De stripvertaler als semiotisch onderzoeker    16-22

Nadine Celotti
Vertaling: Jan-Jaap Spies

De vertaling van stripverhalen brengt belangrijke kwesties met zich mee die gekenmerkt worden door culturele, economische, politieke of zelfs psychoanalytische factoren, allemaal zaken die van invloed kunnen zijn op het succes van strips in verschillende landen. Het is bekend dat sommige strips behoorlijk moeizaam de grens overgaan en niet omdat de vertaling ‘goed’ of ‘slecht’ is. Zo is het bijvoorbeeld in Groot-Brittannië moeilijk om aan Corto Maltese van Hugo Pratt te komen of in Italië aan werk van Tronchet. De zeer populaire en succesvolle Italiaanse reeks Dylan Dog is in Frankrijk op een fiasco uitgelopen na drie pogingen in verschillende periodes (1987, 1993 en 2001) en door verschillende uitgevers (Lug, Glenat en Hors Collection). Strips zijn cultuurproducten en elke cultuur heeft andere opvattingen over formaat, verschijningsfrequentie, prijs, lay-out, kleurgebruik, enzovoort, over al die elementen, kortom, die uitgesproken kunnen verschillen. Zo wordt in Frankrijk het zogeheten ‘48CC’-formaat (48 bladzijden, harde kaft, in kleur) als typisch Frans gezien, terwijl in Italië het formaat van Bonelli Comics (16x21 cm) het meest geliefd is, en is in de Verenigde Staten het maandelijks verschijnende stripalbum van 32 bladzijden in kleur het gebruikelijkst. Strips hebben daarnaast in verschillende landen een andere culturele status. McCloud (2000: 65) zegt hierover bijvoorbeeld: ‘Amerikaanse strips zijn qua populariteit en culturele acceptatie ver achtergebleven bij die van Europa en Japan.’ Maar ook binnen Europa wordt er bijvoorbeeld in Frankrijk, waar strips een groot deel van het aanbod in boekwinkels en bibliotheken uitmaken, veel meer aandacht aan gegeven dan in Italië, waar ze doorgaans in kiosken te vinden zijn en vooral gezien worden als een product voor kinderen of adolescenten dat zelfs een negatieve invloed op hen kan hebben en hen kan afhouden van ‘echte’ literatuur. Italiaanse strips voor volwassenen, zoals die van Hugo Pratt of Milo Manara, horen eerder thuis in de intellectuele hoek en zijn daar vaak alleen te vinden in stripboekhandels.

Een andere culturele factor die de manier waarop strips worden vertaald enigszins kan beïnvloeden is politieke correctheid, waardoor visuele boodschappen waarin geweld of verwensingen voorkomen worden geschrapt. Sommige strips houden er hun eigen morele systeem op na: in Disneystrips rookt, schiet of vist bijvoorbeeld niemand; de sigaret van Lucky Luke van Morris is, eerst in Zweden en daarna in de meeste andere landen, een grassprietje geworden. Daarnaast kunnen zowel economische aspecten als auteursrechtelijke problemen ervoor zorgen dat een stripfiguur van naam verandert of anders wordt afgebeeld.

Alle bovenstaande aspecten lijken op het eerste gezicht vooral een zaak van uitgevers, die nu eenmaal beslissen hoe ze strips op de markt brengen. Vaak geven uitgevers er de voorkeur aan om zich te conformeren aan de waarden die op dat moment in hun cultuur heersen. Het formaat of de culturele drempels (Genette) kunnen genaturaliseerd worden. Zulke veranderingen zijn de meest zichtbare uitingen van aanpassing. Uitgevers kunnen de vertaler vragen om een culturele bewerking te maken, maar vertalers van strips zijn, net als alle andere vertalers, sociale wezens die te maken hebben met een sociaal bepaalde praktijk (Kaindl 1999) en dus kunnen ze met hun uitgevers over de gepaste vertaalstrategieën onderhandelen. Geconfronteerd met een grote hoeveelheid beeldtekens die tot een specifieke cultuur behoren, moeten vertalers kiezen tussen een naturaliserende of een exotiserende benadering. In de meeste gevallen worden beeldtekens met al hun culturele connotaties in de vertaling ongewijzigd overgenomen, terwijl talige tekens in een vreemde taal veranderen. Om ervoor te zorgen dat er geen gebrek aan samenhang of een cultuurkloof ontstaat, is het naar Berman (1995) voor de vertaler van strips zinvol om zijn of haar vertaalproject te definiëren. En hier wordt het belang van een semiotische benadering duidelijk. In het geval van strips moet het begrip ‘lezen’ breder worden opgevat dan normaal, omdat ‘de lezer zowel beeldende als talige interpretatieve vaardigheden moet aanwenden’ (Eisner 1985: 7–8).

Hoewel tekeningen een groot deel van de beeldruimte in beslag nemen, maken ze niet de hele visuele boodschap uit. De visuele boodschap bestaat uit een reeks elementen, die allemaal bijdragen aan de betekenis en de vertelling haar ritme geven: de lay-out, de grootte en de vorm van de plaatjes, de stroken en de pagina’s, ballonnen en witruimtes, belettering enzovoort, kenmerken die samen een geheel vormen.

Een lezer, en vooral een vertaler, benadert een stripboek in eerste instantie als een reeks visuele boodschappen. De eerste visuele boodschappen waar een vertaler mee te maken krijgt zijn de drempels, dat wil zeggen de voorkant, het schutblad en alles wat er verder maar komt vóór de eerste bladzijde van het verhaal. De vertaler werpt dan een ‘lopende blik’ op de eerste pagina om achter het vertelritme te komen. De indeling van de ruimte hangt semantisch af van de vertelling en de verschillende lay-outs worden ‘ontworpen aan de hand van een gegeven semantische inhoud’ (Groensteen 1999: 107) – bijvoorbeeld: ‘lange smalle plaatjes die een gevoel van drukte veroorzaken, benadrukken het oplopende tempo van paniek’ (Eisner 1985: 33). In Asterix en Kuifje worden smalle lange plaatjes vaak gebruikt voor een figuur die rechtop staat, en grote horizontale plaatjes voor een figuur die ligt. De vorm van een plaatje wordt soms ook gebruikt om een specifieke betekenis over te brengen. Een plaatje in de vorm van een wolk wordt gebruikt om een idee of een herinnering uit te drukken, en een plaatje zonder contouren om uitgestrekte ruimtes te suggereren. De witruimte maakt een wezenlijk onderdeel uit van het ritme en moet ook gelezen worden, want ´het hart van de strip ligt in de ruimte tussen de plaatjes waar de verbeelding van de lezer stilstaande beelden tot leven wekt!´ (McCloud 2000: 1).

Nadat de vertaler een eerste globale indruk heeft gekregen, staat hij of zij stil bij elk plaatje, de minimumeenheid van de strip, en probeert de onderlinge verbondenheid van visuele en talige aspecten te ontdekken. Hij of zij moet aandacht besteden aan elk beeldteken om de bijdrage ervan aan de algehele betekenis te achterhalen. Een tekstballon in de vorm van een wolk betekent bijvoorbeeld dat de inhoud deel uitmaakt van een innerlijke monoloog en niet hardop wordt uitgesproken, en overlappende tekstballonnen worden gebruikt om de snelheid van woordenwisselingen aan te geven. Belettering is ook een belangrijk middel, omdat deze zowel visuele als talige dimensies heeft. 

Vier loci translationis
Eigenlijk zou het doel van de vertaler het vertalen van alle talige boodschappen van strips moeten zijn, maar in de praktijk zal dat niet altijd het geval zijn. Er kunnen voor talige boodschappen vier verschillende gebieden worden vastgesteld – ieder met zijn eigen functie, wat betekent dat er in principe vier loci translationis kunnen zijn.

Tekstballonnen: de tekstballon is weliswaar de belangrijkste maar niet de enige plaats waar geschreven spreektaal kan worden aangetroffen. De talige boodschap vertegenwoordigt gewoonlijk het gesproken woord van een figuur die hardop in de eerste persoon spreekt en die moet doorgaans worden vertaald.

2 Bijschriften: de ‘heilige’ tekst boven- of onderaan het plaatje, meestal in de derde persoon, verleent de vertelling een literaire dimensie. Het bijschrift duidt vaak op een verandering in tijd en ruimte, maar bevat soms ook commentaren die te maken hebben met de afbeeldingen.

3 Titels: een van de belangrijkste functies van titels is de aantrekkelijkheid verhogen, en ze worden op hun reis van het ene naar het andere land dan ook vaak gewijzigd. Veranderingen van filmtitels zijn hiervan een prototypisch voorbeeld. Maar soms blijven ze gehandhaafd en in dat geval verraden ze hun oorsprong en zorgen voor een exotisch tintje. De titel van de Franse strip L’autoroute du soleil van Baru is in het Italiaans bijvoorbeeld onvertaald gelaten, een keuze die past bij de overwegend exotiserende strategie van de vertaler. Daarom moet de vertaler titels niet alleen vertalen in relatie tot hun functie als blikvanger, maar moet hij of zij zich ook bewust zijn van een mogelijk verband tussen de titel en het beeldmateriaal.

4 De linguïstische paratekst: de talige tekens buiten de ballon en binnen de tekening: opschriften, verkeersborden, kranten, onomatopeeën, incidentele dialogen, enzovoort. De paratekst kan beide functies hebben, de visuele en de tekstuele, en het is aan de vertaler om te bepalen welke prioriteit heeft. Voor de vertaler kan het nuttig zijn om schriftelijke mededelingen die een wezenlijke rol spelen in de ontwikkeling van het verhaal te onderscheiden van de rest. Plaatjes bevatten soms een brief of een krantenkop die integraal deel uitmaakt van het verhaal en die moet worden gelezen om het verhaal te kunnen volgen. In zulke gevallen is de vertaler genoodzaakt ze te vertalen. Er zijn andere parateksten die ons iets kunnen vertellen over de sociale, culturele of geografische context of die gebruik maken van grappen of woordspelingen. In die gevallen moet de vertaler een keuze maken uit de reeks strategieën die hieronder genoemd wordt.

Waar in de eerste drie loci translationis de talige boodschap altijd moet worden vertaald, variëren de methoden voor de vierde locus sterk. De vertaler beschikt voor deze locus over maar liefst zes verschillende strategieën. De talige boodschap kan als volgt worden aangepakt:

1) vertaling
2) vertaling door middel van een voetnoot in de marge
3) aangepassing aan de doelcultuur
4) handhaving
5) weglating
6) een combinatie van twee of meer van bovenstaande opties 

Overigens moet worden vermeld dat de keuze voor een werkwijze ook een economisch aspect heeft vanwege de kosten die gemoeid zijn met het aanpassen van tekeningen.

Wisselwerking tussen tekst en beeld
In zijn beroemde werk over de retoriek van het beeld wees Roland Barthes (1982) op twee functies van de talige boodschap in relatie tot de beeldende boodschap: de ankerfunctie (ancrage) en die van doorgeefluik (relais). Omdat elk beeld meerduidig is, is er een sleutel in de vorm van tekst nodig om de betekenis van het beeld te ‘verankeren’ of vast te leggen. De linguïstische boodschap leidt ons, meestal door middel van een bijschrift, tot de interpretatie ervan. Bij strips komt de ankerfunctie niet altijd van pas, omdat de betekenis van een plaatje kan worden begrepen zonder talige aanwijzingen. In zogenaamde stomme strips komen nauwelijks woorden voor. De functie van doorgeefluik is daarentegen de kern van de vertelling in strips omdat ‘in dit geval het woord (meestal een deel van een dialoog) en het beeld elkaar aanvullen; woorden zijn onderdeel van een algemener stelsel op dezelfde manier waarop beelden dat zijn, en de eenheid van de boodschap wordt op een hoger niveau tot stand gebracht: dat van het verhaal’ (Barthes 1982: 32–33). Wie geregeld strips leest heeft geen moeite met dit elementaire samenspel tussen talige en visuele boodschappen, maar wie geen strips heeft leren lezen, zoals in het geval van niet-gespecialiseerde vertalers, moet er altijd aan denken om allebei de boodschappen te lezen en niet alleen de tekstuele. Dit lijkt misschien een open deur, maar het moet gezegd dat veel vertaalfouten worden veroorzaakt doordat vertalers het verband tussen de talige en de visuele boodschappen niet begrijpen.

Er bestaan in strips ook andere soorten verbanden die betekenis overdragen. Eén zo’n verband, dat ik ‘conversationele wisselwerking’ wil noemen, lijkt me vanuit het perspectief van de vertaler bijzonder relevant. Dit houdt in dat de betekenis wordt overgebracht door een soort conversatie tussen de visuele boodschap en de talige boodschap in één of meer van de vier loci translationis: tekstballon, bijschrift, titel en paratekst. Deze wisselwerking, die ik graag illustreer aan de hand van wat voorbeelden, toont overduidelijk aan dat beelden betekenis overbrengen en niet alleen als beperkende elementen moeten worden gezien.

Het eerste voorbeeld komt uit Les cousins Dalton, een deeltje uit de Franse stripreeks Lucky Luke van Morris. De Daltons, vier onafscheidelijke domme boeven van wie de pogingen tot misdaad altijd worden verijdeld dankzij Lucky Luke, schieten op een van de plaatjes allemaal op een leeg bonenblikje dat vlak voor hen op de grond ligt. Dat gebeurt na een aantal vergeefse pogingen om het blikje te raken wanneer het in de lucht wordt gegooid. Op het volgende plaatje is een hand te zien die het blikje, met slechts één gat erin, omhooghoudt. Een van de Daltons zegt dan in een tekstballon met een aanhangsel dat ergens heen wijst buiten het plaatje: ‘Ah! Tout de même’ (Eindelijk). De Italiaanse vertaler gaf deze uitdrukking weer met ‘Ah! Di nuovo’ (Ha! Opnieuw) en suggereert daarmee het tegendeel van succes. In dit geval wordt de betekenis van de talige boodschap in de ballon ingevuld door de visuele boodschap, die de vertaler klaarblijkelijk niet heeft begrepen.

De wisselwerking tussen tekstballon en visuele boodschap wordt soms ook gebruikt voor humoristische effecten. Die zijn vaak gebaseerd op de combinatie van het letterlijk en figuurlijk opvatten van teksten, een hachelijke strategie voor de vertaler. Een voorbeeld van het humoristische effect dat wordt veroorzaakt door een spel met tekens dat afhangt van een multimodale combinatie is te vinden bij Kaindl (2004): een afbeelding toont een man die zich bevrijdt van zijn ketenen, terwijl een ander figuur in een ballon opmerkt ‘Il est déchaîne’, en dus met de twee niveaus speelt, het letterlijke (hij is vrij van zijn ketenen) en het figuurlijke (hij is razend).

De wisselwerking tussen de ballon en de visuele boodschap kan ook gebaseerd zijn op een cultuurspecifiek kenmerk zoals de betekenis van gebaren. Een opgestoken duim wordt bijvoorbeeld over het algemeen opgevat als ‘oké’. Maar dit gebaar heeft nog een flink aantal andere betekenissen buiten de Noord-Amerikaanse,1 zoals ‘genoeg’ (of ‘vrede!’) in de context van kinderspelletjes in Frankrijk. Het komt regelmatig voor in Frans-Belgische strips wanneer een uitgeput figuur smeekt om een pauze. Op het laatste plaatje van pagina 11 van Astérix en Hispanie van Uderzo en Goscinny ligt een Romeinse soldaat op de grond nadat hij een reeks klappen heeft gekregen van Obelix en steekt zijn duim op om respijt te vragen zonder begeleidende talige boodschap. De niet-Franse lezer van de vertaling zou per vergissing kunnen denken dat de Romeinse soldaat het oké-teken geeft, tenzij in een voetnoot de betekenis van dit gebaar wordt uitgelegd. Hetzelfde gebaar komt voor in een verhaal van Margerin, in Italië uitgebracht als Quando l’amore bussa alla porta (lett. Wanneer liefde op de deur klopt). Om respijt te krijgen na een gevecht steekt een figuur zijn duim (pouce in het Frans) op en zegt deze keer ook pouce! (vrede!). Deze verwijzing over en weer van het woord pouce en het beeld van de opgestoken duim is in de Italiaanse vertaling – waar ‘pouce’ vertaald is als ‘basta’ (genoeg) – verloren gegaan.

De vertaler moet zich ook bijzonder bewust zijn van de mogelijkheid dat er een nauwe band bestaat tussen de titel en de visuele boodschappen. In Les Crannibales: l’aile ou la cuisse van Zidrou en Fournier is er een verhaal met de titel ‘îles flottantes’ (lett. drijvende eilanden), dat in het Frans ook naar een luchtig dessert verwijst. Er bestaat dus een wisselwerking tussen de letterlijke interpretatie, die wordt versterkt door een plaatje waarop een van de figuren een afbeelding met een drijvend eiland erop laat zien, en de culinaire interpretatie, omdat het verhaal om voedsel draait. Omdat dit toetje in veel talen onbekend is of een andere naam heeft, zal het bij het vertalen van de titel lastig zijn om beide betekenissen te behouden.

Bij het kiezen van een vertaalstrategie zou de vertaler ook na moeten gaan of er een verband bestaat tussen visuele boodschappen en de talige boodschap in de paratekst. Dit type wisselwerking komt vaak voor wanneer een onomatopee naast de afbeelding van de gebeurtenis of actie waarnaar wordt verwezen staat, want klanknabootsingen zijn niet altijd universeel. In Franse strips wordt het geluid voor een klap bijvoorbeeld uitgedrukt met het Franse woord voor klap, ‘baff’. In Italiaanse strips, de Corto Maltese-verhalen van Hugo Pratt bijvoorbeeld, wordt het geluid van een klap dan weer vaak uitgedrukt met het Italiaanse woord voor klap, ‘schiaffo!’, of met de afkortingen ‘schiaff!’ of ‘schiaf!’ In de Franse vertaling van het Corto Maltese-verhaal dat vertaald is als Conversation mondaine a Moululhe is de Italiaanse onomatopee ongewijzigd gebleven.

Nog een uitgebreider soort wisselwerking is te vinden tussen drie elementen die een soort trioloog creëren: de visuele boodschap met twee gebieden voor talige boodschappen. Op een plaatje uit een Le Petit Spirou-verhaal, staat een man op een toiletpot te plassen en het eerste bijschrift meldt dat hij zichzelf probeert te vermaken door zich voor te stellen dat hij een ‘lance d’incendie’ (brandslang) is; de onomatopee in de tekening (pin pon) moet het geluid van een brandweerauto voorstellen. De Italiaanse vertaling, waarin de onomatopee onvertaald is gelaten, betrekt de lezer niet in de trioloog en zorgt dus voor een onvolledig begrip.

De ‘conversationele wisselwerking’ kan niet alleen plaatsvinden binnen een plaatje maar ook over meer plaatjes heen. Paratekstuele opschriften kunnen een intertekstuele relatie aangaan met de tekst in ballonnen in verschillende plaatjes en op verschillende pagina’s. Het woord Charité (lett. liefdadigheid) wordt bijvoorbeeld op deze manier gebruikt in Soeur Marie-Thérèse des Batignolles van Maëster. Een man bedelt in de metro van Parijs om geld en vraagt om ‘charité’, en twee plaatjes verderop schreeuwt hij dat woord naar een non, die hem een stomp geeft en zegt dat ze geen geld wil geven omdat ‘on est pas encore arrivé a “la charit锑 (lett. We zijn nog niet bij ‘liefdadigheid’). Aan het eind laat een bord zien dat charité de naam is van een metrostation in Parijs, La Charité. Het samenspel tussen deze verschillende loci translationis kan de vertaler voor een serieuze uitdaging stellen als het gaat om het behoud van de intertekstuele coherentie.

Er zijn genoeg voorbeelden te vinden ter illustratie van andere vormen van wisselwerking, maar het gaat mij er hier alleen om het belang van deze kwestie voor de vertaler te benadrukken, die niet alleen met de taalkundige elementen moet worstelen, maar ook met de beeldtaal en zijn complexe samenspel met de talige boodschappen. De taal van strips kan heel fascinerend zijn, niet alleen voor schrijvers die de rijkdom en creativiteit ervan willen exploreren, zoals bijvoorbeeld wordt geïllustreerd door het experimentele werk van het Oubapo-project,2 maar ook voor vertalers.

Besluit
Het vertalen van strips kan een uitdagende en boeiende ervaring zijn. De vertaler moet harmonie en coherentie bereiken tussen de beeldende boodschap en de talige boodschap en zowel aandacht besteden aan de onderlinge verbanden tussen afbeeldingen en tekst als aan die tussen de verschillende loci translationis.

Soms loopt de beeldtaal zozeer met haar oorsprong te koop dat ze de vertaler belet om een keuze voor aanpassing aan de doelcultuur te maken. Dit is niet zozeer een kwestie van beperkingen of de ‘tirannie’ van de afbeelding, maar een uiting van de betekenisgevende functie van de visuele boodschap. De keuze van een vertaalstrategie heeft onmiddellijke gevolgen voor de paratekst en de manier waarop eigennamen, onomatopeeën en culturele toespelingen moeten worden vertaald.

Bij wijze van besluit zou ik de vertaler van strips graag willen bestempelen als een semiotisch onderzoeker die te maken heeft met een multimodale tekst met twee betekenisgevende middelen en niet louter een tekst die door afbeeldingen wordt beperkt. Daarbij wil ik graag in overweging geven dat de gedachte van Eisner over het lezen van strips als ‘esthetische waarneming én intellectuele bezigheid’ (1985: 8) ook van toepassing is op het vertalen ervan.
 

Deze tekst is een vertaling van passages uit: ‘The Translator of Comics as a Semiotic Investigator’, Nadine Celotti, in: Comics in Translation, ed. Federico Zanettin, Manchester: St Jerome, 2008, p.33–49. In deze bundel  komen zeer uiteenlopende aspecten van het vertalen van strips en cartoons aan bod.

 

Noten
1 In Japan: 1. een vriend 2. vijf; 3. ‘De Basken boven!’ in Baskenland en Noordwest-Spanje en 4. ‘er gebeurt hier niets’ in West-Punjab. Zie Morris (1997: 275).
2 Oubapo, Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle, een duidelijke verwijzing naar het bekendere OULIPO. Sinds 1997 zijn vier uitgaven van de Oubapo gepubliceerd door L’association in Parijs.


Bibliografie

Primaire bronnen
Goscinny, René & Albert Uderzo. 1969. Astérix en Hispanie, Paris: Hachette.

Maëster. 1994. SoeurMarie-Thérèse des Batignolles, ‘Sur la terre comme au ciel’, Paris: Fluide Glacial.

Margerin, Frank. 1981. Quando l’amore bussa alla porta, Metal Hurlant 1, maart 1981.

Morris. 1986. Lucky Luke, Les cousins Dalton, Marcinelle: Dupuis.

Pratt, Hugo. 1984. Corto Maltese, Conversation mondaine à Moululhe, Paris: Casterman.

Tronchet. 1994. Au bonheur des drames, Tome 4, Paris: L’écho des Savanes/Albin Michel [Italiaanse vertaling: ‘La famiglia Scalogni’, Totem Comic, nr 119, juni 1993].

Zidrou & Fournier. 2000. Les Crannibales: l’aile ou la cuisse, Marcinelle: Dupuis.

Secundaire bronnen
Barthes, Roland. 1982. ‘Rhétorique de l’image’, in: L’obvis et l’obtus, Paris: Seuil.

Berman, Antoine. 1995. Pour une critique des traductions: John Donne, Paris: Gallimard.

Eisner, Will. 1985. Comics and sequential art, Tamarac, Fiorida: Poorhouse Press.

Genette, Gérard. 1987. Seuils, Paris: Seuil.

Groensteen, Thierry. 1999. Système de la bande dessinée, Paris: PUF.

Kaindl, Klaus. 1999. ‘Thump, Whizz, Poom: A Framework for the Study of Comics under Translation’, Target, 11:2, p. 263–288.

Kaindl, Klaus. 2004 ‘Multimodality in the translation of humour in comics’, in: Eija Ventola, Charles Cassily & Martin Kaltenbacher (eds.), Perspectives on Multimodality, Amsterdam: John Benjamins, p. 173–192.

McCloud, Scott. 2000. Reinventing Comics, New York: Paradox Press.

Morris, Desmond. 1997. Le langage des gestes. Paris: Marabout [Franse vertaling van Body Talk, London: Jonathan Cape, 1994].

Lees meer over: