Alles verandert altijd (en blijft ook hetzelfde)    3-13

Vertaling en stijl

Cees Koster

Stijl is voor vertalers van literatuur en eenieder die zich bezighoudt met vertaling een belangwekkend maar ook moeizaam onderwerp. Het belang van het begrip ‘stijl’ laat zich het makkelijkst illustreren aan de hand van het normcontract voor literair vertalers, waarin wordt aangegeven dat de vertaler gehouden is ‘een naar inhoud en stijl getrouwe en onberispelijke Nederlandse vertaling rechtstreeks uit het oorspronkelijke werk’ te leveren. Kennelijk is ‘stijl’ belangrijk genoeg om afzonderlijk genoemd te worden, of wordt het begrip omvattend genoeg of voldoende fundamenteel geacht om voor literatuurvertalers als een instructie te gelden. Het lastige aan ‘stijl’ is dat met het begrip vaak moeilijk precies kan worden aangegeven waaruit, bijvoorbeeld in het hier relevante geval van een tekst, (een) stijl eigenlijk bestaat. Het probleem schuilt volgens mij echter niet zozeer in de vaagheid van het verschijnsel als wel in de mate van detail waarin men moet treden om die stijl op een zinvolle manier te beschrijven. In het geval van het vertalen van een tekst, waarbij ‘alles telt’, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een beperkte stilistische analyse aan de hand van fragmenten, doet zich deze moeilijkheid des te meer gelden.

Binnen het veld van de stilistiek (met name de Britse scholen van narrative stylistics, discourse stylistics en cognitive stylistics (Toolan 1990, Verdonk 2002, Semino & Culpeper 2002, Simpson 2004, Leech & Short 20072) is veel lezens- en wetenswaardigs geschreven over de studie van stijl, maar zo goed als niets over de relatie tussen stijl en vertaling. Binnen de vertaalwetenschap bestaat een aantal teksten (Boase-Beier 2006, Parks 20072 , Langeveld 20082, Munday 2008) dat zich wel richt op die relatie, maar niet altijd op een even inzichtelijke en bruikbare manier (de laatste titel nog het meeste). Ik wil hier proberen meer inhoud te geven aan het begrip ‘stijl’ op een voor vertalen relevante manier om inzichtelijk te maken hoe stijl zich voordoet in een tekst als technisch vertaalprobleem. Dat inzicht draagt bij tot het vormen en vergroten van wat je ‘stilistische sensibiliteit’ zou kunnen noemen, een vermogen waarover iedere vertaler dient te beschikken.

Wat is stijl?
Een van de weinige boeken die daadwerkelijk diepgravend ingaan op de vraag wat stijl is en hoe je stijl kunt analyseren, is het nog altijd toonaangevende Style in Fiction van Leech & Short. Deze auteurs zien stijl als de relatie tussen de linguïstische en tekstuele keuzes die een schrijver maakt om een bepaalde inhoud uit te drukken en spreken over de stilistische waarde van die keuzes in termen van het literair of esthetisch effect.

Alles Verandert
Foto Martien Frijns

Deze, wat de schrijvers zelf noemen, pluralistische visie presenteren zij als oplossing voor de principiële patstelling die heerst tussen een dualistische en een monistische visie van stijl. De dualistische visie gaat er – in haar extreemste vorm – van uit dat stijl geheel los staat van inhoud, dat stijl alleen maar gaat over hoe iets wordt gezegd en niet over wat er wordt gezegd. Daar staat een monistische visie tegenover, die luidt dat stijl en inhoud onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en dat elke vormverandering in een tekst onmiddellijk leidt tot een verandering van inhoud. In hun extreme vorm zijn beide visies onhoudbaar, ze kunnen alleen maar gebruikt worden om elkaar te relativeren en dat is precies wat Leech & Short ook doen. Daarbij hanteren ze een aantal uitgangspunten dat ook binnen een vertaalwetenschappelijke bespreking van stijl relevant is.

Om te beginnen betogen ze dat stijl een kwestie is van kiezen. Ze zien taal als een virtueel systeem, een dynamisch repertoire van uitdrukkingsmogelijkheden waaruit schrijvers (‘zenders’) bij elke communicatiehandeling een keuze maken die hen in staat stelt zo goed mogelijk over te brengen wat ze willen overbrengen. In de meest eenvoudige formulering bestaat zo’n dynamisch repertoire uit een lexicon en uit een grammatica, een reeks regels en beperkingen voor de combinatie van de elementen uit dat lexicon. Dit repertoire is dynamisch omdat zowel het lexicon als de regels aan verandering onderhevig zijn en omdat die regels slechts een normatief kader vormen: ze zijn er niet alleen om opgevolgd te worden, maar ook om te worden overtreden. Dat laatste is een mogelijke vorm van omgang met de taal en dus ook een keuze met een stilistisch waarde.

In het geval van een literaire prozatekst worden de keuzes uiteraard ook gestuurd door literaire en narratieve middelen en conventies op het niveau van de tekst als samenhangend geheel. Je zou deze middelen en conventies eveneens als een repertoire op zich kunnen beschouwen, dat dan echter wel van een hoger organisatieniveau is. Ze worden met talige middelen gerealiseerd, maar hebben een eigen dynamiek met een grotere reikwijdte. Consequentie is dat het gebruik van narratieve middelen ook als een kwestie van stijl beschouwd kan worden. Binnen de pluralistische visie is dat ook het geval (in dat opzicht staat deze visie vooral in de traditie van de narrative stylistics), omdat stijl, als de relatie tussen middel, functie en effect, daarin wordt gezien als een verschijnsel dat zich op meerdere niveaus tegelijkertijd manifesteert.

Het tweede uitgangspunt is dan ook dat elke tekst tegelijkertijd op drie functionele niveaus werkzaam is: op het niveau van de interpersoonlijke functie, de ideationele functie en de tekstuele functie. Deze functies, zoals functies in hun algemeenheid, hebben betrekking op de manier waarop van het systeem gebruik gemaakt wordt om een bepaald (in dit geval: communicatief) doel tot stand te brengen. Op interpersoonlijk niveau gaan zender en ontvanger bepaalde relaties met elkaar aan en zullen de participanten aannemen dat het taalgebruik is toegespitst op de desbetreffende situatie. Op ideationeel niveau wordt met talige middelen in een tekst een beeld van een (al dan niet fictionele) wereld voor een beoogde lezer (‘ontvanger’) tot stand gebracht. De tekstuele functie heeft te maken met de talige organisatie van de betekenissen op de andere niveaus. Bij communicatie worden op al deze drie niveaus tegelijkertijd keuzes gemaakt die betekenis realiseren.

Daarbij dient wel gezegd dat stijl volgens Leech & Short vooral betrekking heeft op het ideationele niveau, het niveau van de tekstwereld. Het volgende uitgangspunt – en dat is voor vertaling cruciaal – is vervolgens dat het mogelijk is om door middel van alternatieve, maar verwante formuleringen naar eenzelfde wereld te verwijzen (of in het geval van fictie: eenzelfde wereld tot stand te brengen). Een heel simpel voorbeeld is de relatie tussen een actieve en een passieve constructie, waar altijd zowel op grammaticaal als op semantisch niveau een omkering van subject en object plaatsvindt. Er heeft daarbij weliswaar een overgang naar een ander gezichtspunt plaats, maar wat blijft is ook een invariante kern op ideationeel niveau. Het stilistisch effect, de betekenis, van de gekozen formulering komt mede tot stand doordát er een keuze is en er niet gekozen is voor de alternatieve mogelijkheid (zie Cornelis 1998 voor een voorbeeld van hoe dit werkt in het geval van het passief).

Een volwaardige stilistische analyse richt zich echter niet alleen op het ideationele niveau, maar op alle niveaus en vooral op de manier waarop keuzes op het tekstuele niveau bijdragen tot de betekenissen op de andere niveaus. De toepassing van deze indeling in niveaus is in het geval van literatuur niet onproblematisch. Dit geldt vooral op het punt van het interpersoonlijke, want van wat voor soort situatie is er in dit geval sprake? Daarnaast is ook de vraag of er bij literatuur van een communicatief doel gesproken kan worden niet onomstreden.

De indeling in niveaus heeft als belangrijk voordeel dat men de analyse kan richten op de vraag welke stilistische effecten aan tekstuele elementen toegeschreven kunnen worden. Een stilistisch effect bestaat uit de manier waarop een specifieke functie door bepaalde middelen wordt gerealiseerd. Zo wordt het mogelijk om stijl op lokaal niveau te bekijken. Een begrip als ‘de stijl van deze tekst’ is bijna onhanteerbaar omdat een tekst als geheel zelden een eenvormige stijl heeft, maar veeleer uit een veelheid van stilistische effecten bestaat. Bij de stijlanalyse van een literaire tekst kan men zich mijns inziens dan ook het beste richten op het beschrijven van de effecten.

Stijl als vertaalprobleem
Het principe van stijl als keuze is niet alleen werkzaam binnen één taal, maar ook tussen twee talen. Het is niet moeilijk om de opvattingen over de manier waarop taal werkt in verband te brengen met de posities die worden ingenomen in het debat over vertaalbaarheid. De dualistische visie komt dan overeen met de universalistische visie op taal, die ervan uitgaat dat talen aan de oppervlakte misschien verschillen maar in wezen gelijk zijn en dat alle mogelijke inhouden ook in alle talen uitgedrukt kunnen worden, zij het niet altijd in dezelfde vorm. De monistische visie op stijl is daarentegen verwant met de relativistische visie op taal en vertaalbaarheid, die ervan uitgaat dat de manieren waarop mensen taal gebruiken en naar de wereld kijken zozeer met elkaar zijn verbonden dat de taal eigenlijk die kijk bepaalt. De verschillen tussen talen zijn dan dus wezenlijk en onoverbrugbaar, zelfs niet door parafrase. Vertalen is volgens die visie principieel onmogelijk.

Ook hier geldt dat een pluralistische, functionalistische visie in staat is om beide posities misschien niet zozeer met elkaar te verzoenen als wel in elkaars verlengde te plaatsen (zie Van Leuven-Zwart 1992: 20). Dat er ‘anisomorfie’, ongelijkvormigheid van de repertoires, tussen talen bestaat is makkelijk aan te tonen, net zozeer als aan te tonen valt dat er tussen talen overeenkomsten bestaan. Vanuit het functionalistische perspectief is vertaalbaarheid een relatief gegeven en bestaan er gradaties van vertaalbaarheid, afhankelijk van onder meer de mate van contact tussen de twee betrokken talen en het niveau van de vertaaleenheid (Even Zohar, geciteerd in Van den Broeck & Lefevere 1984: 61–66). Losse elementen uit een lexicon zijn over het algemeen onvertaalbaar, eenvoudigweg omdat een context ontbreekt, terwijl teksten in principe altijd vertaalbaar zijn. Zoals stijl niet de eigenschap is van een taal, maar altijd van een taaluiting, een tekst namelijk, zo voltrekt ook vertaling zich aan een tekst en niet aan een taal. Dat betekent dat de relaties tussen de talen, met overeenkomsten en verschillen, de randvoorwaarde vormen voor het vertalen en dat het de taak van de vertaler is om de verschillen te overbruggen (cf. Bakker et al. 20082). Die keuzes worden in principe gestuurd door de vertaaltraditie waarin de vertaler werkt en de vertaalopvattingen die hij daaraan ontleent, en door de visie van de vertaler op, of de interpretatie van, de tekst in kwestie.

Een concreet vertaalprobleem kan zich bijvoorbeeld voordoen wanneer de doeltaal niet over dezelfde middelen beschikt als waarmee in de brontekst een specifieke functie of bepaald effect wordt gerealiseerd. Het kan ook zijn dat dezelfde middelen wel voorhanden zijn, maar in de doeltaal niet de gewenste functie hebben of het gewenste effect sorteren. Maar in principe geldt voor de vertaler hetzelfde als voor de schrijver: dat stijl een gevolg is van de keuzes die worden gemaakt met het oog op een te bereiken literair effect. Het wáre vertaalprobleem bestaat er dan uit dat de middelen gevonden moeten worden bij een bepaald beoogd effect. Het vertaalprobleem ligt dus niet per se in de middelen of de effecten op zich, maar in de relatie tussen de twee.

Samenvattend kan de rol die het technische vertaalprobleem stijl in het vertaalproces heeft als volgt worden geformuleerd: Een auteur maakt keuzes uit de mogelijke uitdrukkingsmiddelen van zijn taal om daarmee een bepaald literair of esthetisch effect te bereiken. Interpretatie van een tekst door een lezer (en dus een vertaler) draait om het (re)construeren van de tekstuele intentie in termen van de verhouding tussen middelen en stilistisch effect (op alle bovengenoemde functionele niveaus). De taak van de vertaler is vervolgens om keuzes te maken uit de mogelijke uitdrukkingmiddelen van zijn taal om daarmee de intentie van de brontekst over te brengen en een evenwaardig beoogd effect tot stand brengen.

‘Eveline’, een korte case study
Aan de hand van twee zinnetjes van elk twee woorden (inclusief vertaling) uit het verhaal ‘Eveline’ van James Joyce (zie voor tekstfragment en achtergrondinfo eerst de bijlagen achter aan dit artikel) zal ik een concreet voorbeeld geven van de implicaties van bovenstaande uitgangspunten voor de analyse van stijl in vertaling.

Het gaat om het zinnetje ‘Everything changes’ en de vertaling ervan (in alle bestaande versies) met ‘Alles verandert’. De stilistische waarde van het zinnetje in de Engelse tekst is gelegen in de afwijking van een in het verhaal opgebouwd patroon: het is de enige zin in de tekst die in de simple present, de onvoltooid tegenwoordige tijd is gesteld. De zin vormt het slot van een herinnering van Eveline aan hoe ze vroeger met haar broers en zussen en kinderen uit de buurt buiten speelde op het terrein waar ze in het vertelheden over uitkijkt. Waardoor de herinnering zelf precies wordt ingegeven, komen we in de volgende zin te weten: ze staat op het punt het huis uit te gaan. Het zinnetje in de tegenwoordige tijd staat dus ingeklemd tussen een reeks zinnen in de verleden tijden en een zin in de verleden toekomende tijd. Dat zou je ook als een korte samenvatting van het eerste deel van het verhaal kunnen beschouwen: Eveline zit voor het raam en denkt na over het verleden en de toekomst.

De representatie van gedachten (en gesproken taal) is nu typisch een literair verschijnsel dat zich laat lokaliseren op het snijvlak van stijl en narratologie. De linguïstische en tekstuele keuzes die de auteur op dit gebied maakt, zijn werkzaam op het niveau van de vertelsituatie. Ook hier is die situatie bepalend voor het beeld dat de lezer van Eveline krijgt. Er is sprake van een extradiëgetische verteller, een verteller die zelf buiten het verhaal staat. Bij de waarnemingen die worden weergegeven door de verteller is het echter vaak niet duidelijk van wie ze afkomstig zijn, van de verteller zelf of van Eveline. Wie kan weten dat Eveline moe is, of dat ze een bepaalde geur ruikt? Bij de focalisatie wordt vanaf de eerste alinea afgewisseld tussen de verteller en Eveline zelf en vaak valt niet goed uit te maken wie de focalisator is. Deze notoir dubbelzinnige vertelvorm, de vrije indirecte rede, wordt over het algemeen gerealiseerd door het gebruik van linguïstische middelen als de derde persoon om naar de hoofdpersoon te verwijzen en de verleden tijd, vaak in combinatie met bijwoorden van tijd die naar het heden verwijzen. Met de tegenwoordige tijd wordt dit patroon doorbroken en de vraag dringt zich op welke betekenis dat hier heeft en aan wie deze zin moet worden toegeschreven.

Wanneer we kijken naar de mogelijke grammaticale functies die een simple present in het Engels kan hebben, dan komen er hier twee in aanmerking: het praesens historicum en de timeless present. Dat de zin ‘Everything changes’ hier geïnterpreteerd zou kunnen worden als een verwijzing naar het verleden is niet erg waarschijnlijk gezien de inbedding. Een praesens historicum wordt meestal gebruikt om in te zoomen op iets specifieks, om de lezer dichter toe te halen naar wat beschreven wordt, maar dat kan niet door één enkele zin tot stand gebracht worden.

De timeless present is echter bij uitstek de tijd waarmee uitgedrukt kan worden wat men beschouwt als algemene waarheden, of dat nou gezegden zijn of wetenschappelijke claims. Deze interpretatie van de tegenwoordige tijd is hier ook de meest waarschijnlijke; met de zin wordt dan de gedachte – of het oordeel of de verzuchting – uitgedrukt dat de toestand van het leven, de wereld voortdurend aan verandering onderhevig is.

Aan wie nu is dat oordeel toe te schrijven, aan de verteller of aan Eveline? Het is duidelijk dat met de overgang naar de tegenwoordige tijd de vertelvorm van de vrije indirecte rede doorbroken wordt. Dat de verteller daarmee de stem van het verhaal naar zich toe trekt is niet waarschijnlijk, ook gezien het vervolg; de volgende zin is wel weer in de verleden tijd van de vrije indirecte rede gesteld. Waarschijnlijker is dat de verteller zich juist terugtrekt achter de stem van Eveline. Niet alleen laat hij de focalisatie aan het personage, maar ook de stem van het verhaal. In dit zinnetje is sprake van een zeer korte monologue intérieur, een vertelvorm die een stap verder gaat in de terugtrekkende beweging van de verteller dan de vrije indirecte rede bij het weergeven van de gedachten van een personage.

Wat is het literaire effect van deze uiterst gemarkeerde stilistische keuze? Wat is de betekenis van het zinnetje in het licht van het verhaal als geheel? Eveline denkt na over haar toekomst en haar verleden. Ze heeft zich voorgenomen te vertrekken, huis en haard achter zich te laten en een nieuw leven te beginnen. De afscheidsbrieven aan haar familie liggen in haar schoot. Een grotere verandering is bijna niet denkbaar. Maar ze wordt voortdurend heen en weer getrokken tussen de emotionele argumenten om te vertrekken en de al even emotionele redenen om te blijven. In de slotpassage, wanneer Eveline bij het hek naar de boot staat (zie bijlage), wordt haar verscheurdheid beschreven als de fysieke onmogelijkheid om in beweging te komen. Voor de lezer is het nauwelijks mogelijk om tot een andere conclusie te komen dan dat ze niet weggaat. Uiteindelijk blijkt de angst voor het onbekende groter dan de angst voor het bekende. En daarin ligt de betekenis van ‘Everything changes’. Het is de ironie van het verhaal, of de tragiek zo je wilt, dat haar verzuchting dat alles in het leven aan verandering onderhevig is, voor haar juist niet opgaat. Wat algemeen geldend zou zijn, blijkt op haar individuele situatie niet van toepassing.

Wat betekent een dergelijke stilistische analyse nu voor een vertaling in het Nederlands? Je kunt daar op twee manieren naar kijken, op een prospectieve manier, door te bedenken welke mogelijke vertaaloplossingen er voor deze zin bestaan, of op een retrospectieve manier, door te kijken naar bestaande vertalingen van de tekst om te zien welke oplossingen door de vertalers daarvan zijn gekozen. Ik zal met dat laatste beginnen, om daarna de bestaande oplossing te confronteren met andere mogelijke oplossingen.

In alle vier de bestaande versies (zowel die van De Vries, als die van Bloem, inclusief de twee herziene versies van de laatste) is voor dezelfde oplossing gekozen: ‘Alles verandert’. Je zou dit een linguïstisch-formele vertaling kunnen noemen: de grammaticale vorm is gehandhaafd; in beide zinnen is sprake van een constructie met een onbepaald voornaamwoord en een in de tegenwoordige tijd gesteld werkwoord. Wanneer deze werkwoordstijd in het Nederlands dezelfde grammaticale functie heeft als in het origineel en die functie op eenzelfde manier bijdraagt aan het bereiken van het hierboven beschreven literaire effect, dan is er sprake van een passende vertaling. De vraag is dus of dat hier het geval is. Wat zijn de grammaticale functies die een Nederlandse onvoltooid tegenwoordige tijd kan realiseren? De verschillen tussen talen wat betreft de systemen van werkwoordstijden en aspect zijn legio, en de relatie tussen het Engels en het Nederlands vormt hierop geen uitzondering. In het Nederlands is de zin op zijn minst dubbelzinnig en schommelt tussen een duratief en een timeless present. Daarin verschilt ‘alles verandert’ van bijvoorbeeld een analoge zin als ‘alles gaat voorbij’, die niet als duratief is op te vatten. ‘Alles is aan het voorbijgaan’ is weliswaar grammaticaal marginaal, maar semantisch onlogisch; ‘alles is aan het veranderen’ is grammaticaal en semantisch aanvaardbaar, maar past niet bij de situatie van het verhaal. Voor de Engelse zin geldt dat een interpretatie als duratief uitgesloten is, omdat daarvoor in het Engels een aparte grammaticale vorm bestaat, de ing-vorm van de progressive.

De dubbelzinnigheid kan worden uitgesloten wanneer aan de formulering een temporele kwalificatie wordt toegevoegd die de tijdeloosheid uitdrukt die in het Engels in de functie van de werkwoordstijd ligt besloten. De zin ‘Alles verandert altijd’ drukt wél ondubbelzinnig een algemeen geldende waarheid uit. Je zou kunnen betogen dat het hier gaat om een explicitering, om de toevoeging van een element dat in de brontekstpassage impliciet is, maar de explicitering is gemotiveerd door de behoeften van de doeltaal. Bij een zin als ‘Alles verandert nu eenmaal’ is er ook sprake van een explicitering, maar die ligt door de sterkere emotionele connotatie op pragmatisch niveau wel verder van het Engels. Er zijn ook andere vertalingen mogelijk, bijvoorbeeld ‘Niets blijft hetzelfde’, waarbij de vaak gebruikte semantische transpositie van de ontkenning van het tegendeel is toegepast. Een andere mogelijkheid is ‘Dingen veranderen’, waarbij de grammaticale categorie is veranderd: van het onbepaald voornaamwoord is een substantief met een meervoud gemaakt en deze zin zal men minder snel als een duratief interpreteren.

Van al deze zinnetjes zou je kunnen zeggen dat ze alternatieve formuleringen zijn van een invariante betekeniskern, al zijn ze niet in alle opzichten volledig gelijk. Om te bepalen hoe geschikt de corresponderende zinnen zijn moet bezien worden in hoeverre ze bijdragen aan het gewenste effect van ironie of tragiek, of abstracter geformuleerd: hoe de talige middelen bijdragen tot de tekstwereld van het hele verhaal, hoe ze zich verhouden tot de manier waarop in de tekst de ideationele functie wordt gerealiseerd. Is de linguïstisch-formele vertaling sterk genoeg om dat te doen, of is een van de expliciterende vertalingen nodig?

Dit voorbeeld heeft natuurlijk maar een beperkte reikwijdte, maar geeft wel scherp aan hoe subtiel stijl als technisch vertaalprobleem zich kan manifesteren. Voor vertalers schuilt er misschien ook nog een diepere ironie in het voorbeeld. Ze staan voor hetzelfde probleem als Eveline. Vertalers willen dat hun tekst als dezelfde wordt beschouwd als die van hun oorspronkelijke schrijver, maar kunnen dat alleen bereiken door alles te veranderen, altijd. En hoewel sensibiliteit een gevoelskwestie is, hebben zij het voordeel dat hun keuzes een stuk rationeler te motiveren zijn.

 

Bibliografie
Bakker, Matthijs, Cees Koster & Kitty van Leuven-Zwart. 20092. ‘Shifts’, in: Mona Baker & Gabriela Saldanha (eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London & New York: Routledge, p. 268–274.

Boase-Beier, Jean. 2006. Stylistic Approaches to Translation. Manchester: St. Jerome Publishing.

Broeck, Raymond van den & André Lefevere. 19842. Uitnodiging tot de vertaalwetenschap. Bussum: Coutinho.

Cornelis, Louise. 1998. ‘Passief en perspectief in vertaling’, Filter, 5:1, p. 24–32. (Ook in Naaijkens et al. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 2004, p. 313–319.)

Langeveld, Arthur. 20082. Vertalen wat er staat. Amsterdam: Atlas.

Leech, Geoffrey N. & Mick Short. 20072. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London etc.: Longman.

Leuven-Zwart, Kitty van. 1992. Vertaalwetenschap, ontwikkelingen en perspectieven. Bussum: Coutinho.

Parks, Tim. 20072 . Translating Style. A Literary Approach to Translation – A Translation Approach to Literature. Manchester: St. Jerome Publishing.

Munday, Jeremy. 2008. Style and Ideology in Translation. Latin American Writing in English. London: Routledge.

Semino, Elena & Jonathan Culpeper (eds.). 2002. Cognitive Stylistics. Language and Cognition in text analysis. Amsterdam etc.: Benjamins.

Simpson, Paul. 2004. Stylistics. A Resource Book for Students. London: Routledge.

Toolan, Michael. 1990. The Stylistics of Fiction: A Literary-linguistic Approach. London: Routledge.

Verdonk, Peter. 2002. Stylistics. Oxford: Oxford University Press.

 

 

CASE STUDY

JAMES JOYCE – EVELINE

Origineel:
She sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired.

Few people passed. The man out of the last house passed on his way home; she heard his footsteps clacking along the concrete pavement and afterwards crunching on the cinder path before the new red houses. One time there used to be a field there in which they used to play every evening with other people's children. Then a man from Belfast bought the field and built houses in it--not like their little brown houses but bright brick houses with shining roofs. The children of the avenue used to play together in that field --the Devines, the Waters, the Dunns, little Keogh the cripple, she and her brothers and sisters. Ernest, however, never played: he was too grown up. Her father used often to hunt them in out of the field with his blackthorn stick; but usually little Keogh used to keep nix and call out when he saw her father coming. Still they seemed to have been rather happy then. Her father was not so bad then; and besides, her mother was alive. That was a long time ago; she and her brothers and sisters were all grown up her mother was dead. Tizzie Dunn was dead, too, and the Waters had gone back to England. Everything changes. Now she was going to go away like the others, to leave her home. […]

She stood among the swaying crowd in the station at the North Wall. He held her hand and she knew that he was speaking to her, saying something about the passage over and over again. The station was full of soldiers with brown baggages. Through the wide doors of the sheds she caught a glimpse of the black mass of the boat, lying in beside the quay wall, with illumined portholes. She answered nothing. She felt her cheek pale and cold and, out of a maze of distress, she prayed to God to direct her, to show her what was her duty. The boat blew a long mournful whistle into the mist. If she went, tomorrow she would be on the sea with Frank, steaming towards Buenos Ayres. Their passage had been booked. Could she still draw back after all he had done for her? Her distress awoke a nausea in her body and she kept moving her lips in silent fervent prayer.

A bell clanged upon her heart. She felt him seize her hand:

"Come!"

All the seas of the world tumbled about her heart. He was drawing her into them: he would drown her. She gripped with both hands at the iron railing.

"Come!"

No! No! No! It was impossible. Her hands clutched the iron in frenzy. Amid the seas she sent a cry of anguish.

"Eveline! Evvy!"

He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.

 

Vertaling:
Zij zat bij het venster en keek hoe de avond bezit nam van de laan. Ze leunde met haar hoofd tegen de gordijnen en in haar neusgaten zat de geur van stoffige cretonne. Ze was moe.

Er kwamen weinig mensen voorbij. De man die in het laatste huis woonde, kwam langs op de weg naar huis; zij hoorde zijn voetstappen klinken op het betonnen plaveisel en daarna knarsen op het sintelpad voor de nieuwe rode huizen. Ooit was daar een veldje geweest, waarop ze elke avond speelden met de andere kinderen. Toen was het gekocht door een man uit Belfast en die had er huizen op gebouwd – geen kleine, bruine huizen als de hunne, maar heldere bakstenen huizen met glimmende daken. Op dat veldje speelden vroeger de kinderen uit de laan met elkaar – de Devines, de Waters en de Dunns, Keoghie de kreupele, zijzelf en haar broers en zussen. Maar Ernest speelde nooit mee: die was daar te groot voor.

Vaak joeg haar vader ze met zijn zwarte sleedoornstok van het veld of naar binnen; maar meestal stond Keoghie op de mik en riep hij als hij haar vader zag aankomen. Toch schenen ze toen tamelijk gelukkig te zijn geweest. Haar vader was toen zo kwaad nog niet; en bovendien leefde haar moeder nog. Dat was lang geleden; zij en haar broers en zussen waren nu allemaal groot; haar moeder was dood. Tizzie Dunn was ook dood en de Waters waren teruggegaan naar Engeland. Alles verandert. Nu zou zij weggaan net als de anderen, haar thuis verlaten. […]

Zij stond te midden van de krioelende menigte in het station aan de North Wall. Hij hield haar hand vast en zij wist dat hij tegen haar sprak, steeds weer opnieuw iets zei over de overtocht. Het station was vol soldaten met bruine bagage. Door de brede deuren van de loodsen ving ze een glimp op van het zwarte gevaarte dat de boot was, gemeerd aan de kade, de patrijspoorten verlicht. Ze gaf geen antwoord. Ze voelde dat haar wangen bleek en koud waren en in haar labyrint van nood bad ze tot God om haar te leiden, om haar te tonen wat ze moest doen. De boot loeide lang en droevig in de mist. Als ze wegging, zou ze morgen met Frank op zee zijn, opstomend naar Buenos Aires. Hun overtocht was geboekt. Kon ze zich nog terugtrekken na alles wat hij voor haar gedaan had? Haar nood wekte een gevoel van misselijkheid in haar lichaam en zij bleef haar lippen bewegen in stil, gloedvol gebed.

Een bel galmde in haar hart. Zij voelde dat hij haar hand greep:

– Kom!

Alle zeeën van de wereld kolkten om haar hart. Hij trok haar erin: hij zou haar verdrinken. Zij greep met beide handen het ijzeren hek vast.

– Kom!

Nee! Nee! Nee! Het was onmogelijk. Haar handen hielden zich radeloos aan het ijzer vast. Te midden van de zeeën slaakte zij een kreet in doodsnood!

– Eveline! Evvy!

Hij stapte snel door de controle en riep haar dat ze hem moest volgen. Er werd geschreeuwd dat hij door moest lopen, maar hij bleef haar roepen. Zij keerde haar witte gezicht naar hem toe, passief, als een hulpeloos dier. Haar ogen gaven hem geen teken van liefde of vaarwel of herkenning.

(Bloem/Bindervoet & Henkes)


ACHTERGRONDINFO CASE STUDY:

JAMES JOYCE – EVELINE

Gepubliceerd: 1914

Story:
Eveline Hill, een 19-jarige vrouw, staat op het punt om met haar vriend Frank te emigreren naar Buenos Aires. Met afscheidbrieven in haar hand zit ze bij het voorraam van de huiskamer in haar ouderlijk huis, waar ze alleen met haar vader woont. Ze bekijkt de kamer en overdenkt haar situatie en haar verleden: haar moeder is dood, haar vader drinkt en mishandelt haar, haar broers zijn het huis uit, in het warenhuis waar ze werkt wordt ze niet serieus genomen. Ze is weinig gelukkig met haar leven en overdenkt hoe ze haar vriend heeft ontmoet en hoe haar nieuwe leven eruit zal zien. Ze wordt heen en weer geslingerd tussen prettige en onprettige herinneringen en vooruitzichten. Hoewel de tijd dringt blijft ze bij het raam zitten, totdat ze tot paniek wordt gedreven bij een herinnering aan de laatste avond van haar moeders ziekbed en de belofte om het gezin bij elkaar te houden. In de volgende scène staat ze met haar vriend op de kade bij de boot te wachten. Als na Frank voor haar het moment is gekomen om aan boord te gaan, wordt ze door paniek bevangen en is ze niet in staat zichzelf in beweging te brengen.

Plot:
Eveline zit voor het raam en denkt na. Eveline staat aan de kade. 

Vertelsituatie:
Extradiëgetische verteller

Narratieve technieken:
Focalisatie: wisselt af tussen verteller en Eveline; gebruik van vrije indirecte rede.
Tijdsverloop: vertelheden met flashbacks en tijdssprong.

Thematiek:
Volgens auteur James Joyce zou dit verhaal de verbeelding zijn van de paralysis, de verlammende passiviteit van het Ierse volk ten overstaan van de situatie van onderdrukking en ontbering waarin het zich aan het eind van de negentiende, begin twintigste eeuw bevond. Vanuit psychologisch gezichtspunt kan dit verhaal beschouwd worden als de verbeelding van het onvermogen van een jonge vrouw om zich te onttrekken aan haar benauwende situatie en de strijd tussen de angst voor het bekende en de angst voor het onbekende.

Vertaalgeschiedenis:
James Joyce, ‘Eveline’ (vertaling Theun de Vries), in: Emmy van Lokhorst & C.J. Kelk. Duizend en één avond. Groot verhalenboek voor den Nederlandschen lezer. Amsterdam: Contact, 1941.

(Een kort vertaalhistorisch terzijde: Tot nog toe nam men aan dat de vertaalgeschiedenis van Joyce begon met de vertaling uit 1962 door Max Schuchart van Portrait of the Artist as a Young Man, Portret van de jonge kunstenaar (zie Onno Kosters & Ron Hoffman, ‘Diluted Joyce: Good Old Hollands and Water’, in: Geert Lernout & Wim Van Mierlo (eds.), The reception of James Joyce in Europe. London: Continuum, 2004). Met de ‘vondst’ van deze vertaling van De Vries (aangetroffen in de bibliografie in het Schrijversprentenboek over Theun de Vries (Daan Cartens & Muriël Steegstra (eds.), Vervolg je weg en laat de lui maar dazen! Theun de Vries, getuige van een eeuw. Amsterdam: Querido, 2004) kan het begin van die geschiedenis twintig jaar eerder gelokaliseerd worden.)

James Joyce, ‘Eveline’ (vertaling Rein Bloem), in: idem, Dubliners. Amsterdam: Van Gennep, 1968.

James Joyce, ‘Eveline’ (vertaling Rein Bloem), in: idem, Dubliners. Amsterdam: Van Gennep (zevende herziene druk), 1997.

James Joyce, ‘Eveline’ (vertaling Rein Bloem), in: idem, Dubliners. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep (achtste met behulp van Robbert-Jan Henkes en Erik Bindervoet herziene druk), 2004.

Secundaire literatuur:
Robert Scholes, Semiotics and Interpretation. New Haven & London: Yale University Press, 1982. (Hoofdstuk 6: ‘Semiotic Approaches to Joyce’s “Eveline”’, p. 87–109).

‘Eveline’, in: John Wyse Jackson & Bernard McGinley (eds.), James Joyce’s Dubliners – An Illustrated Edition with Annotations, London: St. Martin’s Press, 1995,p. 29–34.

Peter de Voogd, ‘Imaging Eveline, Visualised Focalisations in James Joyce’s Dubliners’, European Journal of English Studies, 4:1, 2000, p. 39–48.

Kiera O’Halloran, ‘The subconscious in James Joyce’s “Eveline”: a corpus stylistic analysis that chews on the “Fish hook”’, Language and Literature, 16:3, 2007, p. 227–244.

Lees meer over: