. Daarin roept Constant kunstenaars op om zich te bevrijden van de overblijfselen van het vooroorlogse conservatieve en onderdrukkende taal- en beeldgebruik. In 1965 volgde een tweede anthologie in dezelfde lijn, dit keer met tekeningen van Lucebert. We vinden er werk van Hugo Claus, Jan Elburg, Gust Gils, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Sybren Polet, Bert Schierbeek, Hans Sleutelaar, Hans Verhagen en Simon Vinkenoog. Voor het werk van Claus zou Kunz zich ook later inzetten, maar vooral met Lucebert ontstond een hechte samenwerking. Luku maakte zich sterk om diens werk in Duitsland onder de aandacht te brengen. Onder meer verscheen bij Ellermann in 1962 het prachtige Gedichte und Zeichnungen en in 1972 kwam bij Suhrkamp uit Wir sind Gesichter. Gedichte und Zeichnungen, met een inleiding van Helmut Heißenbüttel. 

Het werk van Kunz bleef in de jaren zestig niet onopgemerkt. In 1965 werd hem de Martinus Nijhoffprijs toegekend voor vertalingen uit het Nederlands.2 De prijs kreeg ruim aandacht in de pers, stukken met foto’s verschijnen in diverse bladen. Kunz heeft bij die gelegenheid een dankrede uitgesproken. Enkele citaten daaruit zijn te vinden in het boek over de geschiedenis van de Nijhoffprijs door Peter Verstegen (1985). Hier vangen we een glimp van Kunz’ vertaalopvattingen op. Hij houdt een pleidooi voor een relatief vrije vorm van vertalen, omdat die ‘vaak dichter bij de oorspronkelijke tekst komt dan de zogenaamde letterlijke vertaler’. De vertaler dient een ‘pleitbezorger van de dichter’ te blijven. En: ‘belangrijker dan het bureaucratisch handhaven van het letterlijke woord is het overbrengen van de werkelijke zin die de auteur heeft bezield, de poging om de vorm, de klank en het ritme van een versregel vast te houden’ (Verstegen 1985: 73). Zoals we verderop zullen zien had Kunz hier in de samenwerking met Lucebert een leerschool doorlopen. Maar ook verraadt Kunz waar zijn liefde voor de Nederlandse poëzie is ontstaan: ‘Mijn eerste grote belevenis in Nederland vormden de gedichten van Gerrit Achterberg, die ik steeds als een dichter van internationaal formaat blijf beschouwen’ (ibid.: 74). Over Achterberg zodadelijk meer.

Met name Kunz’ vertalingen van en samenwerking met Lucebert zijn onderwerp van nadere beschouwing geweest. In 1975 publiceerde Ad Zuiderent een artikel over ‘Lucebert in het Duits’ in Spektator. Zijn vertrekpunt was een eerder artikel van H.U. Jessurun d’Oliveira in het vermaarde Merlyn (1963). Jessurun d’Oliveira betoogt daarin dat men bij het lezen van een poëzievertaling tegelijk kennis neemt van het gedicht en van de opvattingen van de vertaler, ‘die het origineel aan het oog onttrekken’ (geciteerd in Zuiderent 1975: 82). We zien hier het centrale begrip van de ‘vertaalopvatting’ opduiken, en wel geïllustreerd aan de hand van vertalingen van Lucebert door Kunz. Zuiderent pakt deze lijn op en kiest daarvoor twee andere gedichten dan Jessurun d’Oliveira. In een ‘close reading’ onderwerpt hij origineel en vertaling aan een gedetailleerde vergelijking en verbindt interpretatieve conclusies aan gevonden afwijkingen. Zuiderent heeft nog contact gehad met Kunz en kon beschikken over een typoscript waarin Lucebert handgeschreven veranderingen in een versie van Kunz heeft aangebracht. Duidelijk wordt het gepuzzel en geschuif om recht te doen aan stijlfiguren, ritme, rijm, alliteraties en herhalingen. Kunz bleef eerst zo dicht mogelijk bij de tekst, waardoor dergelijke elementen soms verloren gingen. Lucebert deed voorstellen om ze terug te winnen. Kunz blijkt in de uiteindelijk gedrukte vorm niet alle suggesties te hebben overgenomen, maar heeft de tekst wel degelijk bijgeschaafd in de zin van Lucebert. Het eindproduct is er een van ware samenwerking, waarbij Lucebert gaandeweg wellicht op nieuwe ideeën is gekomen en Kunz dichter bij wat hij in zijn dankrede in 1965 noemt ‘de werkelijke zin die de auteur heeft bezield’. Helaas zijn er geen andere documenten te vinden die van de samenwerking met Lucebert getuigen.

Jaren later spon Anja de Feijter de draad weer verder in een jubileumbundel voor Ad Zuiderent (2009). Zij borduurt voort op de vergelijking die Zuiderent maakte en verfijnt de observaties en duiding nog verder. Daarbij besteedt zij vooral aandacht aan het licht dat Luceberts veranderingen kunnen werpen op de interpretatie van zijn gedicht ‘naar stad en land van geluk’ (1952). Een interessante toevoeging is de Engelse vertaling van hetzelfde gedicht door Diane Butterman, die De Feijter inmiddels ter beschikking stond. Zij betrekt deze bij haar analyse om de interpretatie verder uit te diepen.

Ook met Gerrit Achterberg heeft Kunz persoonlijk contact gehad, en wel al kort na de oorlog, zoals blijkt uit een bijdrage in het Panoptikum gedateerd op 31 oktober 1946. De bijdrage bestaat uit het handgeschreven gedicht ‘Kafka’ (zie afbeelding hieronder). Dit gedicht verscheen in datzelfde jaar in de bundel Radar. Het is aan te nemen dat Kunz affiniteit had met dit gedicht: ook hij was een bewonderaar van Kafka, en de nachtmerrieachtige ingrediënten in het gedicht kwamen misschien wel dicht bij zijn eigen ervaringen. Klaarblijkelijk was er sprake van dat de vertaling van dit gedicht in het vijfde Kim-nummer zou komen. Op 31 januari 1953 schreef Achterberg aan Kunz: ‘Dezer dagen vernam ik, dat U voornemens was in het volgend nummer van Uw blad ‘De Kim’ de vertaling van het gedicht ‘Kafka’ te publiceren. Ik stel het bij voorbaat op hoge prijs dit nummer van U te mogen ontvangen’ (brief in de nalatenschap van Kunz). Merkwaardig genoeg verscheen dit gedicht niet in het nummer. Enkele jaren later is er sprake van een bijdrage over Achterberg voor de Süddeutsche Rundfunk.3 Kunz’ contact met de SDR verliep sinds begin jaren vijftig via de redacteur voor cultuur aldaar, Karl Schwedhelm, zelf ook vertaler. Het contact werd intensiever toen zij samen poëzie gingen vertalen. In de nalatenschap van Kunz bevindt zich het manuscript van een keuze uit het werk van Hans Lodeizen, een gezamenlijk product, compleet met voorwoord. De uitgave, die bij Verlag Claassen eigenlijk al vast leek te staan, is kennelijk op het laatste moment afgeblazen. Maar ook werkten ze aan een gezamenlijk project Achterberg. Op 3 juli 1956 schreef Achterberg aan Kunz: ‘het was een verrassing gisteren Uw brief en de vertalingen van U en de Heer Karl Schwedhelm te ontvangen. Ik ben U er bijzonder erkentelijk voor. Helaas kan ik voor de aangehaalde regels uit “Instrument” geen andere oplossing vinden; daar voel ik me ook niet competent genoeg voor en moet het dus geheel aan Uw bevoegdheid overlaten’ (brief in de nalatenschap van Kunz).4 Schwedhelm schreef aan Kunz dat hij benieuwd was naar de reactie van de dichter op hun vertalingen. Helaas is er geen manuscript van de vertaalde gedichten teruggevonden, noch verdere correspondentie met Achterberg, en van een uitgave is het klaarblijkelijk evenmin gekomen. Wel bevinden zich twee versies van de vertaling van het gedicht ‘Kafka’ in Kunz’ nalatenschap. Pas jaren later, in 1970, vinden we in het bekende literatuurtijdschrift Akzente vijf gedichten van Gerrit Achterberg, waarvan twee in de vertaling van Kunz, waaronder ‘Franz Kafka’, en drie in samenwerking met Karl Schwedhelm. De in totaal drie versies van ‘(Franz) Kafka’ geven een kijkje in de keuken van de vertaler. De volgorde is vast te stellen omdat de tweede en intensiever bewerkte versie de eerste als basis heeft. Laten we ter afsluiting eens kijken of we aanwijzingen voor de weg naar een ‘vrijere’ vertaling in ‘de werkelijke zin die de auteur heeft bezield’ kunnen vinden.

Kafka
Ik heb naar je gevraagd vannacht.
Huiseigenaren liepen
naar boven en die sliepen 
deden hun deuren open
om door elkaar te lopen.
Ik ging een datum binnen,
die niet meer kon beginnen.
Vroeger en later stonden
bijeen met honderd ponden.
Zo geurde ook je haar.
Alles woog even zwaar.
Tevoren droeg ik nimmer
zo’n boordevolle emmer
toestand en commentaar.
Maar waar was je? Waar?

[AFBEELDING]
Opdracht in het Panoptikum

[AFBEELDING]
Versie 1

[AFBEELDING]
Versie 2

Eerst moeten we even een misverstand vaststellen: in de versie in het Panoptikum heeft Achterberg zich in de laatste regel verschreven: in plaats van ‘Maar waar was je? Waar?’ schreef hij, ongetwijfeld per ongeluk, ‘Maar was was je? Waar?’ Kunz heeft deze tekst als bron gebruikt en kreeg problemen met die regel. Hij heeft toen kennelijk gedacht, het zal wel zijn: ‘Maar wat was je? Waar?’ Daarvan maakte hij, tevens het rijm afdwingend: ‘Doch was warst du? Wo? Sage!’ Kennelijk heeft Kunz niet de gedrukte versie bestudeerd. Wonderlijk is voorts dat in de titel van versie 2 nu staat ‘Franz Kafka’. Dat Kunz ook later niet precies naar de gedrukte tekst heeft gekeken blijkt uit de versie in Akzente: de tweede versie is daarin bijna ongewijzigd overgenomen.

We zien verder dat de eerste versie heel letterlijk is. Dan sluipt er in regel 6 een andere betekenis binnen: het originele ‘Ik ging een datum binnen,/ die niet meer kon beginnen’ wordt eerst ‘Ich ging ein Datum ein/ das konnte nicht mehr sein’. Eingehenbetekent in het Duits met accusatief ‘aangaan’, bijvoorbeeld een risico aangaan. Het voelde kennelijk niet goed, maar Kunz wilde beslist het rijmpatroon handhaven. Hij koos niet voor ‘Ich ging/ trat in ein Datum ein’, wat denkbaar was geweest maar het ritme had verstoord. Hij schuift op in een wat andere richting en maakt er al in de eerste versie van ‘Mir fiel ein Datum ein/ das konnte nicht mehr sein’. De ruimtelijke metafoor van het binnentreden in een datum gaat verloren, maar de paradox van een onmogelijk tijdstip blijft gehandhaafd, evenals ritme en rijm. 

Ook de volgende regels zijn eerst geheel letterlijk gevolgd: ‘Früher und Später [gesubstantiveerd!] stunden/ vereint mit hundert Pfunden’. Ja, het rijm klopt, maar stunden als werkwoord zou in het Duits eigenlijk standen moeten zijn. Ook dit zit niet helemaal lekker. In de tweede versie grijpt Kunz echt in. Waarom niet het werkwoord stunden veranderen in het substantief Stunden, ‘uren’? Die vertaalkeuze is wellicht ingegeven door het Nederlandse archaïsche ‘stond’ of ‘stonde’. Het tijdselement krijgt zo nog meer contouren en het rijm blijft behouden. Terugvertaald zou er nu elliptisch zonder werkwoord staan: ‘Vroegere en latere stonden/ bijeen met honderd ponden’. Nee, ‘met’ is in het Duits ook niet zo fraai. Je kunt het vers duiden als het samenkomen van verleden en toekomst in een moment van gewicht. Dit samenkomen krijgt in de vertaling iets van een proces mee: ‘vereint zu hundert Pfunden’. Hier zie je inderdaad een interpretatie van de vertaler. De syntactische structuur verandert, substantieven worden adjectieven, het werkwoord verdwijnt, maar het tijdselement wordt versterkt en krijgt zelfs iets meer dynamiek. Behouden blijven ritme en rijm.

Het gevecht om het rijm zien we dan nog eens in de twee daarop volgende verzen. Eerst een nogal onhandige constructie van de tweede regel om het rijm maar binnenboord te houden: ‘Alles woog even zwaar’ wordt ‘Eins wie das andre war’. Nee, een niet heel aantrekkelijke noodsprong. Dan maar de regel ervoor iets aangepast. In plaats van ‘So hauchte auch dein Haar’ wordt het ‘So haucht auch dein Haar her’, rijmend met het nu letterlijke ‘Und alles wog gleich schwer’. Dat de verleden tijd van ‘hauchte’ tegenwoordige tijd wordt, valt in twee opzichten beter op zijn plaats: de stemloze e botst niet op de beginklinker van ‘auch’, en het aantal lettergrepen blijft gelijk omdat nu ‘her’ aan het eind wordt toegevoegd. De allitererende h krijgt een extra zetje, al komt dat wat ademloos over. De enige wijziging in de versie die in Akzente is afgedrukt, is echter de terugkeer naar ‘hauchte’ in plaats van ‘haucht’. Klaarblijkelijk heeft Kunz dit toch als inconsistentie gezien.

We zien prachtig hoe uit de ruwe, letterlijke vertaling zorgvuldig een nieuwe versie wordt geboetseerd, die hier en daar sterker afwijkt, maar essentiële vormelementen bewaart en voorzichtig interpreterend de kern van een onmogelijk tijdsverloop zoals dat in dromen voorkomt weet te behouden.

Ludwig Kunz overleed in 1976 in Amsterdam.

Momenteel is een boek in voorbereiding dat onder de titel Avantgarde & Exil – Ludwig Kunz als Kulturvermittler in de loop van 2017 bij de LIT Verlag zal verschijnen. De basis voor het boek is de nalatenschap van Kunz, die zich als ‘Leihgabe’ in het archief van de Oberlausitzische Bibliothek der Wissenschaften in Görlitz bevindt. De rechthebbende van de nalatenschap, Micha Labbé, achterneef van Kunz, werkt zelf aan het project mee en verleent toestemming voor gebruik van de documenten. Voor dit artikel heb ik hier en daar gebruikgemaakt van gegevens uit hoofdstukken van het boek die zijn geschreven door Anja de Feijter, W.B. van der Grijn Santen, Micha Labbé, Wolfgang Wessig en Katja Zaich. 

 

Noten
1 Navraag bij Gerrit Kouwenaar althans leverde niets op.
2 http://www.cultuurfonds.nl/uploads/files/NederlandVertaalt/JuryrapportenMNVP/1965_Kunz_en_VanAltena.pdf
3 Het manuscript daarvan is tot nu toe niet teruggevonden.
4 Het gedicht ‘Instrument’ staat in de bundel Osmose uit 1941.
 

Bibliografie
Feijter, Anja de. 2009. ‘Een tweesnijdend mes: Lucebert in het Duits en in het Engels’, in: Dick van Halsema, Johan Koppenol & Ben Peperkamp (eds.), Uitgaan op niveau. Vriendenboek voor Ad Zuiderent. Amsterdam: Stichting Neerlandistiek VU, p. 45–50.

Jessurun d’Oliveira, H.U. 1963. ‘Origineel en vertaling’, Merlyn, 2:1, p. 3–21.

Verstegen, Peter. 1985. De muze met de Januskop. Dertig jaar Martinus Nijhoffprijs. Een collage. Amsterdam: Bert Bakker.

Zuiderent, Ad. 1975. ‘Lucebert in het Duits’, Spektator, 5:2, p. 81–98.

Lees meer over: